Rozhovor s Františkem Pavlíčkem (1999)

Přidal: Přemek |

Listopad 1, 2005

„Říkejte tu řeč“ (s Františkem Pavlíčkem o dramaturgii, zvláště rozhlasové)
——————————————————————————–

S jistou nadsázkou je možné prohlásit vás za autora převážně „nepůvodního“: ve svých dramatizacích proměňujete slovo literární ve slovo divadelní, filmové (či televizní) a rozhlasové, tedy ve slovo mluvené. Přistihnete se někdy při tom, že sobě čtete nahlas?

Samozřejmě. Ale neříkal bych tomu přistižení. Dělám to vědomě, často, při psaní dialogu skoro pravidelně. Tehdy však nejde o plynulé „říkání“, či dokonce diktát (asi bych si ani nestačil zapisovat), ale o zlomky a náznaky zaznamenané způsobem, který umím číst jen já sám. S tím souvisí i to, že první koncepty dodnes píšu rukou: psací stroj nebo počítač jsou pro mne v této fázi rušivým elementem, kýmsi třetím, nežádoucím při tak intimní komunikaci. Možná to svědčí o mé příslušnosti k minulé, předinternetové generaci, možná patřím k typu, který raději vypráví, než píše. Podobně někdy dávám přednost naslouchání před čtením…

Vlastně to znamená postavit vedle sebe dvojí: slovo psané, tedy literu, a slovo mluvené, tedy slovo zprostředkované hlasem. Budu možná zjednodušovat, protože budu mluvit obrazně, ale slovo psané je něco jako dvojrozměrný fakt, objekt, zatímco slovo mluvené, zdá se mi, má o jeden rozměr víc. A tento třetí rozměr mu dávám svým čtením: abych text přijal – Petrolejové lampy, Život a dílo skladatele Foltýna, cokoli –, musím vyvinout jistou dávku toho, čemu přibližně říkám duchovní energie, na to, abych si vytvořil svět, do kterého mě uvádí moje zkušenost, paměť, vzpomínka, něco, co představuje můj dosavadní život, ale který zároveň četba ke vnímání probouzí. Zatímco když slovo zní – například – z rozhlasového přijímače, tak ta část energie, kterou bych spotřeboval, je ve mně ušetřena, a já o to intenzivněji a citlivěji mohu vnímat slovo, které ke mně přichází, coby slovo traktované něčím jako hudebním nástrojem. Zprostředkuje mi to kdosi, kdo ve mně probouzí tyto vjemy trochu jiným způsobem, řekl bych dynamičtějším, hudebnějším, múzičtějším, ale v podstatě už do jisté míry předurčuje ráz mého vnímání. Když ke mně slovo přichází z aparátu, tak už jsem jakoby zahřátý motor, já už můžu jet. Při čtení musím ten motor neustále „zažíhat“.

Nedalo by se ale zároveň říci, že mě médium připravuje o tu cestu k dílu, o to, abych si s textem poradil sám? Nebo jinak: že už je cestou, přestože by mi mělo jít právě o toto přibližování se textu?

Podává ruku. Já ji můžu vzít, já ji nemusím vzít. Záleží na míře, kterou připustím, aby hlas ovlivnil moje vnímání slova. Ono je to dvojsečné. Letos jsem pro Český rozhlas připravil desetidílnou Ságu rodu Forsytů. Budou to vnímat lidé, kteří by nikdy nenašli odvahu číst Galsworthyho. Tehdy je to kulturně užitečné. Ale z hlediska vyššího nebo nejvyššího nároku to vždycky znamená trochu zjednodušení. Možná že posluchač potřebuje zjednodušení, já si to netroufám posoudit. Já jako posluchač v tom vidím pobídku k tomu, abych si našel příležitost vzít knihu do ruky. A v případě zpracování, které je odlišné od toho, jak bych dílo četl já, někdy i výzvu, abych se pokusil o zpracování nové, „lepší“, protože své.

To už je prostředníků několik. Zůstaňme u té „průzračnosti“.

Čtení je individuálnější, při čtení jsem svrchovaným pánem textu já. Vnímání rozhlasu není tak solitérní, už je zprostředkováno kýmsi, koho beru jako partnera: který tu existuje, ale kterého si nemusím uvědomovat. Navíc hlas recitujícího herce ve Viole není totéž, co jeho hlas, který se ozývá z rozhlasového mikrofonu. Ta tělesnost, která může někomu vadit – mně například vadí, protože jsem rozhlasový člověk –, se v podstatě vzdaluje a zůstává tu faktor, nezbytný pro proces sdělování myšlenek, příběhů, metafor. Recitace na pódiu je krásná věc, ale krásný hlas, který k vám promlouvá v noční hodině z rozhlasového přijímače, to je neskonale větší interní síla.

Neměli bychom tedy ten hlas, resp. rozhlas poslouchat – pro dokonalost iluze – za tmy?

To považuju za ryze osobní zkušenost: mně nejsilnější dojmy přinesl právě noční poslech. Pamatuju se na ně stejně jako na „světské“ lásky své mladosti. Je to radost pustit si pozdě večer rozhlas.

A tím reálným, „hmatatelným“ prostředníkem je herec, potažmo režisér. Ale už i mezi ně a původní dílo vstupuje dramaturg, „úpravce“.

Já bych je jmenoval v opačném pořadí. Díky dvojici projektantů (autor, dramaturg) může architekt (režisér) pozvat na „scénu“ i ostatní spolupracovníky či samotné herce. Já považuju za základ veškeré rozhlasové kultury postavu, nadání dramaturga. Vůbec dnešní zmatek a bídu divadla, filmu, televize…

…i rozhlasu?

Rozhlasu ne, rozhlas je na tom relativně dobře: není ještě atomizován a navzdory komercionalizaci si zachoval dramatickou sílu. Škoda, že neví, jaký má dnes obrovský potenciál nejen v hlasech, ale zvláště v dramaturgii. Ale jinak je neuspokojivá situace médií důsledkem zanedbání, tedy nedocenění fenoménu dramaturga jako významné součásti tvorby. Dokonce i současná dramaturgická orientace České televize vyvolává rozčarování a smutek…

Ale k vaší otázce. Adaptovat text není složité, je to otázka volby a autorského naturelu. Je to zcela individuální a nedá se tu stanovit žádné generální pravidlo. Jediné, co k tomu mohu říct, je, že předloha je podnět, záměr i budoucí korektiv pro toho, kdo bude pracovat. Z vlastní zkušenosti vím, že práce na dramatizaci se leckdy vyrovná práci na původní hře, a někdy je i náročnější. Přesto musím přiznat, že strefit se do předlohy je mnohdy dílem šťastné náhody (někdy se tomu říká inspirace), ale i jiných, stěží definovatelných okolností. Skutečně tu neexistují žádná jednoznačná pravidla.

To zní pokorně od člověka, který se dramaturgii a dramatizacím věnuje už přes půl století. Jak se na tu dobu díváte? Změnilo se něco?

Mně uvedli první rozhlasovou hru asi před šestapadesáti lety, když mi bylo dvacet. Tenkrát byly mezi rozhlasovými tvůrci osobnosti jako lékař Dalibor Kvíz, Stanislav Lahodný nebo Jiří Körber, dnes zapomenutá jména. Ale to byli lidé, kteří znamenali vynikající vklad do samotných začátků české rozhlasové dramaturgie. Po odchodu z rozhlasu neznám ty mladší a nejmladší, ale pokud jde o kontinuitu, dá se říci, že Český, předtím Československý rozhlas udělal za léta své existence ohromný kus práce v kultivaci svého posluchače. Tedy člověka, protože rozhlas je demokratické médium, které promlouvá stejně k lesníkovi na Šumavě jako k vysokoškolskému profesorovi. Neříkám se stejným účinkem, ale jde k němu se stejným vkladem. To je v podstatě slovo, které nestojí čas, peníze, jenom pozornost.

Nedala by se právě odtud charakterizovat rozdílnost mezi povahou a účinkem jednotlivých médií?

Neřeknu asi nic nového, když za nejpříkřejší rozdíl označím vnímání televize a rozhlasu. Divadlo je něco jiného: už od starého Řecka je tomu tak, že přicházíte na slavnost a jste účasten jakéhosi obřadu, který vás zavazuje. U nás tento rituál znamená sváteční šat a slušné chování – dneska k tomu přibývá výzva „Nepoužívejte mobily!“. Na rozdíl od toho vám televize (film teď ponechme stranou) umožňuje, abyste si sedl jako hospodyně, vedle se vám škvaří večeře, vy vnímáte na dvacet procent, a ono vám těch dvacet procent často bohatě stačí. Ale i podruhé budete vnímat na těch dvacet procent, časem si na to zvyknete jako na normu. Budete vnímat vždycky míň než i ten, který je v rozhlasovém příslechu. Je zajímavé, že sluchová pozornost a paměť jsou citlivější a potřebují méně koncentrace. Zvuk je rozprostřen, proto stačí být na „doslech“, kdežto obraz si vyžaduje, abyste ho sledoval. Když se od televizoru odvrátíte, stává se pro vás něčím jako pseudorozhlasem. Je to mince dělaná ani ne z ryzího kovu jako z gumy, látky nebo něčeho takového. Jsem přesvědčený, že rozhlas má úžasnou schopnost být s vámi v nejtěsnějším spojení, jaké je pro lidskou individualitu možné. Ani dva lidé nemohou být u sebe tak intimně a důvěrně blízko jako hlas, který promlouvá z přijímače, a já, který sedím u psacího stolu nebo přímo u něho, poslouchám jedině to, co mně sděluje – a současně si nemusím uvědomovat, že se mnou poslouchá milion lidí! Já jsem v podstatě ten, který koexistuje, soucítí, soužívá věci s rozhlasem. Který je sám, ale přitom rozhlas k němu přichází jako za někým, kdo stojí za to, aby byl osloven!

Od nejranějšího dětství se učíme mluvit, o něco později číst a psát. Nechybí v tom výčtu (pro práci se slovem) učit se „poslouchat“?

Už učitel by měl žáky vést nejen k poslouchání (to je věc kázně), ale i k poslechu, k umění poslouchat. Proto by měl být především nadaným vypravěčem. Kdyby se školní výchova – což je samozřejmě fantazie – dala více soustředit do rozhlasového vysílání a děti byly schopny vnímat alespoň část toho, co je určeno pro vnímání sluchové, jsem přesvědčen, že vzdělání a kultivace by byly neskonale intenzivnější a hlubší. Samozřejmě by vedle toho existovalo vzdělání řekněme vizuální, praktické atd. Člověk, který není handicapovaný lhostejností a otupělostí, dostává díky naslouchání neobyčejně silný vklad pro vlastní život, pro svou kultivaci. Anebo mu naopak může posloužit k posílení imunitního systému tam, kde něco začíná nebezpečně bujet, planět, degenerovat.

U toho vzdělání se dá trochu pochybovat, zda to lze takto rozdělit…

Však také mluvím o tom „kdyby“, o tom ideálním stavu. Nebo jako o doplňku. Před lety, v době vysílání tzv. školského rozhlasu, vytvářeného ve spolupráci s učiteli a „umělci slova“, existoval mezi školou a rozhlasem velice užitečný kontakt. Ale vysílalo se nikoli didakticky, nýbrž kultivovaným způsobem: jednou to byla pohádka, jednou báseň, jednou vyprávění slavného herce či oblíbené loutkové figury. Rozhlas má možnost učit soustředěnému naslouchání, rozvíjet představivost a kultivovat vyjadřování. A to se týká nejenom dětí!

Počátkem padesátých let jsme v malé regionální stanici bez požehnání pražské centrály vysílávali před půlnocí desetiminutový Odpočinek v kráse. Chvíli poezie v podání nejkrásnějších hlasů Jihočeského divadla. Jednou jsme tam měli Hořejšího Paní z Námoří, jindy Ortenovu Sedmou, Osmou elegii. A s úžasem jsem potom četl od starých lidí stejně jako od studentů, jak silně je to oslovilo. Dodneška, i po těch čtyřiceti letech se mi ozvou lidé, se kterými jsem se „setkal“ prostřednictvím rozhlasu. A i když rozhlas takto osloví jednoho člověka z tisíce, dělá úžasnou práci. Myslím, že se rozhlas – shrne-li se jeho dramaturgie za pětasedmdesát roků – vyrovná divadelní kultuře tohoto národa. A také lepší části kinematografie, která sice může zanechat na povrchu paměti delší rozlivovou vlnu, ale hlouběji působí rozhlas. Já věřím, že rozhlas má velikou sílu duchovního revitalizátora.

Je rozhlas skutečně tak „všemocný“? Nebo příměji: může mít rozhlas tu samou úlohu ještě dneska?

Ne, v plném rozsahu ne. Dnešní svět je úplně jiný. Nesmíte zapomínat, že já jsem se do rozhlasu zamiloval v patnácti, když se na vesnici dostaly první dva nebo tři přijímače. To se nedá vrátit. Duchovní příval, který na člověka působí, je dnes mnohem mohutnější a jsou v něm prvky stejně intenzivní nebo daleko intenzivnější, ať už pozitivně, nebo negativně. Samozřejmě, je těžké vydržet ve světě reklamy (pro kterou neumím najít slušný přívlastek), ve světě, který se zaměřuje – řečeno velmi zjednodušeně – na určení kvality podle poslechovosti. Často slýchám „elitářská Vltava“, ale já chci, aby byla ještě elitářštější, až do aleluja. Kdyby vysílala jen pro 50 000 lidí, „furt“ je to padesát repríz v Národním divadle. A to už něco znamená! Minimálně pětkrát vyprodaná Slavia a Sparta. Mně řekl jeden z mladších rozhlasových pracovníků: „Prosimvás, čemu chcete bránit, dyť to frčí.“ Ten pojem „dyť to frčí“, to je velice ponižující a destruující element. Co frčí? – stereotyp, který se uchytil a ovládl ulici. V této souvislosti se mi nedávno vybavilo F. X. Šaldou kdysi dávno připomenuté slovo ochlokracie… Obávám se, že zvláště komerční televize je v tomto ohledu rohem hojnosti. Jako by si byla až příliš vědoma toho, že davy mají krátkou paměť a že jim leckdy stačí blaf, jen když má hodně pikantní příchuť. Mám pocit, že když se rozhlas pustí do soutěže s televizí, může být osočen, že je výlučnější. To je jako když spřáhnete krávu a koně: kráva se nenaučí táhnout jako ten kůň, ale kůň se zkazí a bude táhnout tak špatně jako ta kráva. Ne že bych byl proti televizi nějak zaujatý, to ne, dlouhá léta jsem pro televizi psal a jsem jí vděčný za řadu krásných inscenací, ale en bloc, jako návyk, je televize spíš zhoubná. Televize je podle mě velice nebezpečný stav, který zbavuje člověka imunitního systému i jeho kulturnosti, vkusnosti, lidskosti, schopnosti žít mravně. Nova je pak něco jako mor v šestnáctém sedmnáctém století.

Nejenom o poslechovosti, ale také o již zmiňovaném příslechu se v poslední době diskutuje velice často. Přesto se ale někdy nemohu zbavit dojmu, že se i veřejnoprávní rozhlas snaží posluchači „přibližovat“, místo toho, aby ho „přitahoval“ k sobě, řekl bych „sebou pohlcoval“. Nevzdává se tímto protipohybem své výlučnosti? Ale také toho, co jste označil za doménu rozhlasu jako média – tedy oné „netělesnosti“?

Příslech nevadí. Musíte počítat s tím, že vždycky veliká část lidí se bude (pro své vyžití nebo pro svou duchovní koncentraci) soustřeďovat v odlišných punktech – od vážné hudby až třeba po ten fotbal. Ale opakuju: ze mě mluví období, kdy jsem – už jako rozhlasák – považoval za chvíli nevšedního povznešení otevřít si okno do zahrady a poslouchat radio. Mně dělalo radost poslouchat i kultivovanou angličtinu (ačkoliv jsem nebyl anglista), to sdělování, ten prostředek řeči. „Prosím vás, říkejte tu řeč,“ vyzývá Hamlet kočovné herce, a jako by právě tím dodal dramatu mocný, možná rozhodující impulz. Kdyby na sebe lidé jenom pokřikovali, tak část populace bude řvát jako fanouškové na Spartě. Zkrátka rozhlas je veličina, která oslavuje zázrak řeči, protože umožňuje její životadárné proudění. Myslím, že tím říkám vše.

Bohužel, rozhlasu se ukřivdilo, když se zasáhlo do jeho celoplošných dosahů. Kdo může tvrdit, že rozhlas slyší tolik a tolik procent populace, když ho nechytnu čtyřicet kilometrů od Prahy, tedy když si ho musím (krom Radiožurnálu) neustále přelaďovat? Veřejnoprávní rozhlas byl poškozen, objektivně. Ke škodě této společnosti. Ale nedá se nic dělat: je to takové, jaké to je. On to také nakonec rozhlas přežije: lidé se k němu vrátí, protože budou potřebovat dostat se z toho hluku a vřavy světa zase blíž k sobě, k rodině, k partnerům, k dětem. To je v dnešním světě možné jen stěží.

Vraťme se k problematice literatury v rozhlase. Prózu je možné jednak číst (popřípadě dialogizovat), jednak přetvářet do svébytného tvaru rozhlasové hry. Co dnes převládá?

Nevím. Na to by vám spíš měli odpovědět současní rozhlasoví dramaturgové a programoví redaktoři. Ale nejsem si jistý, existuje-li prostor a prostředky pro odvážnější experimenty. Jako na potvoru zrovna když zmizelo ideologické šafářování…

V době, kdy tu byli Rusové uvádět Československý rozhlas „na pravou míru“, jsem se seznámil se dvěma velkými „šéfy“ Andrejevem a Ljapinem, později to byly i politické veličiny. A zjistil jsem, že neuznávají specifikum rozhlasového média. Chtěl jsem se s nimi bavit o rozhlasové dramaturgii a o hudbě v rozhlase, ale oni že rozhlas je tu jen jako zpravodajské médium. Prý proč by měla existovat rozhlasová hra? Já jim říkal, jestliže to nevíte, je to vaše škoda a je to váš debakl. Byl to tehdy bojovný večer, a já po něm byl na čas označen jako nepřítel lidu. (Vůbec jsem měl v období 1953–1954 řadu konfliktů kolem rozhlasovosti, např. když jsem vyvolal diskusi o specifičnosti dramatické tvorby v rozhlase…) Rusové zavedli rozhlas po drátě, aby mohli usměrňovat tok informací. A nejvýš tak ještě četli – od ideologických příruček po Fadějevovu Mladou gardu apod. U nás se to poté napodobovalo, poklesl počet rozhlasových her – a místo toho vznikly programy jako Divadlo před mikrofonem nebo S mikrofonem v divadle. Pak se sice dramaturgie vracela do normálních kolejí a začínala se častěji objevovat dramatická četba, ale už na pokračování, neboť začíná epocha seriálů. Rozhlasová dramatizovaná četba je v podstatě seriál v kultivovanější podobě. Vzpomínám si, že někdy na počátku padesátých let četla Růžena Nasková na pokračování Babičku. Bylo to velice dobré, krásné, ale zároveň už to byl signál, že ve světě „pofrčí“ seriály.

Existují literární díla, která se dramatizaci svým způsobem „vzpěčují“? Nemohlo by to souviset s jistou experimentální povahou některých děl?

Úzce ne. Ale nejde jenom o zmíněnou povahu, ale také o vyhraněnou až „extrémní“ osobitost díla. Zatím znám jenom jediný argument, a to, řekl bych, způsob vyprávění. Věc, která by se nedala zdramatizovat pro rozhlas, je například Marketa Lazarová. Nejde. Protože vás zavalí řadou náročných metafor, kdy i čtenář musí mít možnost se vrátit, „vystavit“ se jim, poddat se jejich účinku, a teprve potom číst dál. „V roce zimy našeho vypravování udeřily v prosinci mrazy tak vášnivé, jako bylo tehdejší křesťanstvo.“ – to nemůžete dát ani vypravěči, i on by to musel vysvětlit. Nebo si třeba nedovedu představit „cestu“ k Durychovu Bloudění: jen si zalistujte v třetí kapitole druhé části… Ale naopak jsou věci pro rozhlas ideální. Rád bych jmenoval Karla Schulze, který vydal dva malé svazky povídek Peníz z noclehárny a Prsten královnin. V první z těchto knížek je Píseň milostná, pro mě jedna z nejkrásnějších povídek ze čtyřicátých let. (Kdysi ji v rozhlase četl Josef Patočka.) Nejdříve jsem ji chtěl přepsat pro film, ale zjistil jsem, že faktura filmového scénáře by potřebovala desetkrát víc fabulační materie. Já bych se o ni mohl pokusit, ale porušil bych tím poetickou strukturu prózy. Takže vzdal jsem to, a ani pro rozhlas jsem to dodnes neudělal, protože si „eště“ na to netroufám.

Mohl byste se v této souvislosti pokusit definovat rozdíl mezi rozhlasovou a televizní dramaturgií?

Televize má širší možnosti, protože má optickou složku. Ale může to být dar danajský! Televize například zinscenuje Bylo nás pět. Úprava je udělána velice pečlivě, i realizace je solidní, ale marná sláva, výsledek vyvolává dojem přibližnosti. Je to doslovné reprodukování čehosi, co není možné sdělit televizním obrazem. Ti chlapci, ať sebelepší, nebudou nikdy to, co já si představím z některých doprovodných epitet. Poláčkův dialog je rozkošně vymyšlený, ale dán do úst herci a „ztělesněn“, zbude z něj něco mezi karikaturou a recesí, v podstatě není skutečný a říká se jakoby ve srandě. Poláček vytváří obraz světa, který nesnáší zprostředkovatele, který je podivuhodně, kouzelně sklenutý. Zrovna tak třeba Hrabal. I jeho svět má svou specifickou „neskutečnost“, nedoslovnost, je to komplikovaná stylizace v podobě „hospodského kecu“ čaromocného vypravěče. (Tu charakteristiku v uvozovkách nemínil Václav Černý hanlivě, ale jako terminus technicus.)

Vančura, Poláček, Hrabal – nejsou to všechno autoři, v jejichž dílech hraje řeč roli ústřední? V nichž je častokrát až jakousi postavou? Anebo jinak: v nichž slovo umožňuje vést nejen dialog, ale zároveň dialog se slovem?

Ta řeč je nejenom dláto, nástroj, který teše, ale je i součástí „materiálu“, mramoru, žuly, pískovce. Vančura je tak silně přítomný osobně, že s ním v rozhlase není možno operovat. Hrabal se dá vyprávět, ale nikdy to nebude totéž co při čtení. Tady naopak kdo text čte, přidává svůj hlas, aby ho „doprovodil“: on ho nezprostředkuje, on ho doprovází. Ten text je natolik silný v původnosti svého stylu, že pak vždycky bude něco chybět nebo přebývat. Ale nejde jen o řeč. Jde o „svět“, který na jedné straně tato řeč vytváří a navíc, který z ní upevňuje svou fantazijní existenci, již nelze narazit na kopyto naší triviální každodennosti. Je to podivuhodná souvztažnost nebo, chcete-li, souběžnost. Cítím to jako potvrzení své domněnky, že řeč je nejenom instrument mého bytí. Ale dál si na toto tajemné teritorium netroufám…

Jan Lopatka v zamyšlení nad touto problematikou dospěl v 60. letech k závěru, že čím výraznější texty, tím „výraznější“, „otevřenější“ realizaci vyžadují. Platí to dodnes?

Musel byste si poradit se světem těchto lidí. Oni žijí v jiném světě, než je svět, z kte-rého to vnímám. A já jsem nikdy neuměl najít jednou provždy mez, po které se dá kráčet na jednu i na druhou stranu. To ale není otázka náročnosti formy.

V jednom z rozhovorů jste se vyznal ze svého obdivu k tvorbě Jana Hanče. Nenapadlo vás někdy zdramatizovat jeho deníky?

Ne. Netroufal bych si. Existují snad deníky, jejichž autory-aktéry je možné dramaticky personifikovat nebo reprodukovat prostřednictvím jiné osoby, např. herce. Podle mého k nim Hanč nepatří, z něho je možné jen citovat. Dělat z něho dramatickou po-stavu by mi připadalo příliš riskantní, možná až „neslušné“.

K různým dílům jste se vracel opakovaně. Spíše než pracovní verze Markety Lazarové mám teď na mysli Čapkova Foltýna nebo vaše tři pokusy o Chválu prostopášnosti, původní drama o Mikuláši Dačickém z Heslova. Mohl byste některé z těchto opakovaných přístupů porovnat?

Mezi prvním a posledním pokusem o Dačického leží dvacet roků. První inspiroval Jaromír Hanzlík počátkem sedmdesátých let za naší spolupráce v Divadle na Vinohradech. Měla to pro něj být parádní role v romantické komedii. Studium osudů Mikuláše Dačického (v době tuhé normalizace, kdy jsem pracoval jako pomocný dělník) mě však zavedlo od milostné hříčky k hořké tragikomedii: z bujného renesančního kavalíra se stal antipod císaře Rudolfa II. v barokním světě přízraků a morových ran. Po roce 1989, tedy po patnácti letech, jsem se z iniciativy téhož divadla pokusil o komornější, civilněji laděný žánr. Režie však z něho za mé nedobrovolné neúčasti zplodila jakéhosi postmodernistického zmetka se spoustou popisnosti a protivných, hloupých (a hlavně zbytečných) sexuálních prostocviků. Je mi trochu líto, že spolupráce s „mým“ divadlem skončila v podobě provinčního dryáku. Ale co, potkaly mě už horší věci… Takže tou „mojí“ Chválou prostopášnosti zůstala verze druhá, z konce sedmdesátých let. Má v sobě něco z atmosféry Charty 77 a mého tehdejšího životního pocitu…

Těch několik pracovních verzí Markety Lazarové bylo skutečně něco jiného. Několikaleté nepřetržité hledání cesty od jedinečné prózy ke scénáři, který by režisérovi umožnil uskutečnit vizi filmového díla souměřitelného s předlohou.

Kdy tato spolupráce začala?

Koncem padesátých let došlo ve Filmovém studiu Barrandov na pokyn „shora“ k po-litické čistce. Měl jsem tehdy dvě možnosti: buďto přijmout výpověď, nebo se ujmout vedení tvůrčí skupiny filmů pro děti a mládež, což jsem do té doby odmítal. Svůj souhlas jsem podmínil tím, že bude zrušena výpověď dr. Josefu Trägerovi a také že vedení FSB nezamítne zařazení adaptace Markety Lazarové do výhledového plánu mé nové skupiny. Samozřejmě že Marketa Lazarová je všechno jiné, jenom ne námět na film pro děti, ale já byl Vančurovou prózou doslova posedlý. A to jsem ani neměl představu, kdo by ji mohl režírovat. Náhoda však tomu chtěla, že se v mé tvůrčí skupině zrovna natáčel film Holubice. A protože mě pracovní verze velmi zaujala, dal jsem si promítnout dřívější snímky jejího režiséra – a bylo mi jasné, že jedině on by se mohl o Vančuru pokusit, nikdo jiný. František Vláčil přijal můj návrh bez dlouhého otálení: tři dny poté, co jsem mu přinesl Marketu, přišel s planou-cí hlavou a řekl: „Já jsem to dočet a mám horečku. Akorát kde se na to seženou prachy.“ Jeho podmínkou bylo, že budu spoluautorem literárního scénáře. S radostí jsem souhlasil, netuše, že právě začíná naše křížová cesta.

Křížová cesta?

Po těch letech už to říkám s humorem. Všechno by to však bylo na velice dlouhé povídání, tak alespoň stručně. Začnu těmi penězi: tenkrát se filmový rozpočet obvykle pohyboval kolem dvou a půl až tří milionů korun, ale točilo se i za milion dvě stě tisíc. My jsme věděli, že by to chtělo tak tři normální rozpočty (nakonec to vylezlo na čtrnáct milionů!), ale naštěstí skupina, kterou jsem vedl, už získala dvě ceny v Cannes a v Benátkách, takže se věřilo, že peníze budou v dobrých rukách a že se to nakonec vyplatí.

Práce na literárním scénáři se z předpokládaných šesti sedmi měsíců protáhla na více než čtyři roky! Kromě toho jsme se dost lišili v představě o výsledném vztahu mezi literaturou a filmem. Já byl zatížen uhrančivostí slova, zatímco pro Vláčila bylo slovo pouze impulzem k cestě za celkovou výtvarnou představou (včetně tušení hudby atd.). Proto jsem mu občas vytýkal přezíravý vztah k předloze. Někdy podlehl prvnímu nápadu bez ohledu na realizovatelnost, někdy se dostal do zajetí vize, která byla zcela mimo rámec předlohy. Sílu předlohy bylo po mém soudu nutno neustále dolovat v jejích samotných základech, v jejím „osudovém podmínění“, nikoli mimo její svět, „odjinud“. (V této souvislosti jistě není bez zajímavosti, že Vláčil byl dobrý všude tam, kde měl silnou předlohu. Nemusela být velká, ale silná – Adelheid, Holubice, Skleněná oblaka, Údolí včel aj.) Sice jsem se tehdy považoval za ochránce Vančury básníka, ale je pravda, že výmluvnost některých Vláčilových filmových obrazů se řeči velkých básníků vyrovná. Dnes si myslím, že Vláčilův postup byl správný, že to nebyla přezíravost, ale ostražitost: Vláčil se hrozil „hegemonie“ dialogu.

Dala by se dnes zrekonstruovat vaše společná pouť za filmovou Marketou Lazarovou?

Spolupráce začala dlouhými debatami. V dohodnutých intencích jsem psal celou verzi, o které jsme se následně dohadovali. A protože byl František zpravidla zase o kus dál se svými představami a nápady, podrobil ji často dosti tvrdé kritice. Na některých korekturách jsme pracovali společně, na jiných odděleně. Já měl v této fázi na starosti dialogy, jeho zajímala spíše „levá“ strana scénáře. Scény jsme většinou aranžovali na podlaze (uměl namalovat věci do mrtě, překrásně!). K tomu patřilo také to, že jsme recesisticky hovořili řečí Vančurových hrdinů. A když se zdálo, že jsme podstatně pokročili, psal jsem další verzi. František v pozdějším stadiu práce psal své úpravy přímo do mého rukopisu. Tak vzniklo několik celkových pracovních verzí, asi čtyři nebo pět. Mezitím vznikaly náčrtky a koncepty jednotlivých sekvencí (později kapitol, když jsme se dohodli na novém členění filmu). Byly těch konceptů desítky, ale já už to po těch třiceti letech nedovedu spolehlivě spočítat. Navíc rukopisy už většinou neexistují, protože za mé vazby v Ruzyni, tedy po mém zatčení v souvislosti s Chartou 77, byly – nikoli ze zlé vůle, spíš na ochranu mých přátel – spolu se závažnými písemnostmi zničeny. Státní bezpečnost pak u nás skutečně provedla několik domovních prohlídek… Zbylo mi jen několik málo textů.

Mohl byste přiblížit, jak vypadala vaše spolupráce konkrétně?

Při takovém počtu verzí a meziverzí jsme se pochopitelně neustále vraceli, něco vypouštěli, ale také moře věcí dodávali. Vláčil si třeba vzpomněl, že mu tam chybí postava, která by celý film spojovala, postava poutníka. Upozornil jsem ho, že v Obrazech z dějin existuje mnich Bernard. Tak po zdolání všech autorskoprávních nároků historiků, kteří dávali Vančurovi materiály k Obrazům, se to podařilo udělat. Jenomže zase: my jsme kreslili mnicha Bernarda pro Rudolfa Hrušínského, a pak to Hrušínský odřekl. Že tam tedy bude Vladimír Menšík. Jenže věci, které měl říkat Hrušínský, budou vypadat úplně jinak, když je řekne Menšík, muselo se to předělávat. To samé hejtman Pivo: když při zkouškách seděl na koni Vítězslav Vejražka, tak to byl spíš Jan Roháč z Dubé, postava z Jiráska! Hrušínský byl zase moc Hrušínský, a ne dost hejt- man Pivo, rušilo to. Tak jsme to Zdeňkovi Kryzánkovi museli „ušít“ na tělo. I Magda Vašáryová byla vybrána proto, že byla neznámá (a samozřejmě proto, že byla schopná hrát roli v rozmezí ušlechtilé dívky a loupežnické dcerky; já navrhoval tři jiné typy, ale to byly spíš princezny). Stejně nejistý byl Fero Velecký, který nakonec skvěle zahrál Mikuláše. Pamatuju se na scénu, kdy Vláčil stále nebyl spokojený se vzezřením Mikuláše, kterého na Obořišti právě zbili. Ptám se Vláčila proč? proč se netočí? A on na to: já nevidím tu pěnu v koutku úst. On chtěl vidět pramének krve a nad ním pěnu v koutku úst! Jako dramaturgovi a vedoucímu skupiny, to vám tečou nervy! Nebo ve chvíli, kdy Kozlíkova žena uspává nemocné děcko, chtěl nějakou magickou strunu. Tak jsem hledal, co by mohlo být mýtické vyprávění z té doby. Nakonec jsem našel – Luckou válku v Jiráskovi, kde je figura Straba. To slovo Vláčila uhranulo! Složil jsem tedy báji v rýmované próze – jenomže ve filmu z ní pochytíte každé desáté slovo! A když jsem diváka bránil, že tomu nebude rozumět (já to psal, a přesto jsem pak tomu monologu nerozuměl!), Vláčil na to řekl: ať si to divák domyslí. S tím také souvisí Vláčilova představa, že Kozlík ve čtvrté větě rapsodie, když po hádce s hejtmanem Pivem utíká z Boleslavi a má v patách vlky, nebude vůbec v obraze, jenom ti vlci (v dálce, zblízka) – a divák pouze uslyší jeho hlas! Ale tady už jsem se vzbouřil, protože i když je to překrásný imaginativní námět, objektivně už by sekvence ztrácela logickou souvislost a divák by nevěděl, o co jde – pochopili by to jenom lidé ze štábu. A takových věcí jsme řešili bezpočet…

Tento „zápas“ s Vláčilem trval doslova až do konce natáčení: ještě na konci chtěl do děje vtělit tzv. dynastické obrazy, jenže tím by se do mimočasovosti komorního žánru vložila historická epizoda. Nakonec jsem ho přesvědčil – možná nepřesvědčil, on něco natočil –, ale došly peníze. I tak je Marketa příliš dlouhá a i tak leží v archivu desítky metrů materiálu, který se do definitivní podoby už nevešel. Takže „srážky“ byly na denním pořádku, ale nikoli ve zlém (já jsem cholerik, on byl naštěstí klidnější, a navíc věděl, že nakonec udělám maximum pro to, aby se cítil na pevné zemi). Ale i když jsem si tenkrát říkal, že to vede k zešílení nebo k naprostému rozchodu, nakonec mezi námi nezůstal jediný stín, zůstalo dokonalé porozumění… Ohromně zajímavá práce, vysilující, nekonečná. Já jsem taky na to spotřeboval většinu času u filmu, sice jsem dramaturgoval Obchod na korze a další věci, ale tohleto mi zabralo hrůzu času. Dokonce když jsme to pak s Vláčilem spočítali, zjistili jsme, že máme na hodinu scenáristické práce o dvacet halířů míň než uklízečky na Barrandově! Ale byli jsme zkrátka pro to tak zaťati, že nám to bylo jedno. Nakonec zaplať Bůh, že se to podařilo takhle. A výsledek? Neumíte si představit, jak mi bylo, když jsem po premiéře šel za paní Vančurovou a ona mi řekla: „Pane doktore, vy jste mě podved. Vy jste mi sliboval něco úplně jiného, vy jste mi sliboval jarmareční baladu.“ (Smířila se a odpustila mi až o pět roků později, když jsem pro Divadlo na Vinohradech adaptoval Vančurovu Josefinu, shodou okolností poslední inscenaci, než mě vyhodili. Po premiéře za mnou přišla a řekla: „Vše odpuštěno, Vladislav by měl radost.“) Moje maminka, když viděla, jak jdu sklesle ze slavnostní premiéry, mě utěšovala: „Nic si z toho nedělej, každý má někdy v životě průšvih.“

Když jsme s Vláčilem film dokončili, považovali jsme se za pohrobky po Vančurovi – tak silně jsme žili v zajetí jeho světa. Oslovovali jsme se navzájem: „Františku Pohrobku.“ Pak jsme ještě spolu chtěli dělat Durychovo Bloudění, ale po dvou letech jsme to vzdali, protože jsme dospěli k závěru, že se toto překrásné barokní oratorium nedá filmově vyjádřit. A také Valdštejna, jenže už tomu doba nepřála. Vláčil pak ještě udělal krásné věci, ale už nikdy neměl, řekl bych, tolik času a energie, aby se do práce mohl ponořit s takovou náruživostí. To se vám povede jednou za život.

V roce 1976 jste v jednom rozhovoru uvedl, že by se scénáře měly vydávat tiskem pouze ve výjimečných případech. Filmový scénář Markety Lazarové vyšel v loňském roce. Co vás k tomu vedlo?

Já nepatřím k vydavatelům, dokonce jsem až do července 1998 o projektu vůbec nevěděl. Ale důvody si umím domyslet: filmu se dostalo řady ocenění, je to vrcholné dílo jednoho z našich nejvýznamnějších tvůrců atd. Navíc dostatek obrazového, fotografického a rukopisného materiálu činí z publikace nejen cennou učebnici režie a scenáristiky, ale i unikátní dokument. (Ostatně to se dělo už před lety, pamatuju se na řadu takto vydaných scénářů slavných filmů italského neorealismu.) Literárním dílem však scénář nikdy není.

Pokud je mi známo, Vančura byl v rozhlase jenom čten (Pekař Jan Marhoul, Marketa Lazarová). S čím se bude muset vypořádat ten, který se pokusí Marketu Lazarovou pro rozhlas zdramatizovat? S tou přemírou ticha, které snad z každého Vančurova slova tak hlasitě promlouvá? Nebo že by Vančura opravdu „nešel“ pro rozhlas?

Celý ne, ale Marketa Lazarová, Pekař Jan Marhoul, Hrdelní pře určitě ne. Protože když vezmete Vančurovu větu, tak jí nestačíte, musíte ji číst dvakrát nebo třikrát. Poprvé proto, aby vám došlo, že to je skutečně to, co je tam napsáno. Podruhé z ra-dosti, že jste tomu porozuměl, a potřetí s tím pocitem euforie, jakou vám autor předložil ohromně důvtipnou a krásnou větu. Vančura charakterizuje v Pekaři Marhoulovi jednu postavu, že to je kynik litující, že nemůže bydlet v sodovkové láhvi. To je překrásný obraz! Ale někde jsou i schválnosti: Hrdelní pře aneb přísloví, to už přestává být pro mě snesitelné – ani při dvojím čtení si nejsem jistý, jestli tomu rozumím správně. Jenže při rozhlasovém poslechu se nemůžete zastavit. To je, jako když ztratíte v cizí řeči jedno slovo, a než ho rozluštíte, ztratíte dvacet slov dalších. A u Vančury je obzvlášť velké nebezpečí, že ztratíte souvislost. Stylisticky a lexikálně neobvyklá próza se i sólovou četbou dá „zvládnout“ jen při možnosti proměnlivého tempa, čtenář musí mít možnost se vracet, potvrdit si i jen tušené souvislosti, nedopovězené dialogy… Jakmile jazyk začne být, řekl bych, barokně trošku víc ozdobný, klenutý, nemůžete ho posadit před mikrofon, aby se pohyboval v čase od bodu A k bodu B, od první minuty do minuty třicáté. Takže Marketa je pro rozhlas nezdramatizovatelná. Snad jedině kdybyste byl velice, velice nadaným a oddaným učedníkem proutkaře, jehož proutek „se stále ohýbá nad těmito spodními vodami“.

Z toho mi vyplývá, že tomu tak bude zřejmě i v případě poezie…

Ano i ne. Na to se nedá odpovědět jedním slovem. Prostě zůstanete u básnické skladby: můžete ji sice rozdělit do hlasů, můžete ji prokrvit, provzdušnit hudbou, ale zůstanete v oblasti básnické, které rozhlas posloužil jako orchestr. Avšak ta skladba jako duchovní dílo – už do jisté míry na tom orchestru nezávislá – zůstane básnickou skladbou. Přesto poezie vděčí za nejsilnější účinky právě rozhlasu – tedy rozhlasovému přednesu. Já jsem ty poslední, už nešťastné verše Ivana Blatného slyšel na Svobodné Evropě. Ale když si je čtete sám, je s vámi už jenom lítost nad osudem člověka, kterého jste znal. Byl to oslňující muž, velký básník, ale na papíře už nalézáte jen tu troskovitost. Rozhlas je skutečně médium předurčené pro silný účinek při recitování poezie. On jí dokonce nerecituje, recituje recitátor, rozhlas vás poezií pouze obklopuje. To je to zprostředkování, to neviditelné, to „netělesné“. Báseň, znějící z roz-hlasu, cítím na pomezí řeči a hudby. Hlas je úžasný instrument. A netělesnost je ohromná přednost rozhlasu. Rozhlas nepotřebuje ani pohyb, ani tělesnou podobu, čerpá jen z hlasu. Když herce vidíte, je účinek jeho hlasu oslabován i různými malichernými detaily. Jednou jsem viděl divadelní pořad o Dostojevském a jeden z herců měl zaprášené manšestráky a nevyčištěné polobotky. Tato určitá nekultivovanost tak odváděla mou pozornost a působila tak urážlivě, že jsem se chvílemi musel odvracet.

Ale to přece platí i v případě jazyka: kdosi kdysi řekl, že pokud projev po technické stránce nevnímáme, je styl jeho autora „bezvadný“. Že by v rozhlase promlouvala sama řeč? Jak vidíte současný stav českého jazyka?

Pro mě je hlas, podobně jako rukopis, průmětem mnoha aspektů člověka, jeho nátury, charakteru, ducha, „formátu“. Jen se zaposlouchejte do projevů některých našich politiků (pokud se vám to vůbec podaří!), jen se pozorně zadívejte na písmo některých osob vyzdvižených do významných funkcí jenom úřední mocí! A stačí podpis, někdy iniciály jména. Mně se takový první dojem často potvrdil. Samozřejmě bych v ničem negeneralizoval, ale i taková výslovnost vypovídá o řečníkovi víc, než by si někdy přál. Já jsem o jazykové kultuře nedávno hovořil jinde, ale přesto si neodpustím několik poznámek. Pravda, o lexikální stránce bych se snad raději ani nechtěl zmiňovat: slýchám „nad ránem“ místo „ráno“, naopak mizí adverzativní částice jako „ale, avšak, však“ a říká se „nicméně“. (Tuhle jsem si poznamenal námět na povídku s názvem Nicméně.) Nebo hybridní „býti na vině“, to je rusismus přímo protičeský! Problematiku intonace a melodiky mohu demonstrovat na příkladu češtiny herecké: myslím, že příští dvě, tři generace to odnesou nejhůř, protože jsou poznamenané televizí. Základním postulátem režiséra dnešního televizního dialogu – ale už i dialogu v komerčním filmu – je „říkejte to rovně“, aby to ve střižně pasovalo na sebe. Herec si to pak přenáší na jeviště nebo před mikrofon a důsledkem je, že se ztrácí melodika češtiny a její hlasový kolorit (Pivec, Štěpánek, starý Vydra, Plachý, Scheinpflugová – to byli pěvci na jevišti, jejich čeština byla nádherně melodická).

Stávající jazyková úroveň většiny médií je nakažlivá. Působí samospádově: když oni můžou, tak já taky. Žena mi říká, nerozčiluj se, už to nezměníš. Nezměním, ale budu se tomu vzpírat. Kdo špatně mluví, nedobře myslí. Rozhlas je dnes jedinou instancí, která stále operuje s češtinou jako s něčím, co je nutno brát vážně.

To mi evokuje otázku: máme dnes, nebo nemáme rozhlasovou kritiku? A je vůbec potřeba?

Kritiků jsme neměli nikdy přes míru, ale dneska nám chybějí výrazně. Máme jakž takž obsazenou kritiku literární (úroveň má Kritická Příloha RR), ale divadelní je na tom dost bídně a rozhlasová přestává existovat. Ostatně ani televizní tvorba se netěší přílišnému zájmu kvalifikované kritiky. Kritika sice byla vždycky na okraji, ale pamatuju se na dobu, kdy jsme měli skutečně silnou kritickou garnituru divadelní a literární, Träger, Kopecký, Machonin, Vrba, A. J. Liehm. Velice nadaný byl Jan Grossman, jenže někdy byl tak složitý, že byl pro denní kritiku těžko přijatelný, možná tak pro nějakou revui (taky se po pádu dynamoarchismu věnoval spíše teorii). To byl člověk tak nadaný, tak neklidný, že ho snad zabilo vlastní nadání… Dneska až na několik výjimek dominuje kritická konfekce. Chybí závazná a náročná kritéria, vše je nahodilé. Mnozí recenzenti nemají dost silný grunt, mnozí se halí do tógy snobismu. Snad kdyby se podařilo přitáhnout mladé…

Jestliže platí, že není nic staršího a zbytečnějšího než včerejší noviny, pak to v případě rozhlasových recenzí platí zřejmě dvojnásob: „pozdě“ je kdykoli po odvysílání. Nemělo by se o rozhlase více psát v denním tisku?

Bylo by to dobré, velice dobré. Já si pamatuju, když jsem měl svou premiéru v rozhlase někdy v třiačtyřicátém roce, tak jsem objevil článeček podepsaný šifrou jtg. Moji kantoři říkali s uznáním: „Josef Träger, takové eso!“ Dnes ne že by se v denících psalo o rozhlase málo (nebo nevhodně), ono se o něm nepíše vůbec. Velice dobře dělaný je Týdeník Rozhlas, s množstvím zajímavých informací. Ale je trochu paradoxní, že filmům a výstavám někdy věnuje více místa než rozhlasové tvorbě. Nevím jak dnes, ale Literární noviny kdysi mívaly rozhlasový sloupek. Avšak v denících je to špatné, skutečně špatné…

Kde tedy dnes hledat kritiku? Rozhlas přece dost dobře nemůže být vlastním kritikem…

Proč ne? Myslím, že by prozatím stačilo alespoň to, když v rozhlase budou lidé, kteří za sebe, tedy za to, co dělají, budou „ručit“ i veřejnou reflexí. Když jsem šel naposledy (v roce 1990) do rozhlasu, ptali se mě: čí budeš mluvčí? Já jsem říkal: svůj, rozhlas bude můj mluvčí a já budu mluvčí rozhlasu. Stejně jako všichni moji programoví spolupracovníci! Já přiznávám právo na individuální postoj a názor: ale chci je vidět a slyšet! I kdyby se měl pouštět ten střední proud, chtěl bych, aby to „nefrčelo“, chtěl bych u toho člověka, který bude ručit za kvalitu. To je i ta bída počítačového věku, oni si to usnadňujou. Třeba skončí svoje povídání skvělý Jan Pokorný a pustí se „Marie dej mi čaj, dej mi ho plnej kýbl“. Já vím, že tahleta pop muzika, která se skládá z dvojverší, jež se dvanáctkrát opakuje, žije, ale jsou to „vulgarity“ a nemusely by tam být.

A rozhlasová teorie? Už jsme zmínili Jana Lopatku…

Lopatka byl trochu výlučný, akademický teoretik v dobrém slova smyslu. On byl dílem šťastně, dílem nešťastně často velice sám. Vzdaloval se svému okolí, jelikož uvažoval velice svébytně a ne vždy dost dostupně. Někdy dokonce vypadal, jako by si z něho dělal legraci. Dneska vám to tak možná nepřipadá, ale před pětatřiceti lety byl někým až esotericky výlučným. Bohužel neměl dar shromažďovací, nebyl dostředivý, aby kolem sebe kumuloval lidi. I v tom rozhlase působil dojmem osamělého běžce.

Co se týče teorie jako takové, chtělo by to dlouhodobou, systematickou přípravu; ve znatelné podobě může teorie přijít na řadu o něco později než kritika.

Řekněte mi, co podle vás „neunese“ mluvené slovo?

Jalovost žvanění a bezmyšlenkovitosti. Nikde, ani v „běžném“ životě ne. (Přestože to dnes vypadá, jako by muselo unést všechno!) Pokud máte na mysli slovo znějící z rozhlasu, televize, ve filmu, na divadle nebo i slovo učitele, prostě slovo v kulturním kontextu, za samozřejmý předpoklad považuju noblesu a slušnost. (Podobně se básník dokáže vyjádřit neurážlivě i slovem „nemytým a nečesaným“.) A pokud jde o slovo rozhlasové, nesmí být nikdy vulgární a sprosté. Doslova neúnosné. Dokonce i nějaké to hrubší slovo se musí citlivě vážit. Já mám navíc nevyléčitelný „defekt“ – lásku k češtině. Když jsem přišel z Valašska do Prahy, tak jsem se doslova učil česky, protože mi nebylo rozumět, když jsem mluvil dialektem. (Ještě zajímavější jsou osudy Ludvíka Aškenazyho. Po sovětské okupaci Polska byl se souvěrci eskortován z Těšínska do Kazachstánu. Tam se za rok naučil rusky a kazašsky tak dobře, že se stal vesnickým učitelem. Po válce přišel se Svobodovou armádou do Čech a už po pěti letech byl uznávaným spisovatelem, jehož nejsilnější stránkou byla osobitá čeština. V roce 1968 emigroval do Německa a po dalších dvou letech tam režíroval a psal rozhlasové hry v němčině. To byl geniálně nadaný člověk!) No a já jsem se učil češtinu na Vančurovi, Čapkovi, Schulzovi, Havlíčkovi, Čepovi aj., a když jsem se jí po těch dvaceti letech vyučil, pochopil jsem, že to je láska navždycky. Kdysi jsme seděli s Jaroslavem Seifertem, právě psal Všecky krásy světa (později jsem je měl kolportovat) a povídá: já vám teď přečtu kousek téhleté kapitoly, není ještě hotová. Když přečetl větu: „Miloval jsem tu řeč.“, podlehl jsem dojetí docela nechlapskému…

Ale co s literaturou, která bude vulgární, v rozhlase?

Výrazy se dají zmírnit, dají se uvést do situace, kdy je jen naznačíte, ale ony jako by tím byly řečeny. Na rozdíl od rozhlasu tělesná existence mluvčích (tedy viditelný dialog) oslabuje to, co holé slovo v podstatě nese celou vahou, a zmírňuje obscénnost některých slov. Osobně bych se jim asi spíš vyhnul… Ale to není problém jenom roz-hlasu. Já měl jediné takto problematické slovo ve své hře v Národním divadle. Drsný hospodský tam říká ono slovo „Cambronnovo“. Přišel za mnou Jan Pivec a povídá: „Prosím vás pěkně, to slovíčko, kdybych ho vyslovil, to by národ Jeníčkovi neodpustil.“ Prý že ho uhraje grimasou, gestem. A skutečně tu scénu zahrál tak, že to slovo bylo zbytečné. Dneska si v jednom pražském divadle herec shodí kalhoty a vystrčí holý zadek na publikum. Co hledají? To není boj proti konvenci, vždyť v Čechách na sebe lidé vždycky uměli vystrkovat nahý zadek. Ať herec zahraje svůj part tak, že divák bude mít iluzi oné holé vystrčené partie – a to aniž se i jen dotkne opasku svých kalhot. Konvence vzniká tam, kde není schopnost obnovovat každodenní jazykové valéry s novým přízvukem, s novým akcentem. Stereotyp je vždycky jenom průměr a podprůměr, umělec nikdy není stereotypní. Dokonce i ten Hrabal je nejlepší tam, kde vibruje na samé hranici. Tam, kde ji překročí, tam už měl o to pivo víc…

Máme Hrabala zdramatizovaného v rozhlase?

Byla myslím nějaká četba na pokračování, ale dramatizátorům se to zřejmě nevyplatilo. Zdá se mi však, že by rozhlas řadu adaptací jeho titulů „unesl“. A možná by Hrabal dopadl i líp než na jevišti, kde na dramatizátory neměl štěstí (ve filmu to bylo lepší, ale i tak to byly spíše výjimky). Co se dělalo, to byly doslovné přepisy. Když si v knize strejček polesnej povzdychne, že za časů pana arcivévody, to byly jinačí kurvy, ty měly lejtka, tak mi to nese představu toho fořta na benešovském rynku. Ale na jevišti je to herec, který v naučené roli deklamuje Hrabala. Ten text by potřeboval přetransformovat. Dialog stejně musíte měnit: použít beze zbytku dialogy ze dvou stránek Hrabala je neúnosné, to vám nevyvolá ten efekt, co v próze. Vy jednak musíte být stručnější, protože próza je sama nesmírně rozvláčná, ale dokonce i když ji proškrtáte na polovinu, pořád to bude obšírné. V rozhlase musí být tím spíš reliéf hotový okamžitě. To je ta určitost promluvy, abyste měl čas ji prožít, jak jsme o tom mluvili na začátku. Mám pocit, že pokud jde o lidskou imaginaci, jediný rozhlas z ní dovede těžit naplno a tím nejbohatším způsobem. Marná sláva, když na imaginaci útočíte okem, dotekem i kontaktem (s diváctvem, s rodinou), intenzitu toho krátkého spojení oslabujete, zmenšujete, izolujete, kdežto akustický impulz vytváří v imaginaci, v tom úžasném sledu nehmotných obrazů mimo čas a prostor, spoj bleskový a ohromně intenzivní. To je to specifikum. Rozhlas si vás přivlastní, vy si přivlastníte to, co vysílá, a jste spolu sami. I když vedle sedí žena, já zůstávám cele soustředěný a svým způsobem sám. Vše ostatní přestávám vnímat. Proto já na ten rozhlas věřím.

Ptal se Petr Šrámek; červen až srpen 1999. Psáno pro www.souvislosti.cz

FRANTIŠEK PAVLÍČEK se narodil 20. listopadu 1923 v Lukově u Holešova. Vystudoval na FF UK v Praze slovanské literatury a estetiku. Ještě za studií začal pracovat v Čs. rozhlase jako dramaturg (1947–52), později jako vedoucí vysílání pro mládež (1952–55). S filmem spolupracoval od poloviny 50. let: nejprve jako vedoucí literárně dramatického vysílání Čs. televize (1955–56), posléze jako filmový dramaturg FS Barrandov. V roce 1965 byl jmenován ředitelem Divadla Čs. armády (resp. Divadla na Vinohradech). Roku 1970 byl z politických důvodů odvolán. V době zákazu publikování vykonával dělnické profese; své práce zveřejňoval pod cizími jmény. Roku 1990 byl jmenován ústředním ředitelem Čs. rozhlasu, po dvou letech odešel do důchodu. Je autorem řady filmových a televizních scénářů, rozhlasových, divadelních i loutkových her a dramatizací. Zemřel v Praze v roce 2004.

Rozhovory