Slavné monology (1981)

Přidal: Přemek |

Duben 27, 2009

Vybral a sestavil Tomáš Vondrovic. Režie Jiří Šrámek (1., 2., 5. a 6. strana) a Tomáš Vondrovic (3., 4., 7. a 8. strana). Odpovědný redaktor nahrávky Jiří Šrámek. Zvuk Jiří Bartoš. Střih Ivan Mikota.

Nahráno 25. února — 19. března 1980 v pražském studiu Lucerna.

Vydal Supraphon ve spolupráci s Mladým světem v roce 1981 (4 SP, Su MONO 1088 0621-24 dd, Diskotéka Mladého světa).

1. strana
William Shakespeare: Hamlet
Tragédie o 5 dějstvích. Přeložil E. A. Saudek.
Luděk Munzar (Hamlet).

William Shakespeare: Othello
Tragédie o 5 dějstvích. Přeložil E. A. Saudek.
Miloš Nedbal (Jago), Jan Hrušínský (Roderigo).

2. strana
William Shakespeare: Julius Caesar
Tragédie o 5 dějstvích. Přeložil A. E. Saudek.
Jiří Adamíra (Markus Antonius).

William Shakespeare: Romeo a Julie
Tragédie o 5 dějstvích. Přeložil E. A. Saudek.
František Němec (Merkutio), Jan Hrušínský (Benvolio, Romeo).

3. strana
Alexandr Sergejevič Gribojedov: Hoře z rozumu
Komedie o 4 dějstvích. Přeložili Marie Marčanová, Bohumil Mathesius a Zdenka Niliusová.
Petr Haničinec (Alexandr Andrejevič Čackij).

4. strana
Fjodor Michailovič Dostojevskij-Gaston Baty: Zločin a trest
Hra o 2 dílech. Přeložil Jaroslav Hulák. Upravil Zdeněk Dinter.
Martin Růžek (Marmeladov).

5. strana
Edmond Rostand: Cyrano de Bergerac
Komedie o 5 dějstvích. Přeložil Jaroslav Vrchlický.
Rudolf Hrušínský (Cyrano de Bergerac), Jan Hrušínský (de Valvert).

6. strana
Molière: Zdravý nemocný
Komedie o 3 dějstvích. Přeložil Svatopluk Kadlec.
Josef Kemr (Argan).

Molière: Lakomec
Komedie o 5 dějstvích. Přeložil E. A. Saudek.
Jiří Sovák (Harpagon).

7. strana
Johann Wolfgang Goethe: Faust
Tragédie o 2 dílech. Přeložil Otokar Fischer.
Václav Voska (Faust).

8. strana
Johann Wolfgang Goethe: Faust
Tragédie o 2 dílech. Přeložil Otokar Fischer.
Alois Švehlík (Mefistofeles).

Pozn.: Album slavných monologů světového dramatu volně navazuje na Milostné dialogy, titul, který jsme — stejně jako Slavné monology — realizovali pro Diskotéku Mladého světa. A stejně jako předchozí snímek, ani Slavné monology nechtějí a nemohou být přehledem „slávy“ vybraných ukázek. Něco takového vylučuje již bohatství materiálu, který se nabízí — i relativnost měřítek pro posuzování větší či menší míry popularity a básnické hodnoty pasáže, koneckonců vždy vytržené z kontextu celé hry. A tak se — na poměrně malém prostoru — střetává řada požadavků. Nezvolili jsme cestu tematického či historického členění jednotlivých celků. Každou ze čtyř desek alba jsme věnovali jedné z velkých oblastí světové dramatiky. Dvě z těchto oblastí — anglická a německá — jsou zastoupeny vždy jediným autorem: Shakespearem, jehož vnitřní bohatství a vrstevnatost zobrazených charakterů vylučuje jednostrunnost výrazu, a J. W. Goethem s jeho celoživotním, nesmírně hlubokým Faustem, s protiklady Fausta začátku tragédie a Mefistofela ze závěru druhého dílu. Další dvě desky, zahrnující oblasti ruské a francouzské dramatiky, jsme dělili mezi jednotlivé autory: Gribojedova se slavným monologem Čackého, a Dostojevského s psychologicky pronikavou studií Marmeladova v prvé — a Molièrova Argana a Rostandova Cyrana z Bergeracu v druhé oblasti.
Monolog ve struktuře divadelní hry vždycky představuje cosi poněkud výjimečného, „na očích“, a také názory na jeho funkci v moderním dramatu jsou často různorodé. Naší snahou bylo především představit posluchači monolog jako prostředek k navázání úzkého emocionálního vztahu postavy s divákem, posilující prvek a povzbuzující dramatický živel. To ovšem znamená, z hlediska čistě technického, i jistou obtíž při jeho vytržení z organického celku, k němuž náleží. Velmi často totiž při četbě zjistíme, že sebelépe známý monolog je ve skutečnosti prokládán replikami dalších postav, které navíc mnohdy, odhlédneme-li od celkového obsahu hry, znejasňují výraz a pro méně zběhlého posluchače mohou znamenat značnou komplikaci. V takových případech jsme se snažili — tam, kde zásah do textu neporušil obsahovou a formální stránku díla — o dramaturgickou úpravu.
Z děl W. Shakespeara (1564—1616) je Hamletův monolog „Zít nebo nežít“ patrně skutečně nejslavnější. Zněl z úst vynikajících herců snad všech generací a národností, vždy znovu očekáván, obdivován. Nabízí interpretovi tolik možností, že jej snadno může svést k efektnímu, ale mělkému projevu: vždyť Hamlet je alžbětinský, všestranně vzdělaný muž, prudký, citlivý, se smyslem pro humor, urozený, něžný, morbidní… Není tedy divu, že pouze skutečně vyzrálé herectví se dokáže zmocnit této postavy tak, aby pravdivě tlumočilo lidskost a naléhavost jeho projevu.
Jago je charakter zlosyna. A právě proto je tak těžké jej hrát. Vždyť nesmí být ani jednostranným ďáblem, ani přespříliš úlisným, mazaným intrikánem, předstírajícím počestnost; zlo v něm skutečně nemá obroušené hrany. Othella často na jevišti úplně překryje a bezmála on se stává hlavní postavou tragédie.
Julius Caesar je tragédie tematicky, ale do značné míry i formální uměřeností (což není u Shakespeara, zejména v pozdních tragédiích, naprosto běžné) vztahující se k antice. Postihuje osudy „velikánů dějin“ podle schématu, v němž hrdina, když dosáhl nejvyššího bodu své slávy, padá a na jeho místo nastupuje další, který už svým vzestupem chystá vlastní pád. Tak po Caesarovi přichází Brutus — a po jeho pádu Markus Antonius. A právě jeho řeč nad mrtvým Caesarem je tím okamžikem hry, kdy Markus Antonius svým v podstatě demagogickým vystoupením chystá vlastní vzestup a připravuje Brutův konec.
Romea a Julii psal Shakespeare, když mu bylo něco mezi 25 a 30 lety. Raná, lyrická tragédie o mladé lásce a starém sporu Monteků a Kapuletů, který ji zahubí, je sycena skutečnou magií jazyka, se slovními hříčkami, lyrickými obrazy, květnatými vtipy a jiskrnými metaforami, mistrnou hudbou slov. A právě Merkucio, přítel Romeův, dobrodruh a básník s neukázněným jazykem, bezstarostný, vtipný piják a šermíř, ironik, který se vysmívá i vlastní smrti, probodnut pod paží Romea Tybaltovým kordem, je ideálním tlumočníkem této atmosféry. — Je noc, družina s maskami na tvářích se zastavila ve svitu pochodní — Romeo teskní a Merkucio vypráví o kouzelné královně Mab. . .
A. S. Gribojedov (1795—1829) se proslavil jedinou hrou: A. Blok ji nazval nejgeniálnějším ruským dramatem. Hrou živou a plastickou, hrou, která respektuje klasické požadavky aristotelovské jednoty místa, času a děje, dílem, které patří k samým základům ruského dramatu. Touto hrou je Hoře z rozumu. Čackij, její hrdina, se vrací do Moskvy po pobytu v cizině — a čeká ho trpké rozčarování tváří v tvář duchovní a mravní špíně, s níž se setkává, s pokrytectvím, zpátečnictvím, nadutostí tak zvané „vznešené společnosti“ carského Ruska. Stejné — a osobně o to bolestivější — rozčarování mu přichystá setkání s vytouženou láskou, Sofií, která — zcela v intencích této společnosti — dává přednost patolízalovi, nicce jménem Molčalin. Vášnivě a hořce vmete Čackij do tváře této „společnosti“ pravdu — a společnost jej prohlašuje za blázna. Toto Čackého hoře z rozumu je přinejmenším rovným dílem hořem srdce.
Když psal Dostojevskij (1821 — 1881) Zločin a trest, měl již za sebou velmi trpké životní zkušenosti: roku 1824 byl spolu se členy revolučního kroužku Petraševského zatčen a odsouzen k smrti — teprve na popravišti jim sdělili carovu „milost“, která pro Dostojevského znamená 4 roky nucených prací v pevnosti Omsku. Paradoxně však právě toto utrpení přispělo k tomu, že se stal tím, čím byl — mistrem hluboké psychologické analýzy lidského nitra, rozpolcených bytostí, spletitých vnitřních stavů a kontrastů povah svých hrdinů. Proto se jeho tvorba také stala mnohokrát látkou k dramatizacím moderního divadla, hledajícího výpovědi o vnitřních konfliktech své vlastní doby (v našem divadelnictví dramatizoval Zločin a trest dr. Jan Bor). Náš monolog je vybrán z dramatizace G. Batyho, příslušníka meziválečné francouzské avantgardy, vynikajícího režiséra a divadelního teoretika.
Marmeladov, nešťastný starý muž, opilec, člověk bez perspektivy, zničený poměry, v nichž je nucen žít, stejně jako svou neschopností činu a projevu vůle, je typickým představitelem Dostojevského postav. Jeho monolog vlastně otevírá hru — on sám, opilý žalem a alkoholem, se odsuzuje, ale ví, že z těchto kolejí pro něj není úniku, že je schopen jen pasivně se oddávat svému osudu, přestože přitom ničí i nejbližší bytosti kolem sebe.
Premiéra Cyrana z Bergeracu E. Rostanda (1864—1918) v roce 1898 znamenala okamžitý a bouřlivý úspěch. A Cyrano se podnes udržel na prknech, jež znamenají svět, patří mezi živé a vždy se sympatiemi vítané tituly — a hlavní postava k těm rolím, které si snad každý herec přeje zahrát. Cyrano je totiž krásné srdce v ošklivém zevnějšku „filosof a mechanik, rýmař, hráč a hudebník, vzdušnou říší putovník“ — jak praví ve svém kongeniálním překladu J. Vrchlický —, člověk plný fantazie, skvělý šermíř, směs žebráka, básníka a knížete. Jeho břitký vtip a velká láska, tragikomická poloha, nikoli prosta sentimentu, ale současně hrdinská — to vše vytváří nejlepší předpoklady pro skutečný herecký koncert jeho představitele. A scéna smrti Cyrana v náručí Roxany, které se po léta nepřiznal ke své lásce, patří — vedle „Balady v hotelu burgundském“ — k nejproslulejším pasážím tohoto díla.
J. B. Molière (1622—1673) napsal svou poslední hru, Zdravého nemocného, v době, kdy byl osobně hluboce nešťasten, kdy jej stíhala pohroma za pohromou, od úmrtí synka, přes hmotné starosti, po chorobu, které podlehl — přímo na jevišti, když hrál Argana, titulní roli Zdravého nemocného.
Argan, jehož morálkou jsou peníze a jenž si za ně hodlá koupit vše, včetně vlastního zdraví, je ovšem současně satirou na tehdejší šarlatány, mastičkáře, „učence“, kteří k tomuto hypochondrovi patří a tvoří s ním jeden svět. Ale v Molièrovi je vždy také pod tím vším člověk, sužovaný různými bolestmi a trápením, jakkoli směšný napovrch — a jeho typy přerůstají z dobového rámce do roviny obecné platnosti.
J. W. Goethe (1749—1832) řekl po dopsání Fausta (a na této dvojdílné tragédii pracoval od mládí téměř do konce svého života): „Svůj další život mohu už teď pokládat za pouhý dar, a nyní je už docela jedno, zda něco a co ještě udělám.“ Obrovitá rozloha látky, hloubka a rozpětí myšlenek, mnohostrannost i vnitřní jednotnost díla, smysl pro plastiku a lidovost obrazu, s níž Goethe postihuje Faustovo hledání smyslu vlastní existence, přes všechna bloudění lidského ducha, mu k tomu daly plné právo.
Úvodní monolog přivádí na scénu doktora Fausta, muže hluboce vzdělaného — a právě proto hluboce zklamaného stavem vědění a vědou své doby, člověka, který se rozhoduje jít stůj co stůj dál, a zahloubává se do černé magie. To už není jen středověká legenda o velkém hříšníkovi, kterého nakonec odnese čert do pekla, aleje to především oslava lidské touhy po poznání, neústupnosti Faustova věčného „dál“, které se táhne jako nit celým dílem a pro které Goethe svého hrdinu nenechá na konci tragédie padnout.
Proti tomuto představiteli lidského rodu stojí Mefistofeles: duch, jenž popírá, „díl té síly, jež, chtíc vždy páchat zlo, vždy dobro vykoná“, kritik, realista, ironik, cynik, opovrhující člověkem, složitá a brilantní postava, průvodce Fausta na jeho cestě světem, neustále jej svádějící a přece nikdy nevítězící. Jeho závěrečný monolog se odehrává nad tělem mrtvého Fausta. Ve stylu středověkých mystérií tu bojuje Mefistofeles a podřízení ďáblově s andělskými sbory o duši, kterou mu Faust upsal. A při tomto marném boji odhaluje — v Goethově pojetí — plně svoji podstatu: ve sféře krásy a vyššího smyslu života se stává nechápavým, nedokáže se orientovat, je zmatený a směšný. Tento génius zla se pojednou jeví jako ufňukaný, komický kašpar. Nedokáže víc, než triviálně se „zamilovat“ — což při jeho mentalitě znamená prostě smyslové pobláznění tím, co vidí. Je dán na pospas své „prachsprosté choutce“ a jediné, co mu zbývá je bezmocná zloba zvrácené inteligence, která reflektuje svůj žalostný stav, svou prohru. A právě z polarity tohoto dvojího — skutečného zla a jeho komické bezvýznamnosti — pramení vnitřní velikost tohoto monologu. (Sleevenote © Tomáš Vondrovic 1981)