Panáček v říši mluveného slova

stránky přátel rozhlasových her a mluveného slova vůbec

Širší než nebe (2018)

Linda Marshall Griffiths. Rozhlasová hra z produkce BBC. Odborná spolupráce Prof. MUDr. Martin Bojar, CSc. Přeložila Kateřina Holá. Hudba a hudební design Ondřej Gášek. Zvukový mistr Dominik Budil. Dramaturgie Lenka Veverková. Režie Petr Mančal.

Osoby a obsazení: Ella (Petr Špalková), Charlie (Anna Klusáková), neurolog (Martin Finger) a zdravotní sestra (Ivana Uhlířová).

Natočeno 2018. Premiéra 27. 3. 2018 (ČRo 3 Vltava, 20:00 h) v cyklu Současná hra. Repríza 28. 4. 2020 (ČRo 3 Vltava, 20:00 h.; 50 min.) v cyklu Večerní drama; 31. 1. 2023 (ČRo 3 Vltava, 20:00 h.) v cyklu Večerní drama.

Alternativní verze názvu: Nebe je širší

Lit: Mančal, Petr: Radioglosa – Mluvte s nimi. In Týdeník Rozhlas 12/2018, s. 7 (článek).

Lit.: Veverková, Lenka: Linda Marshall Griffiths: Širší než nebe. In web ČRo 3 Vltava, 27. březen 2018 (článek). – Cit.: Rozhlasové drama o vnitřním světě ženy balancující na hranici vědomí a nevědomí.

Kde to jsem? Jak jsem se… Jak jsem se… Tma, pak světlo. Jak jsem se…
Vzbuď se.
Co? Vzbuď se. Jsem vzhůru. Jsem vzhůru? Ne, já spím… Pořád spím.

Ella leží v nemocnici a zdá se, že je zcela v bezvědomí. Nereaguje na otázky lékařů ani své dcery, nehýbe se, ani neotevře oči. Přesto však vnímá vše, co se kolem ní děje. Hra anglické dramatičky Lindy Marshall Griffithsové nám rozkrývá, jak se cítí člověk, který je uvězněn ve svém těle, a také, co prožívají jeho blízcí.

Vztek, smutek, zloba, bezradnost, stesk, sebelítost, strach a především bezmoc… To jsou pocity jak samotné hlavní hrdinky, tak její dcery Charlie. Ta si navíc vyčítá, že za zdravotní stav své matky může ona sama, protože ji srazilo auto, když spolu jely ve tmě a v dešti na kole.

Díky mnoha neurologickým vyšetřením se však přijde na to, že Ella není jen pouhou prázdnou nádobou, ale je schopna komunikovat, ačkoli k tomu nemůže použít své končetiny, hlas ani mimiku. K navázání kontaktu slouží magnetická rezonance spolu s dalšími přístroji. Právě ty inspirovaly hudebního designera Ondřeje Gáška k vytvoření jedné z rovin hudební kompozice i její instrumentace:

Tělo Elly je ovládáno různými přístroji, díky kterým je však stále naživu. Zvolil jsem modulární syntezátor, který mi pomohl ztvárnit jak Ellin puls, jenž jsem různě rytmizoval, tak i zvuk arzenálu nemocničních přístrojů.
Ondřej Gášek, hudební designer

Gášek však při tvorbě hudby nezůstal jen u syrových, atonálních a technicistních zvuků – pípání, bzučení a šumění, ale vytvořil také emotivně a lyricky laděnou atmosféru. K tomu mu složilo především violoncello, jehož zvukvšak záměrně není rozpoznatelný.

Šlo mi o skutečné emoce, které umí violoncello navodit svou přirozenou barvou. S touto vlastností jsem pracoval dál, ale již v abstraktní digitální formě, kdy mi tento instrument mohl nabídnout iluzi velkého smyčcového tělesa, ale zároveň i temné plochy někde na dně oceánu za horizontem vlastní duše…

Ondřej Gášek, hudební designer

V citlivé režii Petra Mančala vznikla rozhlasová hra s niternými hereckými výkony, z nichž je třeba vypíchnout především Petru Špalkovou v titulní roli Elly a Annu Klusákovou jako její dceru Charlie. Obě dvě stály před těžkým úkolem, jak co nejpřesněji ztvárnit složitou životní situaci, jež však herecky spočívá především v monolozích. Ačkoli spolu herečky ve hře komunikují, Ella na otázky či zoufalé promluvy své dcery reaguje pouze ve své hlavě. Charlie ji tedy nemůže slyšet a má tak pocit, že mluví „do zdi“. Hra Širší než nebe (Sky is Wider) Lindy Marshall Griffithsové však dává naději, že i zdánlivě marné pokusy navázat spojení s člověkem v bezvědomí mají smysl. (…)

Lit.: Holubová, Barbora: Mančalova novinka: Širší než nebe. In web RadioDock, 19. 4. 2018 (recenze). – Cit.: Rozhlasové drama Širší než nebe od autorky Lindy Marshall Griffiths pojednává o ženě v bezvědomí, která nevykazuje znaky komunikace, přitom je ale sama v sobě při vědomí a s ostatními se snaží mluvit. Hru přeložila Kateřina Holá, dramaturgyní byla Lenka Veverková, hry se ujal a zrežíroval ji Petr Mančal. Roli Elly hrála Petra Špalková, roli Charlie pak Anna Klusáková a postavu neurologa ztvárnil Martin Finger. Hudební design stvořil Ondřej Gášek. Na hudbě se také podílel Dominik Budil na pozici zvukového mistra. Hra byla natočena v roce 2018.

V této padesáti minutové hře se ocitá hlavní postava Ella na dobu šesti měsíců v bezvědomí. Hra je především vhledem do její mysli, kde balancuje na hranici vědomí a nevědomí, pociťuje podněty z okolí, ale zažívá i silné vnitřní pocity, jež nejspíš souvisí s traumatem po autonehodě. Příběh a pocity jsou vyprávěny z Elliného pohledu, vše co říká ale okolí neslyší a Ella je tak uvezněna ve své mysli. Frustraci zažívá i její dcera Charlie, které se po kontaktu s matkou velmi stýská. Na návštěvách v nemocnici na matku mluví a skrz její monology prostupují pocity úzkosti, vzteku, bezmoci i stesku. V rámci průzkumu však doktoři zjistí, že je možné s Ellou komunikovat prostřednictvím monitorování její představivosti. To znamená, že ji doktoři dávají otázky a místo odpovědi ano/ne si hlavní postava představí hraní tenisu či chození v supermarketu. Skrz tuto metodu se nakonec spojuje se svojí dcerou. Hra končí tím, že se na rengenu objevuje představa Elly chodící po lese. Touto zprávou dává matka najevo, že za nehodu Charlie nemůže. Vhled do vzpomínky matky na společnou procházku lesem je finální scénou příběhu. Rozbíhající se vnímání hlavní postavy je v dramatu ústředním motivem, tudíž skutečný čas příběhu není jasný. Čas se dozvídáme pouze skrz prology doktora, který s Ellou mluví krátce po hospitalizaci, poté po třech měsících a pak, když je hlavní postava v nemocnici šestý měsíc. Čas je tedy pouze ilustrační tak, jak jej vnímá nemocný člověk.

Tuto rozhlasovou inscenaci lze auditivně rozdělit do tří rovin. Tou první je výstavba vnitřních monologů hlavní postavy, jež přibližuje duševní rozpoložení člověka v bezvědomí. Monology jsou především ve formě proudu myšlenek, jež se sestává z obrazných popisů pocitů, nesouvislých slov, ale také v podobě jednostranných prologů. Promluvy jsu uspořádané tak, že na sebe obsahově nenavazují, ale jsou koncipovány jako dialog. Nemožnost spojení s kýmkoli z okolí vyvolává v Elle pocit frustrace. Ella například nemůže otevřít oči, ale přitom ví, že jsou její oči otevřené. Stejně taková frustrace nastává, když se hlavní postava nemůže spojit s dcerou. Charlie chce chytnout mámu za ruku a Ella jí chce ruku podat, ocitá se ale ve tmě a nemůže se hnout. Boj Elly s jejím omezujícím stavem je reflektován ve způsobu přednesu monologů. Petra Špalková do monologů vnáší velkou škálu emocí, od vzteku, bezmoci, frustrace až po starost o své dítě. Herečka každému slovu dává určitý výraz, často se děje to, že jsou slova jakoby slabikována, aby podtrhla Špalková tíhu nemožnosti slova pořádně vyslovit. Slova také opakuje, jakoby se sama přemlouvala, že situaci zvládne –„Prokoukám se, moje oko-otevře se dokořán“. Působnost mnohdy frustrujících monologů umocňuje využití různých zvukových prostředků. V některých částech inscenace je hlas herečky zdeformován (přidaná ozvěna hlasu či rozkouskování slov). Co se týče jejích popisů vnitřních stavů, Ella nepopisuje základní emoce, ale spíše stav, v jakým se nachází skrz velmi obrazné popisy (“Mám v sobě díru. Moje postel je plná vody”). Pokud bychom si představili vše, co Ella říká, zažili bychom nejspíš vysoce smyslový, halucinatorní stav. Na rozdíl od tohoto způsobu mluvy jsou prology doktora a Charlie strukturované do normálních, reálných vět.

Druhou rovinou jsou motivy dvou světů. První svět je svět reálný, kde se doktor snaží pomoct své pacientce a dcera navštěvuje svou matku v bezvědomí. Druhý svět je svět ženy, jež je v bezvědomí a zažívá pocity spojené s traumatem po autonehodě. Nemocnice je prostředí, jež Ellu propojuje se světem reality. Z podnětů doktora a Charlie hlavní postava poznává, že je stále naživu. Ella však často upadá do bezvědomí, ve kterém mimo jiné vzpomíná a ve vzpomínkách se se svou dcerou spojuje. Mezi spojení těchto světů by se paradoxně daly zařadit i jednostranné monology Charlie. Ty vyvolávají v Elle silné emoce a jsou tak možná důvodem, že ve své situaci setrvává a doufá, že se změní. Tyto světy jsou oddělené především kvůi komunikační izolaci, jež spočívá v tom, že se postavy pohybují v odlišných vrstvách vědomí. Oboustranné neproveditelné pokusy o komunikaci vyvolávají v matce a dceři frustraci. Vzdálenost světů je dobře slyšet na scéně, jež se děje ve stejný okamžik. Ella se snaží uklidnit svou dceru a říct ji, že je všechno v pořádku. Nachází se však v temném koutě své mysli a snaží se přeběhnout do reálného světa, což se jí nedaří. Protože Charlie matčino počínání nezná, ztrácí trpělivost a vzrůstá v ní pocit vzteku. To vede ke zvolání, že si přeje, aby Ella umřela. V průběhu celého příběhu je rovina separace těhto dvou světů téměř pořád připomínána skrz prology jež se obsahově míjí a jsou často kompozičně stavěny do protikladů.

Třetí rovinou jsou pak postavy tří aktérů. Petra Špalková vyjadřuje hlasem neuvěřitelnou škálu emoci. Její emoce jsou naznačeny hereččiným hlasovým projevem a určitou zřetelností hlasu. V jejím hlase je nejvíce slyšet frustrace a to v podobě zvýšeného hlasu, ve kterém je přítomná jakási tíseň. Ve scénách kde mluví s ostatními postavami je její hlas nejvíce zřetelný a jasný. Na druhou stranu, když se nachází v temných koutech své mysli, herečká šeptá a zároveň je hlas technologicky upraven, takže hlas doprovází ještě například jeho ozvěna. Charakter Elly na první poslech není tolik rozkryt, jelikož ho zvukové vyjádření jejího nitra jaksi zastiňuje. Pokud je ale hra poslechnuta vícekrát, je zřetelné, jaká je Ella statečná osobnost a bojovník. Povahu Elly prozrazují podle mého názoru hlavně rozkazy, jež si sama sobě dává. V nich je totiž vidět její vytrvalost a vůle, jež je potřeba k překonání téměř bezmocné situace. Monology Charlie zaujímají ve hře velkou část. Charlie mluví o přirozených věcech, jež musí dítě, které má matku v bezvědomí zažívat. Mluví o tom, jak ji máma chybí, o její nejistotách, o společných vzpomínkách. Z jejích promluv se také dozvídáme, že cítí za stav matky vinu. V den kdy se nehoda totiž stala jely na popud Charlie obě na kole v dešti. Tuto myšlenku ji ale na konci hry matka vyvrací. V hlase Anny Klusákové byla zřetelná především dětskost a křehkost dítěte, jež v takovéto situaci prochází nespočtem emocí. K identitě malé dívky, autentičnosti jejího věku a určité nejistoty přispělo I časté užití výplňových slov. Postava doktora ve hře neprochází emočními vzruchy a je tedy v celku monotonní. Neurolog se snaží starat o svoji pacientku a i když na ní mluví, je zřetelné, že tolik nevěří, že ho Ella slyší. Martin Finger ztvárnil doktora jako vážného, prakticky smýšlejícího člověka, jež především dělá svoji práci. Jeho hlas je trochu unavený a klidný.

Zvukové prostředky jsou ve hře využity především k vykreslení subjektivního vnímání člověka v bezvědomí, doprovází tak pouze prology Elly. Kromě ozvěn a deformaci slov dochází také k užití velmi nepříjemných zvukových kulis. Zvuky jsou halucinatorně použity v různých frekvencích a filtrech, netvoří celek a doprovází blouznící Ellu. Nejsou jasně definovatelné, z jejich nepřirozenosti si však myslím, že jde o zvuky technologicky stvořené, jejichž charakter vyjadřuje nitro Elly velmi přesvědčivě. Jako příklad mohu uvést zvuk jakési záře, jež doprovází pasáž, kdy se Ella snaží zjistit, kde se nachází. Zvuk záře bych popsala jako táhlé broušení nože. Zvuky jsou použity i k naznačení jednotlivých prostředí. Nemocnice je nastíněna zvuky nemocničních přístrojů. Ella se ve svých vzpomínkách dostává do lesa, jež je ilustrován zpěvem ptáků, šumem stromů a chůzí po napadaných větvích. Dostává se také do supermarketu, jehož atmosféru navodili tvůrci skrz šum, zvuk pokladen a hlasy lidí v pozadí. Zvuk je použit také jako metafora. Tím myslím, že když chce hlavní postava otevřít oči, v pozadí slyšíme nepříjemný, sekavý zvuk otevírajících se dveří.

Inscenace na mě působila velmi silným dojmem. Herecké vyjádření postav a využití zvuků daly možnost nahlédnut do duševního stavu člověka v bezvědomí, jež bojuje ve frustrující situaci sám se sebou. Na hře mě zaujala především práce se zvukovými prostředky, mezi něž kromě zvuků patřily také úpravy hlasu hlavní hrdinky. Příběh i téma jsou přes smyslové a obrazotvorné pasáže, na kterých hra stojí, srozumitelné a jednotlivé prology vycházející z koutů nevědomí se vyrovnaně střídají s promluvami postav z vnějšího světa. Rozhlasová inscenace kromě hereckých výkonů a vyjádřením subjektivního vnímání určitě zaujme i kompozicí a tématem hry.

Lit.: Tsepeleva, Michaela: Lindy Marshall Griffiths – Širší než nebe – analýza hry. In web RadioDock, 23. 4. 2018 (analýza). – Cit.: „Rozhlasové drama o vnitřním světě ženy balancující na hranici vědomí a nevědomí“….

Touto charakteristikou představuje rozhlasovou hru Širší než nebe Český rozhlas Vltava. Hra dramatičky Lindy Marshall Griffiths, zastupující současnou rozhlasovou dramatiku a v originále realizovaná v produkci BBC, byla uchopena režisérem Petrem Mančalem a odvysílána na stanici Český rozhlas Vltava.

Drama řeší jednu z životních tragédií, která ve vteřině může postihnout každého z nás. Matka, upoutaná po nehodě na nemocniční lůžku, upadla do kómatu. Z jejich nejbližších ji navštěvuje jen nezletilá dcera. Ta současně cítí vinu za stav, ve kterém se nachází, neboť k nehodě došlo při jejich večerní cestě na kole domů od otce.

Z podstaty zápletky vyplývá, že rozvinutí děje by bylo v zásadě možné jen komunikací dcery a nemocničního personálu. Dramatička však postavila drama do naprosto odlišné roviny. Matka – Ella – byť je fyzicky neschopná komunikovat, promlouvá a snaží se navázat kontakt s okolím ve svém podvědomí. Její vnitřní monolog tedy znázorňuje boj o navázání kontaktu, ale i vnitřní boj samé se sebou. A jelikož medicínské výzkumy potvrdily, že člověk v kómatu do jisté míry vnímá svoje okolí a prospívá mu přítomnost a hlas blízkého člověka, i dcera – Charlie – a ošetřující lékař k pacientce promlouvají. Vzniká tak řada kontrastních monologů, jež jsou v zásadě principem celé rozhlasové hry. Niterné vyjádření zoufalství, vzteku, bezmoci a beznaděje mistrně interpretovaly herečky obou hlavních rolí – matka Petra Špalková i dcera Anna Klusáková.  Charlieniny stále se opakující zoufalá věta – mami, otevři oči – se stává postupem času téměř zaklínadlem, jehož síla narůstá se vzrůstajícím zoufalstvím.

Pokud jsem emotivní hlasový projev hlavních představitelek zmínila jako první rovinu, která rozvíjí a posouvá dramatický děj, druhou rovinou je nepochybně zvuková stopa podkreslující a akcentující mluvený projev. Dějištěm celé hry je nemocniční pokoj. Pípavé zvuky, ozvěnové dunění a ztišené hlasy ošetřovatelek jsou tedy zaznamenatelné na pozadí probíhajícího monologu. Divák si je tedy na jejich základě plně vědom prostředí, ve kterém se postava nachází. Současně se ale obě postavy, jak matka, tak dcera ve svých vnitřních promluvách utíkají do minulosti a ke vzpomínkám. Jejich oblíbeným místům a zážitkům. A jelikož takováto změna myšlenky je reálně otázkou vteřiny, stejné rychlé změny prokazuje i zvuk. Škála doprovodných zvuků je tedy široká a změny probíhají rychle a mnohdy nepředvídatelně. V jedné chvíli je tedy dějištěm nemocnice, s jejími chladnými neutrálně vymalovanými chodbami a mnohdy stejně chladným profesionálních přístupem, v okamžiku však dochází ke změně prostředí, kdy Charlie nebo Ella v myšlenkách odlétají na oblíbené místo v lese, kde stromy jsou košaté, tráva zelená a slunce hřeje na každý milimetr těla. A tyto změny, byť jen ve zvukové stopě, jsou až neuvěřitelně hmatatelné.

Z produkčního hlediska předpokládám, že natáčení probíhalo ve studiu. Každá z postav mohla v zásadě být při tomto procesu odděleně, neboť zmíněné monology jsou na sobě prakticky nezávislé. Z hlediska doprovodných zvuků je obdivuhodná jejich rozmanitost. Od pípání nemocničních přístrojů, cvakání propisky lékaře, tlumené vzdálené sotva rozeznatelné konverzace sester, až po pípání pokladen supermarketu, drnčení nákupního vozíku, až po uchvacující melodický zpěv ptáků. Do jisté míry je zaznamenatelná i jistá zvuková deformace hlasů postav. Především sebeuvědomění Elly s její stávající situací v počátku hry probíhalo postupnou skládanou nejdříve nesrozumitelných hlásek, lepících se postupně do slov a vět. Podkres, tvořený asynchronací zvuků a hlasů, vytvářel názorně chaos, který osoba v takovéto situaci patrně může pociťovat. Silné dunivé elektronické akcenty pak dělaly předěly mezi fázemi snů, fantazií a přání, a krutou realitou.

Hra během svých čtyřiceti minut nejenže vypovídá silný příběh a herci předvádí excelentní emotivní výkony, jejichž základem je z větší části jen monolog, současně vyvolává v posluchači silné emotivní pocity a empatii. Navázání vztahu s postavami a aplikování jejich situace na vlastní osobu vyvolává otázky, jak bychom danou situaci vnímali a pociťovali sami. A hlavně, zda bychom byli schopní se s ní vůbec vyrovnat. Uvěznění ve vlastním těle se může rovnat pohřbení za živa, obavě horší než samotná smrt. A bezmoc těch, jejichž blízký se nachází ve komatózním stavu může být mnohdy horší, než jeho samotná úplná ztráta. Naděje však umírá poslední. Hra Širší než nebe Lindy Marshall Griffithsové dává naději, že i zdánlivě marné pokusy navázat spojení s člověkem v bezvědomí mají smysl.

Lit.: Míšková, Gabriela:  Mystika lidské komunikace. In Týdeník Rozhlas, 15/2018 (9. 4. 2018) (recenze). – Cit.:   Český rozhlas Vltava vysílal od roku 2007 pořad Hry a dokumenty nové generace, v němž debutovali autoři začínající s psaním rozhlasových her. Nyní lze slyšet mladé tvůrce v pořadu Současná hra vysílaném každý úterní večer. Současná hra však v novém pojetí zahrnuje díla Becketta, Dürrenmatta, Havla či Vyskočila a nejnovější hry se staly vzácnějším zbožím.

Jedním takovým je výběr dramaturgyně Lenky Veverkové, která českým posluchačům zprostředkovala zcela aktuální dílo britské autorky Lindy Marshall Griffiths Širší než nebe, jež loni získalo první cenu BBC Audio Drama Awards. Komorní herecké obsazení režíroval Petr Mančal.

Hlavní příběhovou linku neodhalí posluchač ihned. Přichází k němu postupně a na samém začátku především prostřednictvím zvukově mistrovského umu Ondřeje Gáška. Ten stál před náročným úkolem hudebně a zvukově postihnout vnitřní svět ženy Elly v kómatu po dopravní nehodě, jež specificky vnímá a slyší své okolí, ale nedokáže s ním komunikovat klasickým způsobem. Gáška neupadá do zvukových klišé z prostředí nemocnice. Posluchač se nedočká pípání, zvuku dýchacího přístroje, ani kachličkového prostředí. Mnohem spíše uslyšíme nápodobu toho, co asi doléhá k uchu pacientky z vnějšího „zdravého“ světa a mísí se s jeho světem vnitřním, do něhož navíc pronikají vzpomínky, a především neutuchající pokusy navázat kontakt s okolím.

U nemocničního lůžka Elly (Petra Špalková) se střídá neurolog (Martin Finger), její dcerka (Anna Klusáková) a zdravotní sestra (Ivana Uhlířová). Režijně bravurně zvládnutý timing na posluchače přenáší zoufalost Elly, která slyší každé slovo, ale nedokáže odpovědět. Lékař však zařadí Ellu do výzkumu a podaří se mu skrze magnetickou rezonanci navázat primitivní kontakt. Běžný dorozumívací kód je narušený, medicína na technické bázi napomáhá, ale režisér zdůrazňuje ještě silnější vrstvu komunikace – neracionální mystičnost lidského spojení. Lékař intuitivně odpovídá na otázky Elly a sestra velmi empaticky cítí, že by pacientce udělalo dobře dostat se ven z pokoje, aniž by pacientka své potřeby sdělovala.

Celému tvůrčímu týmu se daří výtečně pracovat s náročným rozhlasovým prostředkem – tichem (což je i hlavní téma disertační práce autorky). Ticho zde není přítomno ve své absolutní podobě, ale naopak výrazně zaznívá. Gášek využil digitalizované abstraktní podoby zvuku violoncella, které zní „ze dna oceánu za horizontem vlastní duše“.

Hra nezůstává jen na úrovni snového prolínání dvou míjejících se světů. V nemocničním pokoji se vyjevují každodenní problémy jak dcery, tak lékaře. Charlíe nevychází s otcem a schází ji matčiny rady v běžných otázkách dopívání. Lékař naráží na etické otázky svého výzkumu a je konfrontován s pohledem Charlíe, která navíc cítí vinu za nastalou rodinou situaci. Posluchači tak v závěru nemohou nevyvstat vykřičníky spojené se současnou moderní medicínou. Sice dokáže udržet naše milované dlouho při životě, ale jak málo prozatím víme o jejich vnímání a komunikaci s nimi.

Lit.: Mišková, Gabriela: Zapomenutý zvukař. In web Divadelní noviny, 11. 6. 2018 (recenze). – Cit.:  Na druhé teatrologické konferenci konané před pár týdny v Olomouci, v rámci jedné z časově omezených diskusí, zaznělo, že bez herce (myšleno hereckého hlasu) není rozhlas, stejně jako bez herce není divadlo. Toto tvrzení nejenže v kontextu rozhlasové hry dnes neobstojí, ale navíc ukazuje, jak se kritikům a teoretikům píšícím o rozhlase stále nedostatečně daří postihnout jinou než hereckou složku a dramaturgicko-režijní koncepci rozhlasové inscenace.

Přitom hlas je pouze jedním z prostředků, jak interpretovat auditivní dílo. A to spolu s třemi dalšími: se zvukovými efekty, hudbou a… tichem. Všechny tyto čtyři zvukové složky rozhlasového díla jsou soběstačnými narativními prostředky, které mají schopnost vytvářet zvukové obrazy a nabízet významové interpretace. O tom se v nově se rozvíjejícím metodologickém konceptu tzv. audionaratologie podrobně rozepisuje Zuzana Řezníčková ve své disertační práci, v níž na konkrétních případech ukazuje, jak jsou ony „další“ tři zvukové prostředky nejen klíčové a nezbytné, ale jak často dokážou budovat významy, jež by herec a jeho hlas vytvořit nedokázali. V krajním – nebo experimentálním – případě si tedy lze snadno představit rozhlasovou hru bez přítomnosti herce a jeho hlasu.

O tom, že je nesnadný úkol správně popsat „všechno ostatní“, co kromě hereckého výkonu v rozhlasové hře zaznívá, jsem se před časem přesvědčila při reflexi zvukově vytříbené pohádky Kláry Vlasákové Valentýnův první den na zemi (2017, režie Petr Mančal). K popsání jednoho ze zvuků jsem použila výrazu „hra na skleničky“. Po uveřejnění textu se zvukový designér Ondřej Gášek upřímně rozčílil, že nešlo o „hru na skleničky“, ale rozrezonovaný ptačí zpěv, frekvence po frekvenci, na kterém pracoval tři dny. Jeho pochopitelné rozhořčení odkazuje ke dvěma souvisejícím jevům: že ti, kteří reflektují rozhlasové hry, by potřebovali větší vhled do práce a možností zvukových režisérů a sound designérů (případně by prospěla provázanost HAMU, z níž se tyto profese generují, s ostatními teoretickými katedrami z oblasti umění) a také že studenti a absolventi tzv. radio studies nemohou čerpat pouze z teatrologie a příbuzných literárních disciplín (jak se mohlo na zmíněné teatrologické konferenci zdát), ale v rámci multidisciplinarity potřebují také vědu hudební, filmovou a k nim i terminologii a znalosti z oblasti zvukové (hlukové) tvorby.

Naštěstí již nejsme odkázáni na vzhlížení k dokonalému sound designu britské BBC či francouzského Arte Radia. I rozhlasové hry uváděné v Českém rozhlase dnes dbají na bohatý a komplexní zvuk – sound design – v mnoha jeho podobách. Je proto zarážející, že je stále nutné zdůrazňovat rovnocennost všech zvukových projevů s hercovým hlasem coby nositelem – interpretem – textu. Českému rozhlasu se daří komplexní akustickou-zvukovou rovinu inscenací naplňovat zejména ve ztvárnění postdramatických textů. Právě ty zřejmě svou komplikovanou výstavbou nutí režiséry, aby vedli posluchačovu imaginaci více zvukovými prostředky než pouze slovním herectvím.

Pro příklad lze uvést inscenaci hry Thomase Bernharda Prezident (2017, režie Petr Mančal). Pro texty tohoto rakouského dramatika je slovo zcela klíčové a často je povýšeno na roveň samotné postavy. Dalo by se říct, že bývá více než postavou. Autor se skrze ně dobírá hlubších rovin svých textů, svých sdělení. Tvůrci se tedy logicky plně soustředili na text, tedy na lidský hlas. Současně však investovali velkou část interpretace díla i do precizního, propracovaného a promyšleného zvukového designu, díky němuž rozšířili významové roviny mluvených monologů. Prázdnotu životů postav se zvukovému designérovi Janu Šiklovi dařilo umocňovat akustickým symbolem – častou ozvěnou jejich promluv, zejména paní prezidentové. Mix umělých ruchů a deformované kakofonní hudby či nesouvislých zvuků smyčců její projev pouze neilustruje. Zvuky (ruchy) jdou nejen po smyslu slov, ale současně vytvářejí další, samostatnou postavu: občas zastupují svědomí, občas evokují vzpomínky, podporují či narušují rytmus řeči a její kadenci. A především zaostřují posluchačovu pozornost na obludnost myšlení Prezidenta a Prezidentové. Současně odkazují k vnějšímu světu a společnosti, před kterými se sice Prezident i Prezidentová uzavřeli, ale které se k nim permanentně a neodbytně prodírají a vyvolávají v nich paralyzující strach.

Snad ještě lépe význam samotného sound designu demonstruje inscenace hry britské rozhlasové autorky Lindy Marshall Griffiths Širší než nebe (2018, režie Petr Mančal). Odehrává se za „horizontem události“, tedy přesně jak chápe Jan Vedral postdramatické texty, a bez precizní práce se sound designem by jeho rozhlasové zpracování ztrácelo smysl. Sound designér Ondřej Gášek stál před nelehkým úkolem smysluplně oddělit svět ženy v kómatu od okolního „zdravého světa“. Žena své okolí slyší a vnímá, ale reaguje na ně pouze vnitřním hlasem, skrze svůj vnitřní svět. Vnější projevy jsou vlivem kómatu utlumeny na neznatelnou úroveň. Oba světy se tedy nejsou schopny na první pohled dorozumět. Komunikaci naváže až lékařský experiment. Podstatné ovšem je, že nikoli herec, ale sound designér vytváří – pouze za pomoci zvuku – podstatnou významovou rovinu: neracionální mystičnost lidského mozku (či možná lidské existence), kdy se oběma světům daří spojit i bez technické podpory přístrojů. A je to právě zvukový prostor, díky němuž se daří vyvolat otázku, který ze dvou světů je vlastně ten „reálný“, ten „skutečný“, v němž existujeme. Tvůrčí tým výtečně pracuje i s dalším náročným rozhlasovým prostředkem – tichem (což je, ne náhodou, i hlavním tématem disertační práce autorky hry Lindy Marshall Griffithsové). Ticho zde není přítomno ve své primární – absolutní – podobě. Gášek pro ně využil různě digitálně upravené tóny violoncella, které tak znějí, jako by byly „ze dna oceánu za horizontem vlastní duše“. Díky tomu se ticho stává podstatnou součástí dramatického účinku, výrazně zaznívá.

Koneckonců i letošním vítězem Prix Bohemia Radio se stal „mistrně zvládnutý zvukový opus“ (jak porota dílo charakterizovala) – inscenace hry Petera Handkeho Proč kuchyň? (2017, režie Aleš Vrzák, zvuková realizace Jan Trojan a Tomáš Pernický). Jan Trojan, mladý hudební skladatel a zvukový režisér, je zvyklý ve své práci experimentovat se zvukem a soustředí se – odborně řečeno – na fokalizaci zvuků. Jako sound designér spolupracoval například na inscenaci hry Huga von Hofmannsthala Jederman (2017, režie Lukáš Hlavica) a v Tvůrčí skupině dokumentu často spolupracuje s Evou Nachmilnerovou.

Jak vidno, čeští rozhlasoví tvůrci se dnes zabývají zvukovou podobou díla – sound designem – programově a důsledně. Ale na nezastupitelnou svébytnost jejich vstupu do výsledné podoby inscenace se při reflexi jejich činnosti často zapomíná. Je načase přestat vnímat a popisovat rozhlasové ruchy, šumy, nejkrkolomnější a technicky náročné efekty a samozřejmě i hudbu a ticho jako pouhé podpůrné prostředky sloužící hereckým hlasům či – jak se můžeme často dočíst – jako „prostředky k vytvoření atmosféry“. To činí zvukové efekty, hudba i ticho zcela samozřejmě. Ale pro rozhlasové médium znamenají mnohem víc. Bez nich by nebylo rozhlasu.

Lit.: Hubičková, Kristýna – Sojková, Vendula: Širší než nebe jako PODCAST. In web RadioDock, b. d. (anotace). – Cit.: Studentky druhého a třetího ročníku Katedry divadelních a filmových studií FF Univerzity Palackého v rámci seminárního cvičení analyzovaly hru Lindy Marshall Griffiths Širší než nebe. Zamýšlely se nad ní na základě metodologie Richarda J. Hanse a Mary Traynor (The Radio Drama Handbook. Audio Drama in Practice and Context. Londýn: Bloomsbury, 2011). Poslouchejte tady.

Lit.: Tsepeleva, Michaela – Holubová, Barbora: Michaela Tsepeleva, Barbora Holubová: Linda M. Griffiths: Širší než nebe (recenze rozhlasové hry). In web Svět rozhlasu, 6. březen 2020 (recenze). – Cit.:  (…)

If you enjoyed this post, please consider to leave a comment or subscribe to the feed and get future articles delivered to your feed reader.

(c) 2005 - 2011 Panáček v říši mluveného slova | autoři: Přemek, Beatman, ixi a Rickie | mapa webu

• Domů