Panáčkův průvodce rozhlasovou hrou XV. – Od Kůže k Lidicím

Přidal: Přemek |

Září 23, 2012

Mgr. Přemysl Hnilička

(vyšlo v Týdeníku Rozhlas 6/2012)

Lidé ten příběh znají především díky nedávno uvedenému filmu Petra Nikolaeva. Marginální milostný románek muže a dívky tehdy tragickým sledem událostí vedl k jedné z nejtragičtějších událostí tzv. Protektorátu – vyhlazení Lidic.

Aškenazy tento motiv použil ve své hře Kůže (1967), nepředkládá však posluchači dokumentární drama, využívá milostný příběh s tragickým (v případě Aškenazyho hry tragikomickým) koncem k rozehrání poetické hry propojené se studií psychologie osobnosti – to vše s použitím nosných a přesvědčivých dialogů.

Aškenazyho hra se skládá ze dvou zcela nesourodých částí; v první jsme svědky intimních rozhovorů dvou milenců – staršího muže a mladičké dívky, kteří se jednoho dne potkali v lese. Ona si mužovu málomluvnost vykládá po svém – romanticky jej považuje za partyzána. On jí to nepotvrzuje, ale ani nevyvrací – sám posluchač si není jist, jestli jde o odbojáře nebo ne.

Hrušínský svého neznámého charakterizuje níže položeným hlasem, pomalou, uvážlivou mluvou. Jeho postava má jednoznačně navrch nad dívkou, usmívá se jejím otázkám, mlčí či nedostatečně odpovídá, vyvolává v ní dojem tajemnosti, hrdinství, které nechce (a ani nemůže) být hlásáno do světa; tento mix erotického dusna samozřejmě nemůže zůstat bez odezvy. V druhé části hry, která se již neodehrává v lesní tišině (charakterizované lyrickým hudebním motivem kytary a flétny), ale ve strohém, nepřátelském prostředí vyšetřovny gestapa, se samozřejmě mění i postavení našeho antihrdiny. Z tajemného, anonymního Toníka je tu náhle zcela jasně identifikovaný zásobovač kůžemi, ženatý Julius Šmejkal. Tato změna v rozložení sil – prim tu najednou nemá on, ale vyšetřovatel – je znát i v hereckém projevu; Šmejkal – Hrušínský mluví rychleji, jakoby vyšším hlasem, zadrhává se, ujišťuje vyšetřujícího svým loajálním vztahem k Říši, opatrně i méně opatrně „oťukává“ terén, švejkuje… Během této scény dívka mlčí, její duševní pohnutí zjišťujeme pouze skrze jen lehce změněný hudební motiv, vyjadřující zpočátku odhodlání společně zemřít (to ještě předtím, než Julius Šmejkal otevře poprvé ústa) a později zoufalství a zděšení nad jeho bezbřehou zbabělostí a devótností.

Vyšetřovatel v podání Jiřího Adamíry je už mírně otupělý, unavený a rutinovaný pracovník gestapa. Osoba Julia Šmejkala jej absolutně nezajímá, jedná-li s ním, hovoří stále stejně modulovaným hlasem, nedělí věty, na jejich konci neklesá hlasem – vše říká evidentně již posté, jako to předtím říkal jiným vyšetřovaným. Případ je pro něj banální, zaujetí je však cítit pokaždé, když si všimne reakcí dívky (Růžena Merunková). To ožije, zasažen přirozeným lidským citem, byť bolestně skrývaným. Vyšetřovatel však není schopen podobně silného citového pnutí – dívčino zoufalství, demonstrované rozkousanými rty, komentuje cynicky a vlažně.

Režisér Horčička tentokrát zůstává zdánlivě v pozadí – Hrušínského práce s textem a změnami v hlasovém gestu však nese znaky jeho tvůrčí práce, stejně jako přesně pointovaný způsob využití hudebních motivů.

Zároveň v inscenaci – především v její druhé půli – vidíme přesně rozvržené strany jednajících postav: na jedné postavy cynické, jdoucí jen po momentálním užitku (poživačný, ale zbabělý Šmejkal, cynický vyšetřovatel a devótní pobočník), na straně druhé osamělá, naivní a romantická dívka. Je ve hře vlastně osamělá – proto právě jí věnuje režisér všechny hudební motivy jako zdůraznění její role v příběhu; ona je ten pravý autorský subjekt, skrze ni nahlížíme děj i jednání ostatních postav.