Z historie dramatického vysílání v Československém rozhlase Brno

Přidal: Přemek |

Červenec 16, 2008

Brněnskému studiu a jeho historii v souvislosti s dramatickým vysíláním (a historií rozhlasových her) jsme se již na Panáčkovi věnovali. Nyní překládáme dvě kapitoly, které do knihy Pět dní z šedesáti let (Brno 1984, vyšlo u příležitosti 60. výročí prvního rozhlasového vysílání v Brně) napsaly Zdeňka Šrůtková (1. kapitola) a Alena Štěrbová (2. kapitola). Text je samozřejmě ovlivněn dobovým kontextem (zcela chybí kapitola o historii brněnského studia za války, v druhé kapitole je přeceňován „fenomén“ tzv. rozhlasových her s pracovní tématikou a naopak zamlčen velký vliv dramaturga Karla Tachovského na „velký brněnský zázrak“, tj. rozhlasovou dramatickou tvorbu Antonína Přidala, Ludvíka Kundery, Milana Rejnuše či samotného Karla Tachovského), přesto nechyběla Aleně Štěrbové odvaha zmapovat i období let šedesátých, kde zmiňuje i autory v letech osmdesátých stále ještě zamlčovaných.

Ve studiu IV v roce 1934 – stojící zleva: Josef Svátek, ?, Vlasta Fabianová, Vladimír Leraus, ?, Dagmar Stříbrná, ?, ?, Karel Höger, Otto Motyčka, František Křapa, František Šlégr, Karel Hospodský

1. Československý rozhlas Brno do roku 1939

I když Brno není prvním městem, které začalo v naší republice s pravidelným rozhlasovým vysíláním (v Praze se tak stalo o rok dříve), přece jen jistý primát v této oblasti má. Byla v něm totiž vlastni kolébka naší radiofonie. Již 11. a 12. února 1922 se podařilo brněnské poštovní radiotelegrafní a radiotelefonní stanici vysílat bezdrátově několik národních písní; byly zachyceny stanicemi až v Itálii a Dánsku, vlastní systematickou činnost brněnského vysílače datujeme ovšem po zkušebních hlášeních burzovních zpráv ing. Danem Čermákem z vysílače v Komárově (od 15. května 1924) až od 1. září 1924. Tehdy byl získán prostor, tzv. ateliér ve věži Zemského domu (dnešní KNV) a brněnská odbočka byla ustavena i personálně. K prvním pracovníkům (L. Malému a ing. J. Čermákovi) záhy přibyli další – ing. Antonín Slavik, od 1. června 1925 ředitel brněnské stanice, Vladimír Šimáček – činoherní režisér a Jan Janota za odbor hudební. Z nich byla 18.1.1926 vytvořena umělecká rada.

Sestavoval-li režisér Šimáček v prvních letech existence rozhlasu, vysílajícího od 18.1.1925 z místností na Nové ulici č. 18 (dnešní Lidické; později se jeho prostory ještě několikrát změnily) repertoár výhradně z divadelních her (prvními proponovanými dílky na den 14.7.1925 byly Averčenkovy aktovky Hodina obchodu a Soudek červeného vína), nelze se tomu divit. V příbuznosti obou umění – divadla a rozhlasu, chápaného tehdy jako „divadlo pro slepé“, se hledalo východisko pro další vývoj rozhlasového dramatického vysíláni. Zprvu krátké práce s malým počtem osob (od L. Stroupežnického, F.X. Svobody, 3. Vrchlického) byly však již 4.5.1926 (rok před Prahou!) vystřídány celovečerní hrou – Hilbertovou Vinou. Následuji přímé přenosy divadelních představení z brněnského Národního divadla: Tylovo Jiříkovo vidění (1926), Shawův Pygmalion. Moliérův Pán z Prasátkova, Fischerovi Přemyslovci a scénický melodram 3. Vrchlického a Z. Fibicha Smír Tantalův (1927). Tady už ovšem režisér Šimáček dospívá k názoru, že rozhlasové vysílání nelze zatěžovat množstvím nelogických momentů vznikajících při přenosu, že je nutná určitá rozhlasová úprava, určité přizpůsobování divadelních her rozhlasové specifičnosti.

Že se ona rozhlasová specifičnost opravdu hlodala, ovšem i v jiné rovině než divadelní, dosvědčuje řada článků vyzývajících autory k psáni „radiodramat“. Prvním, kdo se přihlásil, byl dr. Miloš Kareš (později šéf literárně dramatického programu v Praze), který nabídl pražskému Radiojournalu národopisnou scénu Přástky, založenou na střídáni dialogu se zpěvními vložkami. Je jisté, že to byl pouze pokus jen málo těžící ze specifických vlastností nového média, ovšem na další vývoj rozhlasu, stejně jako vypsání soutěže o původní rozhlasovou hru (1926) měl tento fakt příznivý vliv. Podpořil totiž tu část odborníků, která věřila, že rozhlas si vytvoří vlastní umění, jež se postaví vedle divadla. Zde nesmíme opomenout citovat i názor naší umělecké avantgardy – Devětsilu a jejího hlavního teoretika K. Teigeho: „Jako jest filmem realizovati básně, zosnované z děni světel a pohybů, tak jest tvořiti radiofonickou poezii jako nové umění zvuků a hluků, stejně vzdálenou od literatury, recitace jako od hudby…“ Příkladem k tomu jim bylo Nezvalovo libreto Mobilizace, které ovšem pro svou zvukovou neproveditelnost vysíláno nebylo.

Rok 1926 se tedy stává jakýmsi odrazovým můstkem pro další vývoj původní rozhlasové dramatické tvorby. Kolem pražského Radiojournalu se v následujících letech začíná pozvolna vytvářet stálý okruh autorů v čele s Milošem Karešem, v Brně je tento vývoj daleko pomalejší. Rozhlasových dramatiků je zde málo (A. Fiala, E. Stoklas), proto je také dramatický program i nadále sestavován z osvědčených prací divadelních, autorů J. Vrchlického, L. Stroupežnického, A.P. Čechova, A. Averčenka, A. Strindberga, M. Halbeho, R. Bracca a dalších. Jeho soustavným záměrem, zřejmým především z vysíláni celovečerních činoher, je snaha seznamovat posluchače s významnými díly dramatiky naší (Šamberkovo Jedenácté přikázáni, 1927; Svobodovy Směry života, 1927; Jiráskova Vojnarka, 1928; Šrámkův Měsíc nad řekou, 1928; Dykův Posel, 1928), z cizí pak zvláště francouzské (Becquova Pařižanka, 1927; Pailleronova Myška, 1927; Rostandův Cyrano de Bergerac, 1927). Toto tíhnutí ke klasické světové dramatice vykazuje ve 20. letech i brněnské jeviště. Je to ostatně osvětově vzdělávací program Rudolfa Waltra, navazující na směřování Mahenovo.

Vzájemná závislost obou uměleckých institucí – rozhlasu a divadla – zprostředkovaná vedle herců (vzpomeňme A. Turka, Viléma Skocha, Zdeňky Gräfové, Jarmily Urbánkové) především osobností Vladimíra Šimáčka – režiséra činohry Národního divadla v Brně a zároveň prvního režiséra a dramaturga rozhlasového – se tak plné projevuje. Dokazuje to ovšem nejen shodná linie dramaturgického směřování, ale i řada dramat uvedených krátce za sebou v rozhlase, poté v divadle (Čapkovo drama RUR, 1927; Maryša bratří Mrštíků, 1928) či v opačném pořadí (Ibsenův Stavitel Solness, 1928).

Hovoří-li se dnes o pokrokovosti brněnské stanice 20. let, nalézáme ji hlavně ve spolupráci s pokrokově orientovanými osobnostmi té doby a v této souvislosti i v pokusech o nové formy pořadů rozhlasového vysílání. Vzpomeňme např. činnosti Karla Vetterla, který připravoval od r. 1928 tzv. historické hudební večery s výkladem, nebo připomeňme nový typ syntetického programu (kritický rozbor postavy, ukázky dramatu a hudby inspirované tímto dílem) spojený se jménem Lva Blatného, tehdejšího dramaturga činohry Národního divadla v Brně. V jejich literárně hudebních relacích lze vidět zárodky osobitých projevů brněnské stanice 30. let – hudebních rozhlasových her. V této souvislosti nelze rovněž nevzpomenout činnosti „brněnské divadelní avantgardy“ -Akademické scény, jejíž rozhlasové situační hříčky s hudbou (Rýparovi Oni u lidojedů, Máňa ve vyhnanství, 1929 a další) byly výrazným obohacením skladby dramatického programu. „Aka-scéna“ tedy nezanikla po příchodu E.F. Buriana do Brna, kterému byl pronajat prostor na Výstavišti, kde dotud hrála, ale dále pokračovala ve své činnosti, tentokrát na půdě rozhlasového studia. Její vedoucí a režisér – Dalibor Chalupa, autor her – František Kožík, doplnění později (1931) Josefem Bezdíčkem, to jsou právě ti, jež jsou dnes označováni jako „trojhvězdí brněnského rozhlasu“ či „brněnská rozhlasová škola“. Ale to jsme již v letech třicátých, která, očima historie, jsou nejprogresivnější dobou ve vývoji našeho rozhlasového dramatického uměni.

Začínají slibně dvěma momenty: příchodem avantgardních umělců Jindřicha Honzla a Emila Františka Buriana do Brna a nástupem Dalibora Chalupy (v dubnu 1930} do funkce tajemníka literárního oddělení rozhlasu.

Honzl a Burian zastihli Brno v období, kdy divadlo procházelo neustálými krizemi i chyběla mu pevná umělecká linie a převládal eklekticismus. Umělci sdružení kolem Literární skupiny (založená 1921), sekce Devětsilu (1923) a Levé fronty (1929) se snažili burcujícími články dosáhnout zlepšení. Jakou měrou k němu přispěli Honzl a Burian na jevišti, je historii zhodnoceno a dnes již obecně známo. Jak však tomu bylo v oblasti rozhlasu?

Ačkoli oba teprve v Brně získávali první zkušenosti s práci ve studiu, setkala se jejich díla s velkou odezvou u posluchačů i kritiky. O Honzlově mimořádném citu pro rozhlasovou specifičnost svědčí to, že dvě ze sedmi prací v jeho režii (0′Neillův Císař Jones a Rollandovi Vlci) byly označeny za umělecké vrcholy sezóny 1930/31. Nemalou zásluhu na tom ovšem měli noví herci, které kolem sebe Honzl po příchodu do Brna soustředil – Miloš Nedbal a zvláště Josef Skřivan, protagonista většiny umělecky výrazných děl 30. let. Důležitou oblastí Honzlovy spolupráce s rozhlasem byly vedle úprav a režií divadelních her také první soustavné dramatizace próz (J. Haška, A.P. Čechova, F.M. Dostojevského a dalších) jako nový prvek ve skladbě plánu činoherního odboru. Navázal na ně pak Bezdíček (adaptacemi povídek Jerome Klapky-Jeroma, Fráni Šrámka, M. Decobry), H. Vetterová, H. Svobodová a jiní.

Vzhledem k bohaté, i když časové krátké Honzlově spolupráci s brněnským rozhlasem (první inscenace v jeho režii – Klicperův Ptáčník, byla uvedena 5.9.1930, poslední – Čechovův Medvěd 13.3.1931), je působení E. F. Buriana v této instituci jen epizodní. Pouze dvě vystoupení, z nichž jedním byli Macháčkovi Ženichové (1930), provedení voicebandovým souborem, ovšem upozornila na výrazný Burianův smysl pro požadavky rozhlasu, což později, při příležitosti jeho součinností se studiem pražským, komentoval kritik Jiří Valja slovy: „Obáváme se, že spolupráce našeho rozhlasu s E.F. Burianem bude brzo rozvázána, neboť Burian udílí našim rozhlasovým režisérům, ani Bezdíčka a Jareše nevyjímaje, tak suverénní lekce, že je to až nápadné a nepříjemné.“ Odchodem obou umělců do Prahy (1931) se uzavírá jedna krátká, ale podnětná kapitolka vývoje brněnského rozhlasu. Plánovanou Honzlovu režii hry J. Bartoše Člověk, který má 5000 v kapse převzal jako svůj první režijní pokus Josef Bezdíček, tehdy herec a režisér Národního divadla v Brně a zároveň externí spolupracovník brněnského studia. Nastoupila-li brněnská stanice cestu pod Chalupovým heslem rozhlasovosti a experimentování, pak ji tento umělec po celou dobu svého působení v této instituci příkladně vytyčoval. Jaká to vlastně byla cesta? Definoval ji v první třetině 30. let významný kritik B. Kosiner: „Rozhlasovým není totiž to, co je zvukové, nýbrž to, co rozhlasovými prostředky (=zvukem) evokuje plnost smyslového a myšlenkového života, co umí zvukem vyvolat barvu a tvar, napětí vůle i svalů, představu pohybu, radosti i bolesti. Rozhlasovou relací není pouhý sled a směs slov, zvuků a těch parád, které se z reproduktoru slyší!“ Tato slova se dotýkají údobí tzv. zvukového naturalismu, který ovšem až na Konůpkovy Čtyři roky utrpení a slávy (1930; první tištěnou práci) v Brně nezapustil kořeny tak jako ve vysílání pražském s díly Grmelovými, Weissovými, Plechatého a dalších. V brněnském studiu se pouštějí do experimentů jiných. Dalibor Chalupa např. komponuje specificky rozhlasové útvary – dramatická pásma, nejčastěji biografická (Bratr Prométheův, 1931; J. Ressel, 1932 aj.), ve spolupráci s Karlem Vetterlem také hudební pásma (Franz Schubert a jeho Vídeň, 1932 aj.), od nichž vede přímá linie k rozhlasovým hrán opírajícím se faktograficky o monografie významných osobností, např. Bezdíčkův Josef Haydn na zámku v Lukavici u Plzně (1932), Firkušného-Vetterlův Antonín Dvořák v Americe, Osud Leonory (1933); nutno ovšem uvést i hudební hry bez této tendence, např. Kästnerův Život v dnešní době(1931, přeložil E. F. Burian), Grussovy Plakáty (1932) a další. S výrazným experimentem počátku 30. let je spojeno jméno Josefa Bezdíčka, autora první rozhlasové biografie s názvem Napoleon (1931). Hra s nejrůznějšími komponenty dramatické tvorby: monology, dialogy, davovými scénami, zvukovými montážemi, retrospektivou a dokonce i reportáží je odrazem jeho snahy o nalezení tvaru rozhlasové kompozice.

Z těchto příkladů je zřejmé, že dramatici v cestě za hledáním rozhlasové specifičnosti odlévali své nápady do různých forem. Nebylo tomu jinak ani u dnes již legendárního spisovatele a dramatika Františka Kožíka (od r. 1933 referenta přednáškového oddělení). Jeho hry, zprvu často vzniklé v spoluautorství se Svatoplukem Ježkem, později Bedřichem Poláchem) byly zpočátku neseny snahou vyzkoušet nosnost rozhlasových zvuků a ohraničit jejich platnost(Návrat, Únos – 1930, spoluautor S. Ježek, skeč Se zavázanýma očima, Hypnóza, 1931 aj.). Také v dalších hrách, které roubí cestu k jeho nejslavnějšímu dílu – eposu Cristobal Colón, se snaží nalézt, co je vlastně rozhlasovost a co je nejvhodnějším obsahem rozhlasové hry (Marcela, 1932, spoluautor S. Ježek, a další). Napsal-li tehdy (1933) významný kritik Bedřich Kosiner, že v Brně provádějí hry „pravidelně s velkou péči a živým pochopením zvláštních potřeb rozhlasu“, na rozdíl od Prahy, kde „všechny pokusy a všechna skoro práce nese ráz nehotovosti, nesystematičnosti, samé náhody a bloudění“, bylo v tom vedle pochvaly práce režijní a herecké také ocenění toho, na čem se staví – rozhlasového dramatu, vedle Kožíka zvláště autorů F. K. Zemana (Dva hlasy, Hoří, 1933), K. Stránského (Koleje, Tragédie v drátech, 1932), Vladimíra Konůpky (Zkáza Acronu, Zkouška lorda Palmerstona, 1932) a dalších.

V tomto kontextu vchází do povědomí stále častěji jméno Josefa Bezdíčka jako dramatika, dramatizátora, upravovatele divadelních her a především režiséra. Zpočátku se jeho rozhlasové režie střídaly s režiemi Rudolfa Waltra, z éry jehož působeni připomeňme alespoň významné na studování prvního celovečerního díla ruského autora Leonida Andrejeva Život člověka (1930). V paralele s uskutečňováním tzv. slovanského programu na brněnském jevišti však zůstal tento čin kvalitativně (uveďme zde Fraenklova slova žádající, aby „nedílně se slovanským původem toho onoho kusu byla sdružena jeho vědomá hodnota dramatická a umělecká“) následován daleko méně. Vedle Michaelisovy Revoluční svatby z téhož roku se staly jedinými pojítky k dalším celovečerním hrám východních autorů uvedeným ve 2. polovině 30. let (Děmirčanovu Chrabrému Nazarovi, 1936; Čechovově hře Ze života zbytečného člověka, 1936; Tolstého Lásce – knize zlaté, 1937) pouze krátká díla Arkadije Averčenka, V. Bilibina a dalších, mezi nimiž zaujímá význačné místo jenom Čechovův Medvěd (1931) a Gogolovi Hráči (1933). Také pozitivní moment na brněnském jevišti – mladá sovětská dramatika – nenašel na rozdíl od pražského rozhlasu odezvu ani v jediném nastudování obdobného díla ve studiu brněnském. Propagaci rodící se sovětské kultury přenechává brněnská stanice ve 30. letech především pokrokové osobnosti brněnského života – Bedřichu Václavkovi v relacích o literatuře. Značnou pozornost však věnuje i nadále především hrám českým (Kokodák Lva Blatného, 1930; Fischerův Orloj světa, 1932 aj.), již uvedené tvorbě dramatiků východních a dramatice Západu (Bissonova Madame X, 1930; Drachmannův Byl jednou jeden král, 1932 aj.).

To už ovšem uvádíme dobu, kdy je do funkce režiséra brněnského studia přijat Josef Bezdíček (po tříměsíční zkoušce trvale od 1. 11. 1932). Chceme-li charakterizovat jeho režijní práci s herci, využijme k tomu vzpomínek Františka Kožíka. Bezdíček od počátku bojoval proti zajetí optických představ v oblasti rozhlasového herectví, které v té době opanovávalo rozhlasová studia. Učil, že rozhlasový herec musí vnější pohyb nahradit pohybem vnitřním, „jemným pohybem duše, razícím své mikroskopické záchvěvy myšlenkou ve slovo, musí zachytit rytmus nejnepatrnějších citových výkyvů a vibrující atmosféru nálad“. Nechtěl, aby herec vyjadřoval modulací hlasu nějaký duševní proces, na němž není účasten. Podle něj musí být tvůrce nejprve sám přesvědčen o pravdivosti niterného života tvořené postavy. Být rozhlasovým hercem podle jeho představ znamenalo „umět se zaposlouchat do sebe, dát slovům působit ne hned na posluchače, ale především na svoje já…, najit duševní akustiku mluveného slova“. Tyto nároky splňoval v Brně zvláště Karel Höger, jehož herecké kvality odkryl právě rozhlas, a Josef Skřivan, typ meditativního herce – intelektuála.

Zásluhou Bezdíčkovou tak vzniká vedle režisérství divadelního a filmového nová profese – režisér rozhlasový. Jejím průkopníkem byl zprvu v Praze Jaroslav Hurt, avšak první osobnosti plně využívající rozhlasové specifičnosti k režijním záměrům byl až Bezdíček. Jeho prvním významným experimentem v oblasti akustické realizace díla byly Langrovy Milióny (1932), kde se snaží, aby posluchač z hlasu rozpoznal pohyb postavy i akci hry. Tato práce spolu s provedením Čapkovy Země mnoha jmen (1932), v níž použil „složité aparatury k jemnému detailnímu propracování a podnikl tu vážný experiment ve snaze o vybudováni atmosféry nesčetnými pomůckami“ (slova B. Kosinera), tedy tvoří základ pro další režijní činnost Bezdíčkovu. Ta se rozvíjí přes významné nastudování Hauptmannovy Haničky (1932), a Aristofanova Míru (1933), který byl téhož roku proveden i na jevišti, až k vrcholům rozhlasové tvorby 30. let – Kožíkovu eposu Cristobal Colón a zahraničním rozhlasovým hrám. Byl-li ve své době epos Cristobal Colón oceněn v soutěži o nejlepší hru sezóny 1933/34 uznáním nejvyšším a po pařížském provedení zařazen v roce 1935 do cyklu Nejlepší rozhlasové hry světa, bylo to ocenění nejen práce autora a režiséra, ale celého týmu spolupracovníků, což bylo ostatně pro brněnské vysíláni charakteristické. Dokonalá sehranost hereckého ansámblu bez výraznějších výkyvů hereckých individualit, v souhlase s Bezdíčkovým názorem, že v „rozhlase se role jinak zakládá než pro jeviště, ale zásadně jinak… jde tu o kolektivní spolupráci, právě proto se zde musí vyloučit každá… ne individuálnost, nýbrž osobní zvláštnůstka“, měla na úspěch vysíláni výrazný vliv. Přesto se Bezdíček tímto provedením neuspokojil a do složité kompozice eposu s jednou linií reportážní, druhou rostoucí od básnického vyjádřeni baladou k melodramu a songům se symfonickými mezihrami znovu zasáhl. Vysílání Cristobala Colóna (12.4. a 23.5.1934) se stalo významným činem ve vývoji rozhlasové hry i rozhlasové režie. Dílo svým množstvím zvukových a hudebních projevů různé kvality netradičním způsobem vkomponovaných do toku slova (Bezdíček k tomu účelu používá tří akusticky odlišných prostředí) otevíralo další možnosti rozhlasového tvoření. Využití nejrozmanitějších forem bylo ukázkou kompoziční bohatosti a představovalo tzv. výpravné hry, jak ji později označil Bezdíček. Na ni navázali někteří dramatikové (Mirek Elpl aj.). Potvrdilo rovněž, že vhodnou látku rozhlasovým dramatickým pracím dodává zvláště historie (tento fakt ukazuje jediná tematická řada, kterou lze v brněnské tvorbě 30. let soustavně sledovat – série biografických her zobrazujících osudy našich nebo cizích významných postav).

V Cristobalu Colónovi dosáhl vývoj české rozhlasové hry vrcholu, který nebyl už v 30. letech překonán; rovnocenný pandán k jeho umělecké progresívnosti lze vidět pouze v cyklu původních rozhlasových dramatických prací zahraničních autorů.

Éra jejich vysílání začíná ve druhé třetině r. 1933 nastudováním Fleischmannovy hry Má zahynout mandarin? Volbou této práce belgické provenience prolomila brněnská stanice dosavadní celostátní bariéru omezující konfrontaci naší rozhlasové tvorby s díly výhradně německých autorů. Lyrický příběh o mandarínovi, protknutý drsnou realitou života, obohacuje rozhlasovou produkci o nový, dosud opomíjený prvek: hlubokou poetičnost námětu. Ta prostupuje i třetí Fleischmannovo dílo, uvedené po jeho mystické Hře pašijové (1934) – Půlnoční slunce (1935), označované za „rozhlasovou poezii, plnou zasněných monologů citlivého a jemného básníka“. Poslední prací, uzavírající cyklus dnes již klasických rozhlasových her zahraničních autorů, je Déharmův Soví most (1937). Tento experiment, v němž jde o monologické líčení nejsubjektivnějších myšlenek a počitků při smrti (umírající je zároveň vypravěčem) nachází pokračování v řadě dalších děl, u nás např. v Kožíkově hře Puškin (1937). Máme-li stručně zhodnotit přínos zahraniční rozhlasové tvorby (z dalších her uveďme ještě např. Danova Willa Shakespeara, 1935,Drinkwaterovu Svatojánskou noc, 1935; dramatizaci Falladova románu Občánku, a co teď? K. Herrmannem, 1934; Wattovo zpracování Chestertonova Napoleona z pahorku Nicoty, 1936 aj.), vystoupí do popředí nejen moment lyrického pojetí obsahu či jejich aktuální dosah (zřejmý zvláště v dramatizacích), ale – a to především – poukaz na to, že spolu s několika hrami našimi (zvláště F. Kožíka, F. Heřmánka, A. V. Michálka) lze už i v této době, kdy si rozhlas stále ještě nevydobyl své místo vedle divadla a filmu, hovořit o novém rozhlasovém dramatickém umění.

O jeho rozvoj se zasloužila vedle autorů zvláště brněnská dramaturgie, představovaná osobností Dalibora Chalupy (od 9.2.1934 šéfa literárního programu). Podle svědectví soudobé kritiky „ač…nehýří bohatstvím repertoáru jako Praha, setkáváme se tu vždy s uváženým výběrem a čistou prací, což se o Praze říci nedá“. A především režisér Josef Bezdíček dostal dramatické vysílání ve 2. polovině 30. let na značně vysokou profesionální úroveň. Ne sám Bezdíčkův um by však vytvořil takové hodnoty, kdyby k němu nenašel nástroj – a tím byli na jeho podněty citlivě reagující a hlasově tvární herci brněnského divadla: Josef Skřivan, Karel Höger, Vladimír Leraus, Aleš Podhorský, Miloš Nedbal, Jarmila Urbánková, Vlasta Fabiánova, Zdenka Švabíková ad. Tento fakt závislosti umělecké úrovně dramatického vysílání na hereckých výkonech jako podstatné složce rozhlasové inscenace ozřejmilo Bezdíčkovo příležitostné hostování v pražském rozhlase (nastudoval tam např. Kožíkova Puškina, 1937; Wernerovy Lidi na kře, 1938, a další), kde se mu nepodařilo přes jeho autoritu navázat kontakt s herci; výsledný tvar měl proto daleko nižší úroveň než v Brně.

To, že se brněnská stanice ve 30. letech vypracovala na přední místo ve vývoji celostátního dramatického vysíláni, bylo tedy dáno zvláště osobností režiséra Bezdíčka (v dialektickém spojení s herci), dramaturga Dalibora Chalupy a zároveň „jednoho z několika, na nichž stojí česká rozhlasová hra“ – Františka Kožíka, jehož Cristobal Colón spolu s díly zahraničních autorů udal směr dalším rozhlasovým hrám. Zdárný vývoj byl však přerušen vnějšími nepříznivými podmínkami – neklidnou dobou posledních dvou předválečných let.

Bylo-li v předcházejícím období (do r. 1937) napsáno velké množství her (v tomto smyslu lze považovat za kulminační bod brněnské činoherní dramaturgie 30. let rok 1934, kdy byla až na čtyři jevištní díla zařazena do vysílání pouze původní rozhlasová dramatická tvorba; kvalitativně jej potvrzuje již zmíněný Cristobal Colón a Hra pašijová), pak poslední léta přinášejí značný pokles. Mnozí autoři se odmlčeli – např. nadějný F. Heřmánek, jehož tvorba z předchozích let (Červení panduři, 1930; Legenda o Tillu Eulenspieglovi, 1936, aj.) byla hodnocena velmi kladně, také A.V. Michálek, známý Hrou moře (1936) napsal pouze jedinou práci (John Maker, 1937). Jen dvě díla vzbudila rozruch, a to rozhlasový epos koncipovaný podobně jako Kožíkův Cristobal Colón – Marco Polo (1937) Mirka Elpla a Kožíkova dramatizace Čapkovy První party (1938), jež se stala podle kritiky „novým přesvědčivým návodem, jak čelit nedostatku rozhlasových dramatiků, pokud tu budou alespoň schopní upravovatelé“. Potvrdila tak opět Kožíkův tvůrčí talent rozestřený v předchozích letech převážně do tvorby s náměty humornými (Zvláštní vydání, 1934 pod pseudonymem Jiří Žalman; dramatizace Bassovy Klapzubovy jedenáctky, 1935 aj.) či biografickými (Zrození opery, 1935; Boj se smrtí, 1935 a další).

Jestliže naše rozhlasová tvorba 30. let (z dalších jejích autorů jmenujme ještě např. V. K. Jeřábka, P. Pospíšila, Rajmunda Habřinu, Bedřicha Václavka aj.) téměř vůbec nereaguje na současné dění, na nástup fašismu v Německu, divadelní hry svou akcentací pocitů svobody, nespoutanosti, síly a odvahy (Mahenovo drama Jánošík, 1936 a Selská rebelie, 1938; Jiráskova Lucerna, 1935; Mahenovo O maminku, 1935 a Chroust, 1936 a další) se stávají více či méně otevřenou reakci na soudobé zostření politické situace.

Za takových okolností se podle vzpomínek Františka Kožíka nepracovalo v rozhlase v poslední třetině 30. let příliš dobře. Ani instalování kloubového mikrofonu, používaného do té doby jen v Anglii (1936), ani zařízení nového studia v Husově sboru nebylo za stupňujícího se politického napětí plně využilo dramatického vysílání. Nevyvíjela se ani česká rozhlasová hra, ani nepokračoval plodný kontakt se zahraniční rozhlasovou tvorbou, který v předcházejících letech zprostředkovával v brněnském studiu především František Kožík (od r. 1938 tajemník literárního odděleni). Málo prostředků, špatné vybaveni, málo lidí (dokazuji to např. opětovné Bezdíčkovy žádosti o angažování dalšího režiséra) – tato fakta sehrávají v úrovni brněnského dramatického vysíláni rozhodující roli. Pracovníci rozptyluji své síly do nejrůznějších částí programu, což pak poznamenává dokonalou přípravu her. Kritiky poukazuji na vážné výkyvy v práci Bezdíčkově i hereckého ansámblu (za uměleckou prohru je např. označena Büchnerova Leonce a Lena, 1937; Klicperův Ptáčník, 1937; Scheinpflugové Okénko, 1938 ad.). Příznivých ohlasů je ovšem více (např. na Habřinovo zpracování Mrštíkovy Pohádky máje, 1937; veršovanou komedii Mistr Pleticha, 1937 ad.) a ve srovnáni s Prahou, kde se podle J. Valji herci často nedokázali zbavit divadelní šablony, je vysoce oceňována optimální úroveň brněnského dramatického týmu. Ten se v průběhu roku 1938 a počátkem r. 1939 dává do služeb zcela jiných: z rozhlasu se téměř přes noc stává výhradně zpravodajský prostředek (v době vojenské pohotovosti a mobilizace) „volající národ do jednoho houfu a křísící jeho sebevědomí“. Dramatické vysílání je značně omezeno. Proč jsou posledními díly vysílanými před vytvořením Protektorátu právě práce české a ruské provenience (Wernerovi Lidé na kře a Medvědi tanec, Preissové Gazdina roba, Bozděchův Baron Goertz, Svobodův Poslední muž a Gogolovi Hráči), není nutno zdůrazňovat. Českou řeč působící povzbudivě na národní sebevědomí ovšem vystřídala 15.3.1939 německá – ale to už je nová etapa brněnského rozhlasu, etapa jeho vysílání v období 2. světové války.

2. Československý rozhlas Brno po roce 1945

Brněnský osvobozený rozhlas zahájil slavnostně vysílání stejně jako pražské studio již 9. května 1945. V prvních poválečných relacích plnilo rozhlasová vysílání především informační, organizátorskou a propagační funkci. Bylo třeba odstranit následky bombardování, obnovit průmyslovou výrobu, pomáhat při pátrání po nezvěstných a zprostředkovávat setkání válkou rozehnaných rodin. V dramatickém vysílání se vedle her, které se zatím spíše povrchně a bez dostatečné umělecké kvality vracely k válečným dnům, uplatňovaly především klasické české texty. Po několik let umlčovaná témata z dějin českého národa znovu burcovala národní hrdost posluchačů. Z regionálních autorů se častěji objevuje v repertoáru brněnské stanice Rajmund Habřina (Dan Sokol z Lamberka, Očíslovaný paňáca, Nejtajnější sen), Josef Vaca (Jirkova cesta za Jozífkem, Líbánky na Hané) a na tvorbu pro děti a mládež se zaměřující Otmar Gatschä.

V porovnání s pražským studiem byly poválečné začátky brněnské literárně dramatické redakce nepoměrně složitější, značná část levicově orientovaných spolupracovníků Radiojournalu v třicátých letech byla zapojena do protifašistického odboje a mnozí se už nevrátili z koncentračních táborů a vězení.

Za všechny připomeňme alespoň Antonína Slavíka, který byl jako ředitel Radiojournalu zatčen už 14. prosince 1939. Spolu s univ. prof. dr. Danem Uhrem, notářem Josefem Jarošem a učitelem Jaroslavem Skryjou byl ing. Antonín Slavík 27. října 1942 popraven v Berlíně.

V letech 1945 – 1950 mělo vysílání v Brně regionální charakter. Stanice byla samostatným organizačním celkem, měla svůj vysílač i svou vlnu. Obdobně jako Ostrava přebíralo i Brno část programu z pražského rozhlasového studia, část vysílání byla adresována jen posluchačům brněnské stanice a s částí programu vstupovali brněnští tvůrci na vlnu Prahy. Podle zákona o Československén rozhlasu z roku 1948 byla plánovitě zřizována studia ve všech krajských městech a jejich úkolem bylo vytvářet pro své posluchače každodenně vlastní, převážně zpravodajský program. Některými dohodnutými pořady se pak tyto redakce mohly podílet na vysílání národních a celostátních okruhů. Ustanovení vycházela ze správného předpokladu, že čím užší je kontakt mezi redakcí a posluchači, tím je vysílání bezprostřednější a působivější. V rámci uměleckého literárního a dramatického programu byla však samostatná dramaturgická tvorba pěti stanic přece jen příliš velkým soustem. Snaha naplnit rozsah vysílání co nejčastěji původní tvorbou vedla pochopitelně k poklesu umělecké kvality pořadů.

V roce 1950 byly při novém rozdělováni vlnových délek přiděleny Československu podle tzv. kodaňského plánu pouze dvě hlavní vlny, což spolu se snahou o zkvalitnění programu vedlo k ustavení centrální dramaturgie v Praze, která vytvářela repertoár pro celou českou oblast a přidělovala mimopražským studiím texty ke zvukové realizaci. Brnu byly často přidělovány hry pro děti a mládež, nemalou zásluhu na tom měl i režisér Josef Svátek, který se už před válkou vypracoval vedle Josefa Bezdíčka na mistra originálních zvukových efektů, vynikl jako režisér folkloristických pořadů, pásem a především pohádek, v nichž se nejlépe uplatnila jeho péče o slovo a mluvenou řeč. (V roce 1955 přešel také do Prahy jako režisér redakce pro děti a mládež.

V první polovině padesátých let požadavek původní rozhlasové umělecké tvorby ustoupil zcela do pozadí, dramaturgie zahájila etapu přenosů divadelních her, rozhlasových úprav jevištních dél a rozsáhlých cyklů četby na pokračování. Zdůrazňována byla pouze reprodukční funkce rozhlasu, původní rozhlasová hra byla omylem pokládána za formalistní záležitost a během několika dalších let se udržela jedině ve vysílání pro děti. V cyklech Divadlo před mikrofonem a Nedělní divadelní večery se sice uplatnila i mimopražská divadla, ale převahu měly inscenace nastudované pražskými herci a režiséry. Z původní rozhlasové tvorby, k níž brněnští autoři směřovali častěji než centrální dramaturgie, byly ještě odvysílány hry zkušeného Bohumíra Polacha (Obyčejná směna, Stařeček Vojtek, Bouřlivý prosinec aj.), veselohry pro děti i pro dospělé Jiřího Štuchala (Se stroji divno hrát, Josef klame tělem, Namazáno, nabroušeno, Bílý kůň a fůra sena aj.), František Kožík zadal brněnskému studiu svého Hejtmana Šárovce, Jaroslav Dietl reportážní rozhlasovou hru Zápas o nejlepší, Ilja Prachař hru o současné vesnici Hádajú sa o rozumné.

Fází prudkého rozvoje prochází v padesátých letech žánr rozhlasového pásma, jehož vrcholnou kvalitu reprezentuje u nás František Gel. Mezi početnými autory rozhlasových pásem vynikl v brněnském studiu historik Miloš Rejnuš, známý později jako výrazný tvůrce rozhlasových her. Rejnuš připravil v letech 1958-1960 přes čtyřicet pásem a literárních revuí, jejichž základ tvořily vedle vědeckých a populárně vědeckých informací ukázky z literárních děl. Na rozdíl od Františka Gela pracoval Rejnuš převážně s dialogem, směřoval k dramatickému tvaru, nevyhýbal se detektivním prvkům, přinášejícím pořadu dramatické napětí. Tematicky vycházel většinou z historie, originální námětem i zpracováním byla jeho pásma cestopisná, literární zdroje využíval i v pásmech o různých sportech. V cyklu pásem Jak lidé objevovali svět se posluchači mohli seznámit s řadou děl starší české literatury (Rejnuš se fundovaně a pro posluchače přitažlivým způsobem zabýval dílem Martina Kabátníka, Kryštofa Haranta z Polžic a Bezdružic, Oldřicha Prefáta z Vlkanova, Václava Vratislava z Mitrovic, Lva z Rožmitálu aj.), ale také s např. populárním Janem Welzlem (pásmo Pojídač medvědů). Výsledky vlastní odborné badatelské práce využil Rejnuš v pásmu o Antonu Pavloviči Čechovovi, bohatá historie města je zachycena v pásmu Cesty k Brnu. Unikátní pořad vznikl na základě dopisů, z nichž mnohé byly i přes tři sta let staré (Můj nejmilejší pane Heřmánku), výraznou společenskou a politickou údernost mělo pásmo Útěcha strýce Claudia (s podtitulem Listování Shakespearovým Hamletem) o zrůdné podobnosti uchvatitelů moci od literárního Claudia přes historického Napoleona až po Hitlera.

Literárně dramatická redakce brněnského studia, v jejímž vedení se v padesátých letech vystřídali básnici Oldřich Mikulášek a Jan Skácel, se ve srovnání s ostatními krajovými studii více zaměřovala na literární zdroje. Mimořádné pozornost byla věnována poezii – a to nejen současné poezii moravských autorů, jak by se dalo zákonité předpokládat, ale rozsáhlé místo ve vysílání zaujímaly i ukázky z opomíjených nebo u nás tehdy málo známých literárních oblastí.

Výjimečnou pozornost věnovali Brněnští pak nejstarší české poezii, především staročeské lyrice.

Nejen literární tvorbou Jana Skácela, ale i příspěvky Vlastimila Pantůčka a Vladimíra Fuxe byla úzce propojena činnost literární redakce a redakce humoru a satiry. V zábavném žánru měly hned po válce dobrý zvuk kabarety Ko-Ko, což byla značka umělecké dvojice tvořené redaktorem Vladimírem Konupkou a hercem Karlem Kosinou. S brněnským prostředím dlouho souvisela autorská i interpretační práce Jiřího Štuchala a Oldřicha Nového. Později dosáhly posluchačské obliby pořady typu Rozhlasový měsíčník, Pohádky pro dospělé, Na shledanou v sobotu.

V dramatickém vysíláni zaznamenalo i brněnské studio několikaletou pauzu ve vysílání původních rozhlasových her, ocenění si však zasloužila pozornost k dílu Vladislava Vančury a dramaturgická snaha převést složitou architekturu Vančurových textů do rozhlasové podoby. Současná rozhlasová kritika postřehla i kontinuitu brněnského divadelního a rozhlasového úsilí při interpretaci díla Bertolta Brechta (Tachovského úprava hry Strach a bída třetí říše).

Ve 2. polovině 50. let rozhlasová dramaurgie usilovala znovu o obrodu české i slovenské původní rozhlasové hry. Období rozpaků nad specifikou rozhlasové dramatické produkce bylo uzavřeno vyhlášením tvůrci soutěže o původní českou rozhlasovou hru v roce 1957. Porota hodnotila celkem 442 prací, první cena nebyla udělena a druhou získal Miloš Rejnuš za scénář Kapitánovy bomby. V režii Vladimíra Vozáka měla hra premiéru 28.července 1957 a byla oceněna i v Rozhlasové žatvě. Navýsost dramatický a současný konflikt tu vycházel ze skutečné události – poručík britského královského letectva Dennis Kenyon neuposlechl rozkaz o bombardováni Alexandrie a 28. ledna 1957 byl souzen válečným soudem.

Suezská krize dala Rejnušovi námět, ale celkové vyzněni hry bylo nadčasové, autor kladl provokující otázky o vztahu jednotlivce a celku, o morální odpovědnosti člověka v nejrůznějších životních situacích. V krátké době napsal Rejnuš ještě osm rozhlasových her. Příběh středního záložníka (1958) o rozhodování nadějného fotbalisty mezi sportovní a lékařskou kariérou, Tři setkání s Antonínem Dvořákem (1959) byla určena dětskému posluchači, Letos nad Rýnem (1959) je hra se silným antimilitaristickým záměrem. Mnohem později měla v Bratislavě ve slovenském překladu premiéru hra Nejkrásnější dny života (1959), která vyniká ryze rozhlasovým přístupem k tématu. V dějovém pásmu přítomnosti se rozhoduje o potratu a v simultánně probíhajícím plánu fiktivní budoucnosti posloucháme úvahy dosud vlastně nenarozené Kateřiny. Jedna z možných variant budoucího života je anulována lékařským zákrokem, první ples Kateřiny se nikdy neuskuteční. V poněkud jiné, dnes nesmírně aktuální podobě se zde Miloš Rejnuš zabýval svým základním uměleckým tématem: mravní odpovědnost za život člověka.

Brněnským, ostravským a pražským studiem byly pak postupně natočeny další Rejnušovy scénáře: Ovidiův návrat, Život s hudbou, Děsné moc práce a Urhamlet. Nadějnou tvůrci cestu dvaatřicetiletého dramatika přervala v roce 1964 tragická smrt.

Z profesionálních pracovníků Čs. rozhlasu v Brně usilovali o rozvoj původní rozhlasové hry v této vývojové etapě také režiséři Vladimír Vozák a Olga Zezulová. Kolem redakce se podařilo soustředit několik skutečných autorských osobností. Překladatel a dramatik Ludvík Kundera píše řadu rozhlasových scénářů: Dva ve vánici, Večer všech dnů, Vojvodovy narozeniny, Bezpředmětný horizont, Zvědavost aj. Antonín Přidal upoutal pozornost hrami Všechny moje hlasy a Sudičky. Výraznou rozhlasovou autorkou se stala Věra Podhorná (Sestra,Třetí planeta, Dopis od chuligána, Červená náušnice, Vražda v lomu aj.), vynikl Roman Ráž (Ruce nad vodou, Než pstruh ztratí duhu, Pozvání spravedlivých, Legenda o střeše světa, Faust umírá dvakrát), jehož Ruce nad vodou reprezentovaly Čs. rozhlas i na mezinárodní přehlídce rozhlasových her.

Nezanedbatelným přínosem pro vývoj brněnského uměleckého vysílání byl i úzký pracovní kontakt s pražskou dramaturgií. Dokonalou režijní interpretkou několika obsahově i formálně náročných scénářů byla Olga Zezulová.

V druhé polovině šedesátých let byla v brněnském studiu věnována pozornost dílu Jana Kozáka, Vojtěcha Cacha, Svatopluka Pekárka, Václava Čtvrtka a dalších autorů, kteří dosáhli větši popularity až v sedmdesátých letech.

Analytické, hodnotící programové materiály Komunistické strany Československa zdůrazňují zásadní potřebu estetické výchovy socialistického člověka. V sedmdesátých letech – v přímé návaznosti na usnesení sjezdů KSČ – prošla i rozhlasová dramatická tvorba dynamickým rozvojem. Vedení Čs. rozhlasu akcentovalo možnost umělecké rozhlasové produkce reagovat velmi rychle a bezprostředně na současné společenské a politické dění. „Požadavek současnosti vyvstává před rozhlasovou hrou snad ještě naléhavěji než před ostatními formami dramatického umění,“ konstatoval ředitel Českého rozhlasu Karel Hrabal při zahájení jedné z přehlídek původní rozhlasové hry Prix Bohemia. Brněnský kolektiv usiloval o vytváření kvalitních regionálních pořadů i o uplatnění regionálních autorů v ústředním vysílání. A je potěšitelné, že se kolem spisovatele a publicisty Jindřicha Uhra podařilo soustředit a pro různé žánrové oblasti nově koncipovaného programu získat převážnou část moravských autorů.

K největším uměleckým úspěchům patří bezpochyby rozhlasové hry Věry Sládkové, které úzce souvisejí s její románovou tvorbou z poloviny sedmdesátých let. Jednotlivé hry nesou názvy Poslední vlak z Frývaldova (1978), Bílé punčochy (1979) a Nedostateční dlouholebci (1980). I při hodnocení rozhlasové varianty díla Věry Sládkové lze využít soudů „tragické skrze grotesku“ (Vladimír Dostál) nebo „groteskou k pravdě“ (Štěpán Vlašín). V nastudování Olgy Zezulové vynikla i autorčina schopnost jazykové charakteristiky, dobré stylistické výstavby dialogu, schopnost proniknout do nitra postav. Rozhlasová trilogie Věry Sládkové obdobně jako prozaický triptych o cestě vystěhovalců ze severomoravského pohraničí a o osudech rodiny v okupovaném Brně, má silné protiválečné poselství.

Rozsáhlou část své literární tvorby uplatnil i v rozhlase Jiří Křenek, jehož scénáře byly natáčeny v brněnském i pražském studiu. V Křenkově rozhlasové produkci se střídají práce obsahové, kompozičně i jazykově průbojné s čistě regionálně a folklórně pojatými žánrovými obrázky (Vesničanka, Hrst lesních jahod, Polomy, Svatba v kapele, Dítě v kapele, Dovolená za babku, Hana ze Ztracence).

V ne dost přesně terminologicky označené kategorii rozhlasových her s pracovní tématikou (naše současná literatura usiluje o věrohodné postižení socialistické skutečnosti a život nelze rozdělit na ohraničenou sféru pracovní a intimní) se dobře uplatňuje Miroslav Štveráček z Třebíče. Jde mu o celistvý obraz člověka, o uměleckou analýzu vnějších i vnitřních vztahů v rámci pracovního procesu (Experiment, Strom na listí zelené, Kdo hledá termiku, Hala číslo 008, Hluboká voda).

S brněnským tvůrčím prostředím souvisí v posledním údobí dále hry Ivana Kříže, Hany Pražákové, Zdeňka Vyhlídala, Miloše Pospíšila, Ludvika Němce, Františka Brüstla a jiných.

Poměrně rozsáhlé je produkce her pro děti a mládež. Zkušenou autorkou je zde Alena Šimůnková, která se soustavně věnuje dramatizacím (např. Twainův Princ a chuďas) i původní tvorbě (Protější okno, První host, Katka, Vynález pravdy, Barborka). Šimůnková nepodřizuje uměleckou kvalitu mimoestetickým funkcím a v posluchačích – ať již dětských, nebo dospívajících – respektuje rovnocenného partnera. Daří se jí psát pravdivé postavy ve věrohodných vztazích, a nepřekvapuje proto zájem o její hry nejen u nás, ale i v zahraničí.

Skromným, citlivým a literárně nadaným autorem byl Petr Křenek (1943-1983), jehož velmi nadějné umělecká dráha byla předčasně tragicky ukončena. Ve spolupráci s brněnským rozhlasovým studiem připravil rozhlasové hry Ondřejovo srdce a Kluci zpod Grúně. Nadějnou autorkou se smyslem pro poezii pohádkového výrazu je režisérka Markéta Jahodová, oceněná v Prix Bohemia a Žatvě.
Nejen inscenačními postupy, ale i autorsky ovlivnil vývoj dramatického vysílání vedoucí režisér Jan Tůma, jehož trilogie o Janu Amosu Komenském A v zemi té počato bylo touženi srdce mého byla oceněna i v rozhlasové Žatvě. Tůmova autorská činnost vychází z žánru uměleckého rozhlasového pásma, funkčním způsobem propojuje publicistické, literární a hudební prvky.

Vyvrcholením jeho soustavné a dlouholeté práce byla dramaticko publicistická hra Hodina ve znamení tmy (1981), která byla oceněna na Prix Bohemia a publikována i tiskem jako příloha revue Dramatické umění (1982/1). Balada o Marušce Kudeříkové je typicky rozhlasový útvar, kompozičně je hra založena na imaginárním rozhovoru šedesátiletého muže – autora – s hlavní hrdinkou. Tůmovi se podařilo rozhlasově dramaticky vyjádřit Mariino vyzrávání, baladické sugestivnosti dosáhl využitím citací z jihomoravských lidových písní, které tematicky koresponduji s jednotlivými motivy hry. Stylizovaný jihomoravský folklór v profesionálně dokonalé interpretaci má v nscenaci významotvornou funkci a zároveň umocňuje estetickou působivost rozhlasové hry.

K vrcholnému uměleckému tvaru se zde podařilo dovést postup, který je i pro posledních deset let cennou devizou Brna. Připomeňme si pásma Jindřicha Uhra, Jana Kostrhuna, Josefa Suchého, vyprávění Jaromíra Tomečka, publicistické pořady Tomáše Sedláčka a Evy Řehořové, Josefa Veselého, Ludvika Němce, Marcely Antošové a dalších. Jistě by bylo nožné další důslednou dramaturgickou prací rozšířit okruh autorů a postupně je vést ke specifickému tvaru rozhlasové hry.

Umělecky výrazná je po celou dobu existence brněnského studia Československého rozhlasu především tvorba, která „vyrůstá z půdy rodného kraje“, ale nestylizuje se jen do žánrového regionálního obrázku.