K rozhlasovému Brechtovu Galileovi

Přidal: Premek |

Únor 10, 2022

Kryštof Krejčí, student 3. ročníku DAMU, obor dramaturgie-režie. Text vznikl jako výstup kurzu Rozhlasová tvorba, který v ZS 2021//22 vedl Dr. Tomáš Bojda.

Rozhlasová inscenace hry Bertolta Brechta Život Galileiho vznikla v režii Františka Štěpánka v Českém rozhlase roku 1957 a byla uvedena pod názvem Galileo Galilei. Stala se jednou z prvních vlajkových lodí brechtovské dramaturgie v Československu. Znovu byla vysílána 8. ledna 2022 na vlnách Radia Vltava u příležitosti 380. výročí úmrtí tohoto slavného i kontroverzního italského astronoma a fyzika.

Brechtovy práce na hře začaly v průběhu jeho dlouhotrvajícího útěku z nacistického Německa. Brecht k námětu (sebe)pokoření významné osobnosti reprezentující svou dobu shromáždil úctyhodný podkladový materiál. Vycházel nejen z primárních zdrojů, jako byly Galileiho Rozpravy a matematické důkazy o dvou nových vědách, ale zásadní pro něj byly i doprovodné vědecké materiály (Nové organon Francise Bacona), či konzultace s laureátem Nobelovy ceny Nielsem Bohrem. Určujícími pro první verzi hry, jež bývá označována jako „dánská“, se staly protokoly z moskevských čistek proběhnuvších ve druhé polovině 30. let – zejména pak vynucená sebeobžaloba jednoho z vůdců revoluce Nikolaje Ivanoviče Bucharina.

„Dánského“ Galilea Brecht dokončil v rekordní rychlosti tří týdnů. Tato první verze bývá považována za Brechtovu nejosobnější hru, neboť se v ní vyrovnává nejenom se svou emigrací z nacistického Německa, ale i s mlčením během politických procesů v SSSR. V rozhovoru s přítelem Walterem Benjaminem Brecht tvrdí, že ze Sovětského svazu se stal kvaziteologický stát a že „ti, kdo si přivlastnili a využívají Marxovo teoretické učení, budou vždy tvořit flanďáckou kamarilu. Marxismus přímo vybízí k zjednodušujícímu ´výkladu´.“[1]

Ač bývá toto dílo (jako i Brechtovy další hry) mnohdy vykládáno jako antifašistické a antiklerikální, prvotním impulzem pro jeho vznik byla reakce na dogmatický náhled na marxistické myšlenky. A i když je tato linka v následujících dvou verzích oslabena, stále je dílo možné číst i tímto způsobem. Na následující verzi Brecht pracoval od roku 1944 s americkým hercem Charlesem Laughtonem. Druhá verze se ale nesetkala u Brechtových přátel s pochopením, vyjadřovali se o ní jako o „nedůsledné a triviální“. Brecht z toho vinil zejména Laughtona, jemuž dle názoru autora zcela chybělo politické myšlení.

Brzkým impulsem pro novou revizi Galilea se stalo svržení atomových bomb na města Hirošima a Nagasaki v srpnu roku 1945. Brecht tvrdil, že ze dne na den začal číst Galileiho životopis zcela jinak.[2] Těžiště hry se tak posouvá k tématům celospolečenské odpovědnosti vědců za své bádání a k prosazování se raného kapitalismu oproti klerikálně-feudálnímu systému.

Poslední verze Života Galileiho tak byla uvedena roku 1947 v Coronet Theatre v Los Angeles, přičemž se jednalo o jediné uvedení této verze za Brechtova života (Brecht zemřel v průběhu zkoušek Galilea v Berliner Ensemble v režii Ericha Engela). Poslední verze Života Galileiho se stala kanonickou a vychází z ní i rozhlasová adaptace Františka Štěpánka.

Pro důslednější uchopení rozhlasové hry Galileo Galilei je nutné v krátkosti zmínit brechtovskou historii v českých zemích. Ačkoliv osoba Bertolta Brechta nebyla českému publiku zcela neznámá, za první republiky byla v Divadle D uvedena Žebrácká opera, a Brecht byl v kontaktu i s mnohými českými divadelníky (schylovalo se například ke spolupráci s E. F. Burianem na inscenaci Zimní bitva), k většímu rozšíření samotného Brechtova díla dlouho nedocházelo. Jeho průkopníkem se v druhé polovině 50. let stává až Jan Grossman, který začíná české divadelní publikum seznamovat s Brechtem za pomoci překladů Rudolfa Vápeníka a Ludvíka Kundery.

První významnou Brechtovou inscenací uvedenou na území Československa byla v roce 1957 Matka Kuráž a její děti v Divadle S. K. Neumanna. Tato inscenace společně s následným zájezdem Berliner Ensemble byla narušením Stanislavského hegemonie u nás a počátkem rozšíření brechtovské dramaturgie, jejímiž nejvýznamnějšími představiteli se ve Státním divadle Brno stanou Evžen Sokolovský a Bořivoj Srba. Ještě před jejich slavnou érou je ale na této scéně uveden v roce 1957 právě Galileo Galilei v režii Miroslava Seemanna. Na tuto inscenaci vzpomíná např. Miloš Štědroň, jehož v kontextu oficiálního umění socialistického realismu uchvátila jak novost textu, tak i „jak úžasně působily na diváka pokusy, které herci prováděli na scéně. Led plaval na vodě a Galilei a jeho žáci se radovali, protože empirie vyvrátila výroky, které se jen tradovaly, aniž si je kdo vyzkoušel.“[3] Hned následujícího roku byl Galileo uveden také v Praze, konkrétně v Realistickém divadle Zdeňka Nejedlého v režii Karla Palouše. A v této době prvního brechtovského osídlování českých zemí vzniká i rozhlasová adaptace Galilea.

Jejím režisérem byl divadelník František Štěpánek, který si s sebou nesl zkušenosti ze spolupráce s E. F. Burianem v Armádním uměleckém divadle i v pozdější obnovené D34. Hra byla pro rozhlas upravena, a celá adaptace pak dramaturgována rozhlasovým redaktorem Daliborem Chalupou. V hlavních rolích se představili Otomar Korbelář jako Galilei, Karolina Slunéčková jako Virginie a Petr Haničinec jako Andrea Sarti.

Štěpánkova inscenace Galilea je významná z důvodu prvotřídního hereckého obsazení (Korbelář důsledně splňuje Brechtův požadavek na Galilea, který má být kombinací tělesné poživačnosti a sókratovské tváře), dále určitým zdynamičtěním oproti jiným inscenacím tohoto období (což vypovídá o ujasněném uchopování rozhlasového času), zejména pak ale svým značně novátorským pojetím práce se zvukem a prostorem. Může nám tak být svědectvím o pozvolném opouštění tzv. divadla u mikrofonu (Galileo Galilei byl svébytnou rozhlasovou adaptací, nikoliv převzetím již existujícího divadelního představení) a následného využívání práce se specifiky rozhlasového žánru.

Prostor je v této inscenaci charakterizován nikoliv pouze dvojrozměrnou vzdáleností (ačkoliv i s tou se zde pracuje velice efektivně), ale i trojrozměrnou hloubkou, jež nám často definuje nejen vztahy mezi jednotlivými postavami, ale také mezi událostmi.

V rámci práce s prostorem mnohem působivěji vyznívají kontrasty mezi intimnějšími scénami z Galileiho obydlí a hromadnými scénami společenských shromáždění (předání dalekohledu Benátské republice, setkání Collegia v Římě). Obdobně je pro posluchače jistě poutavé rozdílné vyznění zásadních objevů v kruhu takřka rodinném oproti jejich prezentaci před celou Itálií.

Za obzvláště pozoruhodné pak považuji právě zmiňované členění událostí v prostoru. Patrné je to například ve 2. obraze, kdy Galileo předává dalekohled představitelům Benátské republiky. Značná impozantnost a důležitost tohoto setkání je posluchači implikována nejen skrze nemalý a vzrušený (stále však distingovaný) šum přítomných, ale i skrze ozvěnu v řeči slavnostního řečníka, která jako by nám sdělovala, že za místo setkání byl vybrán nejhonosnější sál z celých Benátek. V návaznosti na určitý rozruch se nám pak může zdát povážlivý velmi vlažný potlesk přítomných, jenž následuje po Galileiho proslovu. Oproti tomu po proslovu řečníka zdůrazňujícího obchodnické a strategické přednosti nového vynálezu již slyšíme potlesk hodný davu, který byl v úvodu naznačen. V průběhu této scény pak dochází k důležitému oddělení hovoru Galilea se Sagredem od přítomných zkoušejících dalekohled. Objevuje se nám tak až filmový střih, který naznačuje, kde leží větší význam. Tento kontrast s neznalými obchodníky Benátské republiky (jejichž komentáře typu „Támhle na člunu obědvají. Smaženou rybu. Dostávám na ní chuť“ navíc přicházejí z větší dálky, a tudíž jsou jaksi a priori méně důležité) dodává ještě více na lesku Galileiho spekulacím o možnostech dalekohledu. Díky takovéto práci s prostorem je tak umocněna protikladnost pozemského a nadzemského uvažování, jež je v Brechtově textu často implikována.

Obdobnou sílu výpovědi davu máme i v obrazu oblékání papeže Urbana VIII. během jeho rozhovoru s Kardinálem-Inkvizitorem. Bývalý kardinál Barberini, který byl v předcházející scéně Galileiem prezentován jakožto osvícený muž, schopný prosadit revizi Ptolemaiovského systému, je zde konfrontován s inkvizitorem. Ten byl Martinem Růžkem pojat jako vetchý stařec. Jeho síla zde tak není prezentována coby odraz jeho skutečné moci, ale spíše jako odraz toho, co zastupuje – neboť po celou dobu obrazu jsou nám slyšitelné mnohé kroky přešlapující těsně za papežovými dveřmi. Jedná se, dle mého názoru, o výtečné zhmotnění jádra situace vycházejícího z výměny replik: „Copak se tady schází celý svět?“/“Ne celý, jen jeho nejlepší část.“ Nátlak na papeže tak není vyjádřen pouze kvantitou potenciálních rozhořčených odpůrců, ale i jejich nepříjemnou blízkostí porušující intimitu papežova soukromí. Posluchači je tak řečeno, že ani nejmocnější muž Itálie, kolem kterého se vše točí, ve skutečnosti tak vlivný být nemusí, jelikož je vždy v područí jiných.

Dále bych zde také rád zmínil práci s prostorem z hlediska herecké akce, jejíž nejlepší příklad nacházím ve 3. obrazu, kdy Galileo se Sagredem pozorují měsíční hory. V této scéně Korbelář pouhou ekvilibristikou hlasu vyjadřuje Galileiho vzrušený pohyb po prostoru, vyvolaný nadšením z nových objevů. Oproti takovémuto (prostorovému) rozvíjení teorií jest Sagredo vsazen do jednoho konkrétního bodu, který neopouští – nanejvýše reaguje směrem, kde se nachází Galileo. Tato statičnost vyjadřuje i Sagredův osobní postoj a skepticismus vůči prosazení se nového učení, jenž postupně zpomaluje i Galileiho vlastní pohyb.

Obdobnou statičnost kontra pohyb je možno dále nalézt ve výjevu rozhovoru Virginie s Kardinálem‑Inkvizitorem, kdy ale jeho nehybnost neznačí skepsi či obavu, ale naopak pevnost a zakořeněnost v prostoru. Z těchto několika příkladů je tedy možno vidět, že prostor v Galileovi přestává být pouze jakýmsi reliéfem, ale stává se tematickým činitelem ovlivňující naše čtení dané situace.

Obdobně tomu tak je i z hlediska stylizovaného zvuku v inscenaci. Odhlédneme-li od promluv jednajících postav, je zde dále přítomen ještě Vypravěč, čtoucí tzv. brechtovské titulky (ty uvádějí jednotlivé obrazy), scénická hudba (charakterizující například uměnímilovnou Florencii skrze rozpustilou dvorskou hudbu) a jednotlivé drobnější zvukové efekty charakterizující pouze některé (!) z činností textem zmíněných.

Tím, že není zvukově charakterizovaná každá jednotlivá činnost, o níž je v textu zmínka (např. kreslení modelu dalekohledu), více vyzní to, co by se mohlo zdát bezvýznamné (zvuk cinkání skleniček během zpráv o smrtelné nemoci Řehoře XV.).

Mocným činitelem ve vztahu k orientaci v prostoru se také stává slovo. Dokladem toho je třeba obraz, v němž chce Galileo prezentovat své teorie vévodovi de Medici. Ačkoliv dalekohled, který zde funguje jako určující potencialita a klíčový prvek k uznání Galileiho slov, není charakterizován jinak než neustálým odkazováním se k němu, naléhavost, s níž je tak činěno, zřetelně vykresluje jeho důležitost a centrálnost v celém prostoru. V tomto případě tak zvukové nepojmenování prvku (které by v případě dalekohledu jistě bylo možné výrazně provést) naopak vyzdvihuje jeho význam.

Za obzvláště důležitou považuji v této rozhlasové hře však práci s tichem a s již naznačeným ne‑zvukem. Oboje upoutává pozornost posluchače právě ve vztahu ke zdynamičtění děje. Ne-zvuk zde nefunguje jenom v případě předmětů (jak bylo poukazováno na příkladu s dalekohledem), ale také v případě lidí.

Podíváme-li se na výjev, v němž se Galilei dožaduje slyšení u florentského vévody, je nám opět hloubkou prostoru naznačeno, že se jedná o honosnou budovu určující vévodův význam. Oproti popisované scéně z Benátské republiky, zde však nikterak nemáme charakterizovanou přítomnost dalších lidí, ač je textem jasně řečeno, že chodby nejsou prázdné. Tím, že Virginie sice špatně vidícímu otci sděluje, že se blíží rektor Gaffone, ale již neslyšíme jakýkoliv zvuk, který by určoval jeho přítomnost, se z procházejících stávají jakési stíny, nehmotní lidé. Tuto okolnost můžeme číst jednak jako vyjádření Galileiho ztráty zraku, kdy je nám i přes zvukové médium předvedeno, jak proň lidé ztrácejí formu, či také jako určitou neviditelnost Florenťanů, kterou raději ve styku s nebezpečným kacířem přejímají.

Ticho, či spíše mlčení přítomných postav v průběhu monologů, je oproti tomu zásadním charakterizačním prvkem, který má v plné moci herec monolog pronášející. Skrze operace s pomlkami, pauzami, ofenzivností či defenzivností monologu, nám mlčení postavy, které je promluva směřována, mnoho vypovídá o jejím postoji. Tak kupříkladu mlčení malého Andrea během „výuky“ v 1. obraze značí fascinovanost Galileiem. Mlčení vévody při Galileiho prezentaci svých objevů naproti tomu zase nezájem (který je o to palčivější, jelikož se zde hraje s nevyřčenou přítomností svrchované autority). Mlčení či šeptavé oznámení Inkvizitorova příchodu respekt z jeho osoby. Mlčení Virginie v rozhovoru s Kardinálem-Inkvizitorem zmatek a naivitu. A konečně Andreovo mlčení po Galileiho odvolání vyjadřuje jeho hněv.

Za jeden z nejlepších obrazů hry ze zvukového hlediska pak považuji obraz předposlední, v němž Galileiho žáci čekají, zda jejich mistr odvolá své učení. Jako velice šťastné se mi jeví zveřejnění Virginiiny modlitby za otce, která nejenže svou zaníceností určuje naléhavost situace, ale která zároveň činí z Andreovy rekapitulace Galileiho objevů také jakýsi zvláštní druh modlitby – ta se navíc končí apoteózními slovy: „A Galileo to je, který nám to zjevil.“

Vynikající je ovšem způsob, jakým je zde Galileiho odvolání podáno. Namísto vyvolávače, který by důsledně podléhal konvenci, je zde užito způsobu, jenž se podobá rádiovému záznamu. Svou monotónností a následným několikerým opakováním tak prohlášení vyvolává aluzi na vynucená přiznání obžalovaných během zinscenovaných soudních procesů 50. let. Jedná se tak o efektivní, ale bohužel jediné brechtovské zcizení během hry.

Poněkud problematická začíná být inscenace v mém vidění z hlediska dramaturgického. V některých směrech, dovolím si tvrdit, jde posunutím různých akcentů přímo proti poznámkám, které Brecht ke své hře zachoval.

Co se týká samotné rozhlasové adaptace, funguje jako ucelené (většina dějových linii byla zachována), i když poněkud monumentální, dílo. Provedené škrty byly učiněny hlavně za účelem zkrácení délky, některé z nich ale mění vyznění hry. Obzvláště nápadné musí být vynechání 15. obrazu a zakončení Galilea již obrazem 14. I když k tomuto provedení se v závěru života přikláněl také samotný autor hry, je zřejmé, že vypuštění 15. obrazu pro inscenátory řešilo i nepříjemná témata emigrace a cenzury, která jsou zde nastolená. Za pozornost stojí i absence Galileiho pochlebeného dopisu Medicejům, ve kterém jim „daruje“ nově objevené hvězdy. Tím ztrácíme prvek, který Galilea od počátku značně demonumentalizuje a vykresluje ho jako člověka poměrně politicky povolného.

Za výrazné považuji rozhodnutí vynechat z adaptace obraz 10., v němž společenství kramářů zpívá karnevalovou píseň o „hrůzostrašném mínění dvorního fyzika Galilea Galileiho“. Ten sice do estetiky Štěpánkovy inscenace příliš nezapadá (ani z hudebního hlediska), ale je zároveň i významnou výpovědí, jakým způsobem je Galileo vnímán mezi obyvateli Itálie. Jedná se také o jediný obraz, který celou kauzu ohledně Ptolemaiovského systému nahlíží prizmatem italských nejchudších. Postavy řemeslníků a sloužících mají sice i v této adaptaci výrazný hlas (Sartiová, Federzoni), avšak vynecháním 10. obrazu se ochuzujeme o možnosti dát celé situaci další rozměr a důsledně vyjádřit sociální aspekt Galileiho bádání.

Dalším dokladem odchýlení se od brechtovské poetiky jsou brechtovské titulky, které autor užívá k předznamenání děje, čímž ho záměrně zbavuje napětí. Ty jsou ale v této rozhlasové adaptaci užity nikoliv jako prostředek směřující nás na ono důležité „jak?“, ale nesou čistě informativní význam. Ve svých poznámkách se Brecht vyjadřuje, že by mělo být cílem inscenátorů, aby inscenace nesla kvality velkých historických pláten.[4] Toho zde bylo v určitém smyslu dosaženo, nikoliv však v duchu jisté stylizovanosti, ale spíše monumentálního realismu. Titulky v nás tedy nebudí zájem o to, proč děj probíhá tak, jak probíhá, ale nesou pouze sdělení týkající se místa a času dění. Tato skutečnost je ještě umocněna vynecháním krátkých říkanek připojených na začátek každého obrazu (překlad Ludvík Kundera), které celé hře propůjčovaly dojem jarmarečního představení. K onomu monumentálnímu realismu notně přispívá i zvolená hudba, jež podléhá dobové konvenci historických filmů a má tak sklon z divadelní hry činit dějinnou fresku.

V tomto směru považuji za neadekvátní i ztvárnění hodnostářů církve, kteří v této adaptaci skutečně znamenají hodnostáře církve 17. století. Brecht častokrát zdůrazňoval, že církev zde značí jakoukoliv kastu bránící prosazení pravdy a obohacující se na úkor vědění. Představují tak především vrchnost světskou a politickou. Brecht říká: „Pro divadlo je důležité si uvědomit, že tato hra musí ztratit část účinku, jestli se představení zaměří hlavně proti katolické církvi (…) Nabízí se proto možnost vzít si na mušku světské zájmy vysokých hodnostářů.“[5] Takový výklad by ovšem s sebou mohl v době vzniku inscenace nést nežádoucí konotace, a proto zřejmě byl, společně s dalšími místy obsahujícími určitý revoluční obsah (jenž také mohl vyznívat jako zaměřený vůči komunistickým funkcionářům), potlačen.

V devátém bodě poznámek Brecht píše: „Sám o sobě by se ´Život Galileiho´ dal hrát podle současného divadelního stylu asi jako historický kýč s velkou rolí. Konvenční představení (jehož konvenčnost by si herci ostatně vůbec nemuseli uvědomovat, a to zvláště když by bylo nápadité) by vlastní sílu hry značně oslabovalo (…) Hlavní účin hry by se opomenul, kdyby divadlo nezměnilo adekvátně styl.“[6] Ačkoliv je tedy Štěpánkovu Galileiovi nezbytně nutné přiznat mnohé kvality, v konečném důsledku se musí říci, že inscenace má spíše blíže k tomu, čeho se Brecht obával. Adaptace je natolik zaměřena na postavu velkého fyzika, že pozbývá platnost tvrzení Waltera Benjamina, jenž prohlásil, že „hrdinou“ díla není Galilei, nýbrž lid.[7] Společensko-kritický aspekt hry a její naléhavost na celospolečenskou zodpovědnost jednotlivců je tak značně otupena, neboť v konečném důsledku je tato adaptace (i přes mnohé pozitivní momenty) zaměřena pouze jedním směrem, proti konkrétnímu historickému nepříteli.

Nemůže nás tedy nenapadnout otázka, proč byl Galileo Galilei po šedesáti pěti letech opět uveden na vlnách českého veřejnoprávního rozhlasu? Ačkoliv se ve své době jednalo o dílo zcela jistě v mnohých směrech výjimečné, k prohloubení chápání Brechtova díla dnešnímu posluchači napomoci nemůže. Odpovědí na výše uvedenou otázku je tak pochopitelně dramaturgický záměr, který zvolil Brechtovo dílo především k připomenutí Galileiho památky. Tak napovídá i internetový titulek sdělující: „Galileo Galilei: Příběh životního dramatu známého vědce a astronoma.“

Brechtovy problémové hry značně ovlivněné marxistickou dialektikou je tedy užito k popsání životní poutě výjimečné individuality. Tím však mnohá témata, jako jsou vliv zdánlivě izolovaných fenoménů na společnost, význam selhání či obchodovatelnost nehmotných komodit, ustupují do pozadí.

Domnívám se ovšem, že ani z hlediska záměru učinit z inscenace nástroj k dějinnému poznání, neplní její znovuzařazení do vysílacího plánu svůj úkol. Život Galileiho totiž nikdy neměl za ambici prezentovat se jako životopisné drama. Proto také Brecht vynechává mnoho faktů, které mu byly dobře známy, ale zamlžovaly by poselství jeho hry (falsifikace protokolů z roku 1616, osobní nevraživost mezi Galileiem a Urbanem VIII. či Galileiho inklinace k alchymii). Z tohoto důvodu jsme pak nuceni dojít k závěru, že Štěpánkův Galileo Galilei v kontextu současného uvedení nenaplňuje kategorii ryba, ale ani rak.

Zdroje:

BRECHT, Bertolt; Život Galileiho; Praha, 2010; ARTUR; Edice D; ISBN 975-80-87128-35-0

PARKER, Stephen; Bertolt Brecht; Praha, 2019; NAMU; ISBN 978-80-7331-517-7

VOSTRÝ, Jaroslav; PLEŠÁK, Martin a kol.; Problém Brecht I – U nás; Praha, 2021; KANT; ISBN 978-80-7437-355-8

[1] PARKER, Stephen; Bertolt Brecht, s. 411

[2] Tamtéž, s. 511

[3] VOSTRÝ, Jaroslav; PLEŠÁK, Miroslav a kol.; Problém Brecht I – U nás, s. 46

[4] BRECHT, Bertolt; Život Galileiho, s. 143

[5] Tamtéž, s. 140

[6] Tamtéž, s. 144

[7] Tamtéž, s. 139