Panáček v říši mluveného slova

stránky přátel rozhlasových her a mluveného slova vůbec

Zvuková dokumentace českého divadla do roku 1945. České divadlo na gramofonových deskách, rozhlasových fóliích a soukromých deskách

Mgr. Přemysl Hnilička

1. SPECIFIKA A RELEVANTNOST ZVUKOVÝCH DOKUMENTŮ PRO VÝZKUM DĚJIN ČESKÉHO DIVADLA

Až do vynálezu fonografu se historici, mapující dějiny divadla, obraceli k pramenům písemným (texty her, hudební partitury, režijní knihy, divadelní kritiky, herecké vzpomínky nebo písemné či osobní vzpomínky diváků a pamětníků atd. ) a obrazovým (ilustrace v knihách, obrazy, rytiny na domech, v interiérech domů i zámku, v hrobkách atd.). Od roku 1877, kdy byl fonograf vynalezen Thomasem Alvou Edisonem (1847-1931), existovala možnost alespoň částečně (zvukově) zachovat divadelní inscenaci, v případě fonografu o to zajímavější, že záznam mohl pořídit každý vlastník fonografu. U nás bohužel nebyla tato možnost systematicky využita. Přesto se však z období okolo let 1915 – 1945 zachovalo několik desítek, až stovek záznamů, které jsou pro historický výzkum relevantní. Charakterizujme si nejprve některá specifika zvukových dokumentů.

Na rozdíl od záznamů písemných či obrazových byl záznam zvukový schopen reprodukovat „přímo umělecký projev v jeho časovém průběhu, výjimečně i v jeho prostorovém utváření“. Není to však záznam komplexní – chybí vizuální vjem, často i vjem prostorový, snímky byly v naprosté většině pořizovány mimo původní prostor – jeviště, v gramofonovém nebo rozhlasovém studiu. Pro potřeby těchto studií byly herecké výkony i režijní koncepce často narušovány nebo alespoň přizpůsobovány – nepracovalo se tolik s významovými pauzami, nepoužívaly se mimohlasové herecké akce, které by zbržďovaly vývoj scény. Specifikům gramofonového či rozhlasového záznamu (délka záznamu 3-4 minuty/jedna strana desky) se přizpůsoboval i dramaturgický výběr ukázek z inscenací – většinou se zaznamenávaly herecké monology nebo mnohomluvné dialogy bez větších mimoslovních akcí, hudební vložky, písně apod. Všechny jmenované ukázky totiž byly schopny vytvořit samostatný celek, ačkoli byly vytrženy z inscenací. Dá se říci, že gramofonové nahrávky nebyly ani tak dokumentem divadelní inscenace, ale spíše „novou estetickou skutečností“.

Autenticita nahrávek je sporná i z dalších důvodů. Nahrávací frekvence sice probíhaly s herci, kteří postavy vytvářeli i na jevišti, docházelo však občas i k „záskokům“, kdy herec, hrající v inscenaci určitou postavu, vytvořil na nahrávce postavu jinou. Navíc většinou nebyl přítomen režisér divadelní inscenace, který by úpravy pro zvukový záznam osobně korigoval. V některých případech také docházelo k nahrávkám až s několikaletým odstupem od premiéry – herecký výkon se tak často proměnil a relevantnosti takového dokumentu je nutno přistupovat s opatrností. Studiové nahrávky navíc postrádají základní kontakt s divákem a vznikají mimo prostorový kontext – divadelní jeviště.

Přes všechny jmenované výhrady však můžeme konstatovat, že zvukové záznamy na gramofonových deskách a rozhlasových fóliích jsou relevantním dokumentem, který nám může velmi dobře přiblížit dobový herecký i režijní přístup a styl tvorby.

2. HISTORIE ZVUKOVÝCH ZÁZNAMŮ NA NAŠEM ÚZEMÍ

2.1 Zvukové záznamy na našem území do roku 1918

První nahrávky divadelního dění na českém území Rakousko-Uherska vznikaly na fonografu na fonografických válečcích a ačkoli se většina z nich do dnešní doby nedochovala, chceme je alespoň dílčím způsobem popsat.
První nahrávky českých herců byly představeny veřejnosti v roce 1891, v rámci Zemské jubilejní výstavy. Eva Šormová v kapitole K problematice zvukové dokumentace českého divadla o tom píše: „Tímto způsobem byly už v roce 1891 expertem Edisonovy společnosti zachyceny tři monology Josefa Šmahy (Othello ze stejnojmenné tragédie Shakespearovy, Vojnar v Jiráskově Vojnarce a Výrava v Šubrtově historickém dramatu Jan Výrava), dále hlas Jakuba Seiferta v monologu Pelopa z Vrchlického Námluv Pelopových a blíže neurčené monology z repertoáru Otýlie Sklenářové-Malé.“ Tyto nahrávky však nebyly nalezeny, stejně jako amatérské snímky Josefa Šmahy, o nichž se herec zmiňuje v knize Z měst i vesnic. Reminiscence z roku 1901.

Míra poznání záznamů divadelních výstupů či alespoň záznamu hlasu českého herce je minimální. Je to dáno především malou životností fonografických válečků, jejich malou dostupností a mizivou možností reprodukce. Z katalogů a dřívějších historických prací (již citovaná Šormová) můžeme soudit, že většina natáčených a zachovaných záznamů hlasu českých herců je z oblasti tzv. lehkého literárního a kabaretního žánru – jde povětšinou o nahrávky kupletů a výstupů Jindřicha Mošny, bratrů Hartmannových apod. Téměř s jistotou však můžeme konstatovat, že se nezachoval žádný původní záznam z divadelního představení či alespoň pozdější záznam dílčí jeho části (monolog apod.). Jinak je tomu u operních árií či předeher – ty však naše práce nezahrnuje, protože je téměř nemožné odlišit záznam přímo související s divadelní inscenací opery od komerčního pěveckého výstupu bez souvislosti s divadelním provozem.

O potřebě pořizovat zvukové záznamy hereckých výkonů psal kromě Jindřicha Vodáka i již citovaný Josef Šmaha: „Což kdyby ústav, jakým jest Národní divadlo, kdyby povolaní odborníci stali se majiteli strojků (fonografů), jež by i po letech reprodukovati mohly nejvíce charakteristická místa z různých úloh veškerých žijících sólistů Národního divadla vůbec?“
Nevelký, ba mizivý zájem o záznam částí divadelních inscenací můžeme konstatovat i po nástupu gramofonové desky. Nahrávky divadelních výstupů jsou na deskách zachycovány jen sporadicky, spíše náhodně bez dramaturgické koncepce. Důvody jsou zřejmé – až do konce dvacátých let 20.století totiž na našem území působily pouze pobočky zahraničních firem, které přirozeně neměly žádný zájem o soustavné mapování české kultury. Tyto pobočky také postrádaly dramaturgii obecně – tituly se většinou natáčely pouze za účelem rychlého výdělku. Nevznikaly tedy nahrávky monologů českých herců, ale opět spíše snímky z kabaretních scén či nahrávky různých dechových kapel, „virtuosů v pískání“, „zvonků“ apod.

Rozhodujícím faktorem však nebyl pouze ekonomický zřetel, ale i tehdejší možnosti nahrávacích studií. Až do konce dvacátých let se totiž nahrávalo tzv. akusticky (mechanicky). Pokud se zaznamenával výkon orchestru či jiného hudebního tělesa, museli se jeho členové rozesadit kolem nahrávací trouby tak, aby byl zvuk co možná nejvyváženější. Přesto však bylo obtížnější kvalitně zachytit samostatný lidský hlas – jako byl například herecký výstup. Primitivní nahrávací technika nebyla schopná zachytit jednotlivé hlasové nuance hereckého výkonu, „zvuk nebyl (…) příliš dobrý a hlavně ve vysoké a nízké poloze vyzníval oproti originálu značně zkresleně“. Vznikaly tedy spíše nahrávky komického a kabaretního rázu.

Proto jsou pro nás zajímavé a raritní i takové tituly, jakým je komický monolog Jindřicha Mošny Dědeček či dramatické scény Žižkova smrt, Havlíčkův odjezd do Brixenu, Jan Hus na sněmu kostnickém, Jan Žižka a Korybut a Jan Žižka z Trocnova v provedení Kabaretní společnosti Aloise Tichého z Pražského Dvorního pivovaru ve Štěpánské ulici. V prvním případě jde o vzácný záznam mimodivadelního výstupu J. Mošny, v dalších o dryáčnicky sehrané scény z dějin českého národa, které ve své době měly působit na vlastenecké cítění národa.

2.2 Zvukové záznamy v ČSR od roku 1918

Zájem o dokumentování divadelního dění nevzrostl bohužel ani po vzniku samostatného československého státu. Platí totéž, co bylo poznamenáno v minulé kapitole – zahraniční firmy neměly zájem mapovat českou divadelní kulturu, nebyla ani vyhovující technika. Tak i po roce 1918 vznikají nahrávky kabaretních výstupů, popěvků, kupletů, šlágrů – skutečný záznam divadelních výstupů předních českých herců zjišťujeme až v roce 1929.

Obrat v situaci zapříčinily dva faktory. Způsob primitivního mechanického záznamu nahradil kvalitnější elektrický – bylo tedy možno natáčet i divadelní výstupy. Nová nahrávací zařízení byla schopna zachytit nový herecký styl, který ve dvacátých letech uplatňoval Karel Hugo Hilar na Vinohradech i v Národním divadle – expresionismus a posléze i civilismus. Stejně tak nový způsob záznamu lépe vyhovoval k záznamu voicebandových kreací a pěveckých výstupů Burianova divadla D.

Druhým faktorem byl zájem fonografické komise České akademie věd o zaznamenání kulturního života československé společnosti. V roce 1929 totiž pověřila Akademie nahrávací společnost Pathé pořízením celkem 466 nahrávek – šlo o záznamy českých hudebních těles, hlasů významných kulturních a vědeckých pracovníků, ale i lidových vypravěčů a zpěváků z různých oblastí republiky. Kromě těchto unikátních záznamů vzniklo také 14 nahrávek divadelních vystoupení předních českých herců – Marie Laudové – Hořicové, Václava Vydry st., Václava Vydry ml., Bedřicha Karena či Leopoldy Dostalové.

Tyto nahrávky byly pořízeny na gramofonové desky o průměru 25 cm, jejichž jedna strana obsáhne zhruba 3 minuty záznamu. Tím byla ovlivněna i dramaturgie nahrávek – šlo většinou o monology či dialogy samostatného rázu, které mohly fungovat i samostatně, vytrženy z kontextu inscenace. Jen výjimečně byl úryvku ze hry věnován větší prostor – např. úryvek z Goethova Fausta v přednesu Václava Vydry st. (Mefisto) a Václava Vydry ml. (Žák) byl pořízen na 4 stranách 2 desek, monolog Marmeladova z dramatizace Dostojevského Zločinu a trestu v přednesu Bohuše Zakopala obsáhl 4 desky (8 stran).

Další obrat v záznamu českého divadelního života na gramofonové desky nastal vznikem původních českých gramofonových firem – Esty a Ultraphonu. Z nich pak především dramaturgické vedení Ultraphonu považovalo záznam českého kulturního života za samozřejmou součást své činnosti, a to především po překonání úvodních krizových let. Jejich úspěchu na českém trhu pomohlo i zvýšení ochranných cel na „dovoz zbytného a doma vyrobitelného zboží“, tedy i na gramofonové desky. V roce 1933, kdy se clo zvýšilo na 42,50 Kč za 1 kilogram desek (tj. zdražení na trhu asi o 8,50 Kč na 1 desku), gramofonový trh značně prořídl a obě české firmy měly větší pole působnosti. Smluvně si Ultraphon zavázal Osvobozené divadlo, Loutkové divadlo Spejbla a Hurvínka, Nové divadlo Oldřicha Nového, Déčko E. F. Buriana, Národní divadlo a další. Záznamy z těchto divadel vycházely jak v běžné produkci, tak ve zvláštních edicích (např. Živé divadlo nebo Divadelní profily).

Tyto zvukové záznamy divadelního života získaly nový význam v letech tzv. druhé republiky (1938-1939) a tzv. Protektorátu (1939-1945) – ilustrovaly svébytný kulturně-umělecký život českého národa (proto ostatně edice Divadelní profily existovala v letech 1942 – 1945).

Vedle pasívní, tj. dokumentační a zábavné funkce měly však nahrávky na gramofonových deskách i funkci „iniciační“ – nezaznamenávaly pouze, ale také ovlivňovaly tvorbu divadel i jejich pozdější zvukové záznamy.
Příkladem vlivu zvukových záznamů na vznik dalších gramofonových nahrávek může být osud několika písní Osvobozeného divadla. Vroce 1930 v inscenaci Sever proti Jihu zazněla píseň Mercedes. Toto Ježkovo tango okamžitě zpopulárnělo a bylo natočeno hned v několika verzích různými dobovými interprety a orchestry. Voskovec, Werich i Ježek byli tímto úspěchem překvapeni a nutno říci, že nemile. Proto jejich vlastní nahrávka pro Ultraphon byla Mercedes – parodie, kde oba protagonisté zpívají na Ježkovu melodii jinou textovou verzi. Podobně vznikly i parodie na písně Prodám srdce nebo Nebe na zemi.

Kuriózním příkladem vlivu gramofonových desek na divadelní inscenaci je Televisní revue (1930) Loutkového divadla Feriálních osad. Vznikla v období častých zájezdů Josefa Skupy se Spejblem a Hurvínkem: na jevišti se sice vedle průvodkyň revuí – Máničky a paní Frňoulové (interpretovala Anna Kreuzmanová) – objevily i loutky Spejbla a Hurvínka, jejich hlasy však byly reprodukovány z gramofonových desek.

Se zajímavými dokumenty českého divadla se při výzkumu setkáváme i na rozhlasových fóliích. Od roku 1924, kdy na území ČSR začal vysílat rozhlas a především pak v pozdějších letech, kdy se jeho program rozšířil z vysílání zpráv i na vysílání hudby a mluveného slova, musely gramofonové firmy na tento vývoj zareagovat. Většina z nich vyřešila novou situaci zákazem vysílání svých nahrávek v rozhlase – obchodní zástupci firem se obávali, že vysílání jejich desek by snížilo odbyt. Na to rozhlas zareagoval koncem dvacátých let nahráváním a lisováním vlastních desek. Vyráběly se z méně kvalitního materiálu (želatina na kovovém podkladu), ale pro náš výzkum mají velký význam a historickou hodnotu – jejich výroba (většinou pouze o jednom kusu) se nemusela řídit komerčními hledisky. Většinou se záznamy pořizovaly pro opětné odvysílání (přednášky, hudební nahrávky apod.) anebo z dokumentačních důvodů (úryvky z rozhlasových her, recitace, úryvky z rozhlasem přenášených divadelních inscenací). Tak nám zůstaly zachovány i záznamy voicebandu – sboru Erýnií z Burianovy inscenace Evžena Oněgina nebo projev Václava Jiříkovského, ředitele Národního divadla v Brně a mnoho dalších titulů, kterými se budeme v této práci zabývat.

Nejmenší množinou nahrávek, které jsou pro náš výzkum relevantní, jsou záznamy na soukromých fóliích a deskách. Tyto si mohl od poloviny třicátých let pořídit kdokoli v jednom exempláři za určitý poplatek v soukromých nahrávacích studiích (v Brně např. studio Lídl v pasáži Alfa). Nahrávalo se na stejný materiál, jaký byl používán při výrobě rozhlasových fólií. V naší práci se s těmito deskami setkáme v případě úryvku z Sofoklova Krále Oidipa z Městského divadla v Kladně (premiéra 1943), který si natočil představitel titulní role Otomar Krejča v roce 1943 v soukromém nahrávacím studiu v Jíčíně.

3. PRAMENY K PÁTRÁNÍ PO ZVUKOVÝCH DOKUMENTECH

3.1 Archivy zvukových dokumentů

Až do roku 1963, kdy vznikla z popudu Jaroslava Vanického, vedoucího Hudebního oddělení Národního muzea v Praze, tzv. Národní diskotéka, nebyla v Československu instituce, která by systematicky shromažďovala zvukové záznamy. Gramofonové nahrávky byly roztříštěně shromažďovány v různých archivech, rozhlasové fólie byly uloženy v gramofonovém archívu Čs. rozhlasu.

Mnohé ze zajímavých a relevantních nahrávek se nedochovalo do dnešních dnů, a to z různých důvodů. U fonoválečků, které umožňovaly nekomerční záznamy v jednom exempláři, je to např. možnost smazání staré a pořízení nové nahrávky a menší trvanlivost voskového záznamu, u rozhlasové fólie rozbitnost a mnohem nižší trvanlivost záznamu. U gramofonových desek, které byly u nás vyráběny až do nástupu dlouhohrající desky v polovině 50. let (ale i poté, až do počátku 60. let se lisovaly desky o 78 otáčkách za minutu), ohrožoval jejich trvalost nejen rozbitný materiál – šelak, ale i jeho válečné využití – v období druhé světové války se používal pro vojenské účely, a tak každý, kdo si chtěl pořídit novou desku, musel do obchodu donést pět až deset desek starších, které pak byly továrnami recyklovány. Takto byly nenávratně zničeny některé nahrávky, pořízené do roku 1938 i z let pozdějších.

K likvidaci vzácných zvukových dokumentů docházelo i v archívech státních institucí (Český rozhlas apod.) – obzvláště v období druhé světové války a po komunistickém převratu byly mnohé vzácné nahrávky nepohodlných umělců či autorů buď zcela zničeny, nebo alespoň znehodnoceny.

Dodnes jsou pro historika cennými zdroji pramenů i soukromé sbírky amatérských sběratelů gramofonových desek a fonografických válečků. Nahrávky divadelních výstupů a písní se nalézají např. v archívech Ondřeje a Jiřího Suchého, Jaromíra Farníka (především nahrávky kabaretních komiků a herců), Gabriela Gössla (především různé dobové kuriozity, jako např. záznam písní z jednoho z prvních českých uvedení Žebrácké opery, nahrávka pornografické úpravy Rostandova Cyrana z Bergeracu v přednesu Václava Vydry ml. apod.) a dalších. Sběratelství divadelních a kabaretních nahrávek českých herců se věnuje i autor této práce.

3.2 Soupisy zvukových dokumentů – diskografie

Do dnešních dnů bohužel platí informace Evy Šormové – nebyl dosud vytvořen generální katalog gramofonových desek. Sběratel J. Lipš se sice věnoval tvorbě generálního katalogu nahrávek firmy Ultraphon, po jeho smrti však vzácný dokument zmizel během dědického řízení. Je tedy bohužel nutné čerpat informace z jednotlivých reklamních letáků gramofonových firem (viz obrazová příloha), které se dochovaly jen zřídka a nejsou nijak soustředěny nebo archivovány (opět odkazujeme na soukromé sbírky). Jediným veřejně přístupným dokumentem je Celkový katalog gramofonových desek Supraphon – Ultraphon – Esta, který roku 1948 vydaly znárodněné Gramofonové závody. V názvu anoncovaná celistvost je však pouze iluzívní – z katalogu byly z nejrůznějších důvodů (především z ideologických) vypuštěny mnohé nahrávky. Přesto je důležitým pramenem k poznání historie pořizování divadelních nahrávek (také z ní vychází rozsáhlá, i když nekompletní diskografie, přiložená k této práci). Důležitým dokumentem je i Zvukový archív českého divadla : Soupis snímků dramatického umění na gramofonových deskách (Centrogram, 1950).

Úctyhodnou snahou lze nazvat práci autorského kolektivu čtvrtého dílu akademických Dějin českého divadla. Pokud byla věnována jednotlivým premiérám větší pozornost, bylo v poznámce odkázáno nejen na prameny dobových kritik, ale – pokud byly dochovány – i na nahrávky na gramofonových deskách.

Podobnou snahu zaznamenáváme i u hesel ve slovníku Národní divadlo a jeho předchůdci, kde se u uveřejněných badatelských pramenů objevují i odkazy na nahrávky.

Soupisy gramofonových nahrávek byly v některých případech přiřazovány i k monografiím herců. To se týká např. prací, vycházejících v šedesátých letech v edici nakladatelství Orbis Proměny. V hereckých pamětech, které vycházely v sedmdesátých a osmdesátých letech v nakladatelství Odeon ve zvláštní řadě, jsou sice uvedeny soupisy divadelních a filmových rolí, zvukové záznamy jsou však až na jedinou výjimku (monografie o Marii Hübnerové) pominuty. Se stejným problémem – naprostou absencí soupisů zvukové dokumentace hereckých výkonů – se setkáváme u naprosté většiny hereckých monografií, především pak u těch, které vycházely v devadesátých letech na komerční objednávku.

Přesto existují některé dílčí práce, které shrnují pouze zvukové nahrávky jednotlivých umělců nebo divadel. Jednou z nejvýraznějších je Soupis zvukových záznamů díla E. F. Buriana Jaromíra Kazdy. Autor zde zaznamenal jak nahrávky, týkající se pouze Buriana jako interpreta, tak i záznamy jeho inscenací, jeho soukromé nahrávky i mimodivadelní záznamy herců Burianova divadla. Součástí soupisu jsou i filmové šoty a rozhlasové inscenace Burianových her. Kazdova práce je z roku 1978, a proto v ní nejsou uvedeny některé nahrávky, které byly buď považovány za ztracené nebo nikdy nenatočené, nebo se je do závěru práce nepodařilo nalézt. V současnosti už se podařilo některé dosud neznámé desky objevit.

Podobně byla zmapována i nahrávací činnost Jana Wericha (a také Jiřího Voskovce) v diskografii, která je součástí práce Josefa Cincibuse Gramofonová deska a Jan Werich. V tomto soupisu jsou uvedeny všechny nahrávky z let 1927-1964, na kterých se Jan Werich podílel jako interpret nebo autor. Kompletně je nyní zmapována celá činnost Osvobozeného divadla, a to v přílohách CD a MC souboru z let 1994-1995 Osvobozené divadlo 1 – 7.

Kompletní diskografii Vlasty Buriana pak nalezneme v monografii Vladimíra Justa i Ondřeje Suchého, nahrávky Josefa Skupy v knize Jana Malíka. Gramofonové desky, mapující činnost Nového divadla Oldřicha Nového jsou sepsány v příloze mé seminární práce.

Z těchto faktů je patrno, že divadelněvědná veřejnost s relevancí zvukových nahrávek z námi mapovaného období až na jmenované výjimky nepracovala a pokud ano, nepovažovala většinou za nutné o nich spravit veřejnost laickou v uveřejněných studiích. Tato práce se tedy pokusí pokračovat směrem, který naznačila příloha Souboru zvukových dokumentů českého divadla.

3.3 Reedice zvukových dokumentů na LP, EP, MC a CD

Od konce padesátých let vznikaly na dlouhohrajících deskách reedice starších nahrávek, pocházejících z divadelních inscenací. Nutno však říci, že se tak dělo nesystematicky a těžce.

Původně rozsáhlý soubor na standardních deskách o 78 ot/min, který obsahoval zkrácenou verzi nové inscenace Burianovy Vojny, byl v roce svého zaznamenání (1954) přenesen i na dlouhohrající EP desku. Vojna se tak stala první divadelní inscenací, která byla zaznamenána na gramofonové desce celá. Protože však jde o nové provedení Burianovy inscenace z roku 1935, nelze mluvit o reedici v pravém slova smyslu.

Tou se stal až rozsáhlý výbor Jaroslav Ježek a V+W, který vznikl na popud Václava Holzknechta. Vyšel na sedmi EP a obsahoval několik desítek zpívaných i orchestrálních skladeb z her Osvobozeného divadla. Byl to nebývalý počin, vzhledem k tomu, že Jiří Voskovec v roce 1948 emigroval a snahou vládních míst bylo, aby s Janem Werichem jako dvojice nebývaly na veřejnosti prezentováni. Holzknecht vybral nahrávky, které vyšly na deskách Ultraphon v letech 1930-1938. V jednom případě však šlo i o nahrávku z původně nevydané matrice – píseň Zlatá střední cesta ze hry Osel a stín.

Tento počin však byl naprosto ojedinělý. V šedesátých letech žádný další podobný výběr nahrávek z českých divadel, působících před rokem 1948, nevyšel. Lze hovořit jedině o ojedinělých nahrávkách, které byly zařazeny např. do hereckých portrétů apod.

V šedesátých letech vyšel na EP desce Supraphonu Večer s Oldřichem Novým , který obsahoval písně z her Jedenáctý v řadě a Komediant. Několik nahrávek z Novoměstského a Nového divadla Oldřicha Nového vyšlo na LP desce Slovo má Oldřich Nový z roku 1969. Nový zde v nahrávce, pocházející z rozhlasu, komentuje své nahrávky a vzpomíná na své účinkování v Novém divadle a ve filmu.

Jediná reedice, která měla za úkol skutečně systematicky mapovat historii českého divadla, vznikla až roku 1971 jako zvuková příloha k akademickým Dějinám českého divadla, především k teprve vznikajícímu 3. a 4. svazku. Na celkem osmi deskách byl pořízen nebývale rozsáhlý zdroj zvukových dokumentů k dějinám českého divadla, a to jak nově pořízených (nahrávky hudby k středověkým, barokním a dalším hrám), tak původních (nahrávky na gramofonových deskách a rozhlasových fólií z první čtvrtiny 20. století).

Původní nahrávky z let 1900-1945 zachycují scény z inscenací Národního divadla v Praze, Městského divadla na Královských Vinohradech, Národního divadla v Brně, z Plzeňského loutkového divadla prof. Skupy, Burianova Déčka, Osvobozeného divadla i z Větrníku. Nahrávky jsou rozsáhle komentovány Ljubou Klosovou, Milanem Obstem a Adolfem Scherlem v textové příloze.

Větší pozornost reedicím divadelních nahrávek byla věnována až na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Ty však nebyly pořizovány nijak systematicky, šlo většinou opět o portréty jednotlivých herců. Jedinou výjimkou byly dva výběry z činnosti Emila Františka Buriana, které vedle jeho mimodivadelní činnosti zachycovaly i zvukové dokumenty z jeho Divadla D (voicebandová kompozice Pohádka o koze z inscenace České pohádky apod.).

Podobně byly zachyceny i nahrávky z Nového divadla Oldřicha Nového ve výběru Oldřich Nový: Jen pro ten dnešní den z roku 1988. Nahrávky z Nového divadla zde již nejsou uvedeny pouze v úryvcích, jako v případě LP Slovo má Oldřich Nový, ale celé.

Dvě písně (Píseň o morálce žaludku a Kanonýrská) z vinohradského nastudování Žebrácké opery (1930), směs z operety Polská krev (1932, také Městské divadlo na Královských Vinohradech) a píseň Spejbl a kurtisána z revue Amorkovy rozmary (1930) jsou zaznamenány na LP desce Jak je neznáme aneb známí herci jako zpěváci. Nahrávka monologu Marie Hübnerové ze hry Falkenštejn byla zaznamenána dokonce ve dvou LP souborech.

Největší pozornost však byla věnována reedicím po roce 1989. Především po první polovině 90. let vycházely nejrůznější výběry či dokonce komplety nahrávek předválečných a válečných divadel, většinou v remasterované, počítačově vyčištěné podobě. Jmenujme alespoň komplet operních nahrávek Emmy Destinové, výběr ze scének Spejbla a Hurvínka Josefa Skupy nebo nahrávky z archívu Ondřeje Suchého, Gabriela Gössla nebo Jaromíra Farníka.

Nejvýznamnějším počinem však bylo v letech 1994-1995 pořízení kompletu všech nahrávek, pocházejících z Osvobozeného divadla z let 1929 až 1938. Na celkem sedmi CD (nebo MC) jsou zachyceny veškeré nahrávky, pocházející z inscenací OD, interpretované jeho herci a orchestrem Jaroslava Ježka. Jsou zde zachyceny i nevydané zkušební desky, včetně duplicitních nahrávek. Počítačově upravena byla i výše jmenovaná poškozená deska Zlaté střední cesty, takže je již zachycena celá, včetně poškozeného místa.

3.4 Zvukové dokumenty českého divadla v rozhlasových pořadech

srovnej článek České divadlo v rozhlasovém archívu

4. ZÁVĚREM

Soustavný výzkum v této oblasti mi dovoluje na závěr uvést několik obecnějších tvrzení k problematice relevantnosti zvukových záznamů. Auditivním záznamům – jak již bylo řečeno – chybí vizuální i prostorový vjem: nahrávky nebyly pořizovány v divadlech přímo během představení, ale v nahrávacích studiích, vytržené z kontextu. V naprosté většině případů docházelo k zaznamenávání úryvků pro gramofonovou desku vhodných, tj. byly vybírány spíše uzavřené celky (monology, písně), do inscenací bylo záměrně zasahováno (průřezy inscenacemi, výběr nejznámějších „čísel“). Proto stojí před historikem především nutnost pečlivě srovnávat údaje z nahrávky s původními údaji v divadelních programech i dalších historických dokumentech.

Výhodou zvukových dokumentů je schopnost ze všech dochovaných materiálů nejlépe a nejblíže představit dnes již historické skutečnosti divadelní inscenace. Často poskytuje záznam diametrálně odlišná svědectví o inscenaci, než dobové kritiky, fotografie a výpovědi diváků, herců či režisérů.

POUŽITÁ LITERATURA

Celkový katalog gramofonových desek Supraphon – Ultraphon – Esta, 1948. Praha 1948.

ČERNÝ František a kol.: Dějiny českého divadla 3 : Činohra 1848-1918. Praha 1977.

ČERNÝ František a kol.: Dějiny českého divadla 4. Činoherní divadlo v Československé republice a za nacistické okupace. Praha 1983.

Generální katalog čs. gramofonových desek Supraphon. Praha 1960.

GÖSSEL, Gabriel: Fonogram. Praktický průvodce historií záznamu zvuku. Praha 2001.

GÖSSEL, Gabriel: Od Fonogramu k Fonogramu. Týdeník Rozhlas 52/1999.

HNILIČKA, Přemysl: Brněnská léta Oldřicha Nového. Brno 1999 (seminární práce).

Hnilička, Přemysl: Nové divadlo Oldřicha Nového 1935-1945 – Repertoár Nového divadla s přihlédnutím k hudební komedii jako žánru a k hereckému typu Oldřicha Nového. Brno 1999 (seminární práce).

JUST Vladimír: Vlasta Burian – Mystérium smíchu. Praha 1993.

KAZDA Jaromír: Soupis zvukových záznamů díla E. F. Buriana. Praha 1978.

Národní divadlo a jeho předchůdci – Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatimního a Národního. Praha 1988.

KLOSOVÁ, Ljuba: Zvuková dokumentace českého činoherního divadla v letech 1848 – 1918. In: Dějiny českého divadla – Soubor zvukových dokumentů k 1. – 4. svazku. Praha 1971.

KLOSOVÁ, Ljuba: Život za divadlo. Praha 1987.

KOTEK, Josef: Dějiny české populární hudby a zpěvu 2. (1918-1968). Praha 1998.

LOCHMAN, Adolf: Gramofonová deska. Praha 1955.

MALÍK, Jan: Úsměvy dřevěné Thálie. Praha 1965.

MATZNER Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby – Část jmenná, československá scéna. Praha 1990.

MESZNER, Jindřich: Diskografie Oldřicha Nového. Nevydáno, rkp.

SUCHÝ, Ondřej: Vlasta Burian. Praha 1991.

ŠMAHA, Josef: Z měst a vesnic – Reminiscence. Praha 1901.

ŠORMOVÁ, Eva: K problematice zvukové dokumentace českého divadla. In: Dějiny českého divadla – Soubor zvukových dokumentů k 1. – 4. svazku. Praha 1971.

VODÁK, Jindřich: Z Národního divadla. In: Čas 10/1896.

If you enjoyed this post, please consider to leave a comment or subscribe to the feed and get future articles delivered to your feed reader.

(c) 2005 - 2011 Panáček v říši mluveného slova | autoři: Přemek, Beatman, ixi a Rickie | mapa webu

• Domů