Totální kuropění – předehra rozhlasové tvorby Ludvíka Kundery

Přidal: Přemek |

Srpen 15, 2005

Přemysl Hnilička

K prvnímu setkání Ludvíka Kundery s rozhlasem došlo r. 1962. Nešlo však o původní rozhlasovou hru, ale pouze o rozhlasovou úpravu jeho divadelní hry Totální kuropění. Kundera byl totiž počátkem šedesátých let požádán dramaturgem Státního divadla v Brně Bořivojem Srbou o nový dramatický text . Divadelní premiéra se konala 24. 6. 1961 v režii Evžena Sokolovského, s hudbou Jana Nováka, hrál orchestr Gustava Broma, výpravu vytvořil Luboš Hrůza.

Kundera zde čerpal z vlastních zážitků – byl jako ročník 1920 totálně nasazen jako pomocný dělník ve velkém vojenském skladu ve Špandavě u Berlína. Vytvořil tedy rozsáhlou dramatickou fresku, popisující život mladých lidí, kteří byli v Německu totálně nasazeni, aby po německých mužích, odvelených na frontu obsadili v průmyslu uvolněná pracovní místa. Kundera se zde zaměřuje především na problémy kulturního, společenského i prostě lidského přežívání v úmorných podmínkách “totaleinsatzu” a vedle epické, vyprávěcí roviny zde používá i subjektivně, až lyricky zabarvenou rovinu – obě vyjádřené výstupy hlavní postavy- básníka a filozofa Jiřího.

Kunderovi touto hrou šlo o jakýsi morální apel na soudobou společnost, která o totálně nasazených buď mlčela, nebo je tendenčně pojmenovávala spíše jako přisluhovače Říši, než jako vězně.

Rozhlasová verze této hry byla nastudována v původním obsazení divadelní inscenace, s původní hudbou v podání téhož orchestru. Autorkou úpravy (Jiřina Marešová ) byly vyškrtnuty scény rozhlasově nepřenosné (živé, na divadle každý večer částečně improvizované rozhovory herců s diváky přes rampu), byla zesílena funkce vypravěčských partů a hudby atd.

Rozhlasová verze Totálního kuropění má všechny znaky tehdejších úprav divadelních inscenací, o kterých jsme pojednávali v kap. “Od padesátých k šedesátým letům: Od záznamu divadelní hry k rozhlasové inscenaci”. Typickými znaky těchto převodů jevištních děl do rozhlasového studia jsou kromě doslovného přebírání veškerých složek, které lze před mikrofon přivést (herecké obsazení, zvukové efekty, hudba) také nadměrná délka záznamu (často přes 100 minut) a především nepochopení úlohy dramatického textu v rozhlase; režiséři, spoléhající se na sílu divadelní inscenace, vytvářejí před mikrofonem pouze jakýsi “hybrid”, “divadlo pro slepce”.

V řadě takovýchto přepisů divadelních inscenací stojí Totální kuropění přece jen na vyšší úrovni. Ačkoli původní divadelní text ani divadelní inscenace nedoznali větších změn, mají určitý rozhlasový potenciál. Je tomu tak především díky určité v rozhlase velmi dobře využitelné žánrové i scénické roztříštěnosti, kabaretně stavěným obrazům oddělené od sebe jazzovou hudbou a také díky silně předsazené funkci vypravěče – autorského subjektu, který je nejvíce přítomen v postavě Jiřího.

Rozhlasová adaptace dosahuje působivosti především díky své zvukové složce, kdy auditivními prostředky dosahuje téhož účinku, jako divadelní inscenace prostředky vizuálními. Tak např. ve scéně na Alexanderplatzu (v divadelní verzi označené jako 7. obraz) byla iluze “podivného, neuvěřitelného pomíchání národů” v Sokolovského divadelní inscenaci vytvořena vizuálně pomocí velkého počtu statistů, kteří chodili nepravidelně po prostoru otáčející se divadelní točny pod různě směrovanými reflektory , v rozhlasové úpravě je tohoto efektu babylonského zmatení jazyků dosaženo prostou “smyčkou” (stále se opakující, krátký zvukový záznam) smíšených hlasů různých, nerozeznatelných jazyků, z nichž jen občas vynikne hlas jednajících herců.

Režisér rozhlasové úpravy využil i funkci orchestru k brechtovsky antiiluzívním předělům, které zvyšovaly dramatický účin. Příklad najdeme např. ve scéně Protiletecký kryt (v divadelní verzi označeno jako 8. obraz):

“Zvuk sirény. Poté zvuk rychlých kroků.

JIŘÍ: Že by konečně děvčata? – Co je, Marie? Vždyť už to máme za sebou, čtyřiadvacet hodin bude klid.

MARIE: Pepíku, Jarmila –

PEPÍK: Co?

MARIE: Tam u kostela- dostala střepinu – do spánku.

PEPÍK: Co?

TEOLOG: Skonala? Je mrtvá?

MARIE: Ano.

TEOLOG: Ve jménu Otce, Syna i Ducha Svatého. Otčenáš, jenž jsi na nebesích…

Teologova modlitba se ztrácí, prolíná ji skladba Quincyho Jonese “Rat Race” (Krysí dostihy) v přednesu orchestru Gustava Broma.”

Tento prostý efekt “narušení” dojemné scény svižnou jazzovou melodií dosahuje v rozhlasovém zpracování neobyčejného dramatického účinku. Naproti tomu oslabení účinku jevištního ztvárnění převedením do rozhlasu lze dokumentovat ve scéně, kde se Teolog ptá Jiřího, jakou skladbu chce zahrát na svém pohřbu (v divadelní verzi označeno jako 10. obraz). Jiří v jevištní verzi uchopí gramofonovou desku a se slovy “Tohle!” ji položí na gramofon a spustí jej. Ozve se autentický záznam “Beale Street Blues” v přednesu E. F. Buriana za doprovodu orchestru Gramoklubu z r. 1936. V ten okamžik se v jevištní verzi spustí z provaziště cedule s tímto bibliografickým údajem nahrávky . Sokolovský tak opět dokázal jednoduše a přitom zajímavým způsobem narušit (zcizit) jinak realistickou scénu. Do rozhlasového zpracování se samozřejmě podařilo tento zcizovací efekt přenést pouze auditivně a proto v daném smyslu vlastně nedostatečně.

Úlohu zcizovacího efektu či zpřítomnění autorského subjektu zde plní i jednotlivé songy, ať už zpívané Šansoniérkou (Vlasta Fialová), či ostatními herci (především Otakar Dadák a Josef Karlík, dále pak sbor). Vyjadřují většinou náladu, duševní stav postavy (často následuje píseň poté, co sami herci, vystoupivši ze svých postav, komentují její pocity), nebo komentují politický či sociální stav (ať už v celé Říši, nebo pouze v pracovním táboře). Všechny songy – především pak ty, určené Vlastě Fialové jako Šansoniérce – jsou Janem Novákem psány tak, aby jejich melodická struktura nenechala posluchače unášet se její plynulostí, ale naopak právě svou náročnou, často disharmonickou a nejednotnou stavbou nutilo Diváka vnímat spíše text písně.

Závěrem lze tedy říci, že ačkoli rozhlasové Totální kuropění bylo pouze dalším ze záznamů divadelní inscenace, je z nahrávky patrná i určitá rozhlasová nosnost. Tu můžeme přisuzovat především Kunderovu textu, ve kterém autor pracuje poučeně se zásadami chápání divadla, jak je teoreticky i prakticky prosazovali Bertolt Brecht a Emil František Burian: rozhlasově nejsilnější jsou místa, kde autor a režisér použili zcizovacích efektů (především díky použití hudebních předělů) a lyrické subjektivace autora na jevišti, resp. před mikrofonem (promluvy Jiřího – v rozhlasové verzi jsou uvozeny hudbou a hlas Jiřího – Otakara Dadáka – je slyšet v “hallu”, tj. je vytvářen dojem jakéhosi vytržení z času a prostoru hry).

Rozhlasové hry