Rozhlasový Rosmersholm – nový přístup k Ibsenovi

Přidal: Premek |

Červenec 18, 2023

Tereza Vaščáková

(Text vznikl jako výstup předmětu Kapitoly z dějin televizních a rozhlasových institucí, který se v LS 2023 přednášel na Katedře divadelních a filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci; práci posoudil Dr. Tomáš Bojda.)

Tento text si klade za cíl zanalyzovat režijní pojetí Víta Vencla u inscenace Rosmersholm (2022) a porovnat jeho přístup s režijním uchopením ibsenovských inscenací Hany Kofránkové, jež dokázala symboliku obsaženou v pretextech přenést do auditivní podoby. Budu si tedy klást otázku, zda se i Venclovi podařilo využít potenciál dramatického textu a případně jakými prostředky toho dosáhl.

Než přejdu k analytické části této práce, stručně charakterizuji Ibsenovu dramatiku a specifičnost jeho tvorby. Poté nastíním režijní přístup Hany Kofránkové, který budu demonstrovat na inscenacích Paní z moře (1988) a Přízraky (2012). Při analýzách inscenací budu vycházet zejména z autopsie, oporou mi pak bude bakalářská práce Tomáše Cahela, který se podrobně věnuje ibsenovským inscenacím, jež pro rozhlas adaptovala Hana Kofránková. Další část bude věnována analýze Rosmersholmu, přičemž se budu zaměřovat zejména na práci s herectvím, sound designem a použitím zvukových metafor. Jsem si vědoma, že se jedná o komplikované téma, které seminární práce nemůže zevrubně postihnout, ideální by bylo provést analýzy i dalších inscenací Hany Kofránkové a Víta Vencla a jejich režijní přístupy zobecnit, nicméně mi jde především o režijní uchopení Rosmersholmu a o nalezení svébytných postupů v inscenování významného dramatika Henrika Ibsena.

Jak jsem již avizovala v úvodu, v krátkosti nastíním specifičnost tvorby Henrika Ibsena, jenž se se svou tvorbou řadí mezi nejvýznamnější dramatiky vůbec. Důvodem je nadčasovost jeho her, ve kterých reflektoval aktuální společenské problémy, jež se snažil detabuizovat. Akcentoval zejména problematiku rodinných vztahů, zabýval se vlivem dědičnosti a ženskými tématy.[1] Ibsenovy hry jsou charakteristické prokreslenou psychologií postav, omezeným prostorem a vysokou mírou dialogičnosti. Ibsen byl inovativní v mnoha ohledech, byl jeden z prvních, kdo psal tzv. „moderní tragédie,“ ve kterých se zaměřoval na život obyčejných lidí, zatímco klasické tragédie pojednávaly o aristokratické vrstvě.[2] Ve své tvorbě uplatňoval analytickou techniku, která se vyznačuje zpřítomňováním minulosti. Peter Szondi tuto metodu charakterizuje jako oživování minulosti, všechno důležité se již v životě postav událo a nyní je to postupně odkrýváno pomocí dialogů mezi postavami.[3]

Zmíněnou sofistikovanou psychologii postav pak Hana Kofránková převedla na „rozhlasové jeviště.“ Režijní přístup a zpracování Hany Kofránkové zprvu demonstruji na Paní z moře. V této rozhlasové inscenaci Kofránková přistupovala k hudbě a nediegetickým zvukům sice decentně, zato mají v inscenaci opodstatnění a nic zde není nahodilé či prvoplánové.

Paní z moře je dramatem, jež tematizuje manipulaci, moc a neukojitelnou touhu. První dějová linka vypráví o postavě Ellidě, jež byla v minulosti zasnoubena s námořníkem, který posléze uprchnul, ale slíbil, že se vrátí.[4] Opět se zde setkáváme se zpřítomňováním minulosti a se zmíněnou analytickou technickou. Kofránková postavu neznámého námořníka zpřítomnila za pomocí zvuků moře, které se vážou jak k postavě Neznámého, tak k Ellidě. Moře má v tomto případě symbolickou funkci, asociuje nadřazenost nad postavou Ellidy, svou velkolepostí
a nekonečností zdůrazňuje Ellidinu bezmocnost a neschopnost se bránit, a to zmíněným vzpomínkám a záhadnému námořníkovi.

Druhá dějová linie se týká dcery Bolety, která se musí obětovat stejně jako se kdysi obětovala Ellida, a to provdáním se za Arnholma. Tato omezenost je symbolizována za pomocí kaprů v rybníce, kteří podléhají netečnému osudu, o němž nemohou sami rozhodnout.[5] Kromě metaforického a symbolického pojetí zvuků je Kofránková využívá k ilustraci daného prostředí. Největší režijní zásah však spočívá v přidání vypravěče, jenž je spojen s postavou Neznámého. Jakmile se objeví jeho postava, doprovází ho disharmonické tóny, které navozují a budují atmosféru a zároveň zdůrazňují jeho záhadnost a mystičnost.[6] Tyto tóny jsou do inscenace zakomponovány během tematizování minulosti, stávají se tedy ústředním leitmotivem inscenace a mají svá opodstatnění. Jan Horčička konstatuje, že se s hudbou musí zacházet jako se šafránem. „Musí být tam, kde být musí a režisér by měl její účast odůvodnit, musí ji vyložit jako slohovou část inscenovaného díla.“[7] Kofránková nakládá s hudbou přesně tak, jak by se podle Horčičky měla používat, což je mimo jiné jeden z příznačných znaků Kofránkové režijní koncepce. Klíčový je dále přístup k hercům. Zmíním alespoň herecký výkon Jany Hlaváčové, která za pomocí frázování, precizní práci s dechem a proměnlivého tempa, zdůrazňuje ambivalentnost Ellidy.

Herecké výkony mezi sebou kontrastují a podílí se tím tak na celkovém temporytmu inscenace, například když se Ellida svěřuje se svou minulostí Wangelovi. V této scéně kontrastuje hlas Petra Haničince, který volí pomalé tempo a plynulé vyjadřování, s bojácnou Ellidou (Jana Hlaváčová), která se přiznává ke své minulosti a svůj stud zdůrazňuje zajíkáním se, hezitačními zvuky a frázováním.

Nejznatelnější dramaturgická úprava tedy tkví v přidání vypravěče, kterého ztvárňuje František Němec, jenž byl záměrně obsazen i do role Neznámého. Vypravěč tak nemá pouze informativní funkci, nýbrž se vztahuje k hlavní postavě.[8] Inscenace dále využívá zvukových metafor
a symbolů, které se vážou k ústředním postavám, ať už se jedná o šumějící moře, rybník s kapry, tak opakující se disharmonické tóny. Těmto složkám se budu podrobněji věnovat v interpretačním závěru, během kterého budu komparovat režijní tendence Kofránkové
a Vencla.

Jako druhou inscenaci, jež bude demonstrovat režijní přístup Hany Kofrákové, jsem zvolila Přízraky (2012). Hra v tehdejší době způsobila značný rozruch, zejména kvůli tematizování tabuizovaných témat (incest, Osvaldova pohlavní choroba). Drama stojí na pouhém odhalování minulosti pana Alvinga, který je již po smrti, nicméně je ve hře symbolicky přítomen. Ibsen zde uplatňuje dvojnásobně motivovaný výrok, kdy postavy říkají jednu věc, zatímco další význam je obsažen v podtextu.[9]

Přízraky vypráví o zesnulém komořím Alvingovi, na jehož počest se chystá otevření dětského domova. Alving měl velmi dobré jméno a pověst, všichni z okolí ho vnímali coby spořádaného člověka, o to více šokující je pak jeho rozkrývaná minulost, ve které se dozvídáme o jeho zhýralostech a známosti s Reginou (služebná paní Alvingové), která se rovněž zamlouvá i synu Osvaldovi, jenž se vrátil domů. V tento moment se rozhodne paní Alvingová zakročit a postupně seznamuje Osvalda s otcovou temnou minulostí.

Přízraky jsou mnohem bohatší na hudbu a zvuky, jejich funkce je opět metaforická a váže se ke konkrétním postavám a situacím. Cahel tyto tóny popisuje jako „skřípavé, dunící a sugestivní.“[10] Rovněž v nich shledávám disharmoničnost a tajemnost, která se váže k postupnému odhalování minulosti. S tím kontrastuje vznešená hudba, která zaznívá opakovaně během inscenace. Cahel hudbu vztahuje ke šťastnému návratu Osvalda, který se zprvu jeví jako pozitivní.[11] Nicméně mě hudba asociuje a zpřítomňuje spíše postavu Alvinga. Jak jsem již nastínila v předchozích odstavcích, komoří Alving měl mezi známými renomé a působil jako spořádaný člověk. Nyní je po smrti a dozvídáme se o jeho prohřešcích, kterých se v minulosti dopustil. Pokud na to budu nazírat perspektivou režijní koncepce Hany Kofránkové, hudba zdůrazňuje postavu zesnulého Alvinga. Navozuje nám jeho přítomnost, byť se v inscenaci nevyskytuje. Tuto hudbu můžeme slyšet například během Osvaldovy reminiscence na otce, kdy popisuje, jak ho otec učil kouřit. Hudba je ztělesněním toho, jak si ho okolí pamatuje, a to jako čestného a uznávaného člověka. Tím Kofránková obstojně naplňuje ibsenovskou poetiku a zpřítomňuje zesnulé postavy pomocí hudby.

Kromě sofistikovaně využité hudby a zvuků je stejně jako v Paní z moře stěžejní herectví, které je dynamické a svěží, zejména při dialogu Osvalda a paní Alvingové. Zde bychom mohli použít výrok Jiřího Horčičky, kdy pro dynamické tempo inscenace „musí herci znát text, aby replika stíhala repliku.“[12] Jan Dolanský ztvárňuje Osvalda v ambivalentních polohách, zprvu představuje vděčného syna, který se navrací domů. Jakmile nás seznamuje se svou fatální nemocí, tak přidává na hlasitosti, střídá tempo a zapojuje výraznou artikulaci. Na samotném konci inscenace Kofránková pracovala s proměnlivou vzdáleností od mikrofonu, a to ve chvíli, kdy matka žádá o pomoc a symbolicky se přibližuje ke dveřím, aby mohla uniknout. Slyšíme její vzdálený a zoufalý hlas, Osvald nicméně matku nepropustí a prosí ji o poslední pomoc, kterou mu matka nakonec poskytne. Střídající se perspektiva zdůrazňuje jak matčinu zoufalost a touhu utéct, tak celkový čin, ke kterému ji Osvald přemluvil.

Nyní se přesunu k samotné rozhlasové inscenaci Rosmersholm (2022), kterou již nerežírovala Hana Kofránková, nýbrž Vít Vencl. Budu se soustředit zejména na režijní uchopení, jak Vencl pracoval se symboličností, sound designem a herci. Než přejdu k samotnému rozhlasovému artefaktu, v krátkosti opět nastíním téma hry.

V Rosmersholmu dominuje opět téma sepětí člověka s minulostí. Figuruje zde odpadlý pastor Johannes Rosmer, jenž je posledním zástupcem úřednického rodu. Klíčové události se v Rosmerově životě staly před začátkem hry, což je pro Ibsenovu dramatiku typické. Jeho bývalá žena Beata se utopila v mlýnském náhonu, traduje se, že si vzala život, protože nemohla otěhotnět. Nyní žije Rosmer s Rebekou, jejíž minulost bude postupně odkrývána. Další výraznou tendencí je politická linie, která kopíruje Carla Snoilského, šlechtice, který nedokázal uniknout prokletí vlastního původu a chtěl dát svou tvorbu do služeb neprivilegovaných. V nadřazenějším plánu zrcadlí Rosmerova rezignace na politiku a společenský život Ibsenovu vlastní kritiku domácího politického boje.[13]

Po celou dobu inscenace posluchače provázejí zvuky připomínající lehké povětří, čímž dodávají atmosféru příběhu a mají náladotvornou funkci, nicméně tím absentuje ticho a s ním silnější vyznění replik. Jedná se tedy o jeden z rozdílů v režijních přístupech k hrám Henrika Ibsena. V některých pasážích jsou zvuky vrstveny přes sebe a vytvářejí tak koláž, ve které dominuje písklavý tón, jenž je klíčovým leitmotivem vztahující se k postavě Beaty. Zmíněné „pískání“ zazní vždy, jakmile je vysloveno její jméno. Těmito repetitivními zvuky se zpřítomňuje postava Beaty a stává se tak zvukovým mementem. Další metaforou, která se vyskytuje v samotném pretextu, jsou odkazy na bílé koně, kteří jsou symbolem přízraků minulosti a jsou taktéž spojené s postavou Beaty. [14] Tento motiv je přítomen i ve hře Přízraky, v níž paní Alvingová neustále odkazuje na podobná zjevení a přeludy. Další metaforou je lávka, která představuje potenciální hranici smrti a zároveň v ní lze spatřovat „démona“, který je hrozbou pro Rebeku i Rosmera. Rosmer se s Rebekou na konci inscenace ocitají na lávce, symbolicky tedy překračují zmíněnou hranici smrti a stávají se poraženými. Závěr inscenace je poněkud rychlý, v pretextu končí monologem paní Helsethové, která explicitně vyřkne, že postavy padají. V inscenaci je tato skutečnost jasná až na úplném konci, kdy paní Helsethová vysloví: „nebožka paní si je vzala.“[15] Tento fakt umocní pozitivně laděná hudba symbolizující vítězství Beáty nad Rebekou.

Kromě zvukových metafor, hudby a dalších nediegetických zvuků, inscenace obsahuje zvuky diegetické, které rámují nastolené téma a mají symbolický charakter. Jedná se o zvuky dveří a otevírání oken, čímž se akcentuje hustá atmosféra a pocit svázanosti, který se týká jak Rosmera, tak Rebeky.

V Rosmersholmu ztvárňuje Rebeku Helena Dvořáková a Rosmera Jan Hájek. Nejvýraznějším hlas má však vedlejší postava paní Helsethová, kterou ztvárňuje Taťjana Medvecká, jež svým nezaměnitelným témbrem a přechodem do nejrůznějších poloh ztvárňuje Helsethovou plasticky a nezaujatě. Paní Helsethová příběh zahajuje a uzavírá, celou inscenaci rámuje, komentuje děj a zároveň navozuje mystickou atmosféru.[16] Opakovaně odkazuje na bílé koně a lávku, funguje tedy spolu s hudbou jako nositel napětí a zprostředkovatel metafor.

Nejznatelnější transformací si prochází Rebeka, kterou ztvárňuje již zmíněná Helena Dvořáková. Ztotožňuje posluchače se svými úmyslnými činy a odkrývá skrze ně svoji temnou osobnost. Dvořáková přechází mezi různými výškami hlasu, zejména v situacích, kdy si Rebeka nechce přiznat pravdu využívá vysokého hlasu, který se postupně proměňuje a spadá do hlubších tónů. Tím tematizuje celkovou degradaci postavy a podřízení se svému osudu. Stejně tak Hájek, který skrze herectví udržuje rytmus inscenace, mění emoce a s ním i ono tempo hlasu. Je třeba dodat, že režisér Vencl nevyužíval takových kontrastů, jako tomu tak bylo u inscenacích Kofránkové. Jediným kontrastujícím prvkem je závěrečná hudba, která se se svou melodičností a náladotvorností odlišuje od hudby použité v předchozích scénách.

Cílem této seminární práce byla analýza režijního uchopení Víta Vencla k Rosmersholmu a stanovení si, zda se jedná o nový přístup k Ibsenovi? Abych mohla určit Venclovo pojetí, bylo zapotřebí definovat režijní tendence Hany Kofránkové, která hry Henrika Ibsena opakovaně inscenovala, čímž se ibsenovské inscenace staly významnou linií v autorčině tvorbě. Jak jsem již avizovala v úvodu, jsem si vědoma, že nelze zobecňovat na základě tak malého výčtu inscenací, bylo by zapotřebí provést širší exkurz u obou režisérů, nicméně i tak jsem vysledovala diferencovaný přístup k Ibsenovým dramatům.

Hana Kofránková sice ke každé z her Henrika Ibsena přistupuje rozdílně, nicméně lze v její tvorbě nalézt opakující se vzorce a postupy, jež uplatňuje. Zvuky a hudbu volí spíše střídmě, každý tón, zvuk, zvolená hudba má v inscenacích svoji podstatu. Zesnulé postavy zpřítomňuje za pomocí hudby, ale i zvuků, které mají i ilustrativní charakter. V Paní z moře tak Kofránková pracovala se šumějícím mořem, které je znakem nadřazenosti nad Ellidou. Rovněž kladla důraz na vztahy mezi postavami, v Paní z moře spojila postavu Neznámého a vypravěče, aby došlo „ke zvýraznění onoho magického pouta mezi Ellidou a Neznámým, jelikož vypravěč celou inscenaci „zaštiťuje,“ pomyslně stojí nad příběhem, je vyňat z fikčního světa.“[17]

Vít Vencl využívá hudbu a zvuky v Rosmersholmu frekventovaněji, ať už pro navození atmosféry, tak jako podkres dialogů. Ticho tedy zcela absentuje a jedná se tak o zásadní rozdíl oproti předešlým inscenacím. Pro zpřítomnění Beaty využívá pisklavých tónů, které skutečně navozují Beátinu přítomnost, nicméně se tyto zvuky vyskytují na vícero místech, u dialogů, ve kterých není tematizována Beata ani motiv bílých koní, tím je tak zeslabena ona metaforická funkce. Důležité ovšem je, že inscenace posluchači předkládá stěžejní témata a nemodifikuje jejich vyznění. Vencl pracuje i s diegetickými zvuky, které nesou vícero funkcí. Například repetitivní vrzání dveří a otevírání oken odkazuje na vztahy mezi postavami, Rosmer je zpočátku obviněn Krollem, že za smrt Beaty může on sám, jejich gradující vztah je tak umocněn těmito skřípajícími dveřmi a otevřením okenice.

Kofránková ve svých inscenacích často využívala kontrastů, ať už v herectví, tichu, tak hudbě. V Přízracích pracuje se zmíněnou vznešenou hudbou, která je ztělesněním komořího Alvinga. Kontrasty vytvářela i za pomocí ticha, kdy nechává prostor pro vyznění samotné repliky, dále pak shledávám kontrasty v hereckém podání. U Vencla se s touto tendencí nesetkáváme, Rosmersholm je velmi bohatý na zvuky a hudbu, ticho tak zcela absentuje, čímž je inscenace v neustále záhadném módu a nedává prostor pro znatelnější vyznění replik. Závěrem bych dodala, že přístup k Rosmersholmu je sice odlišný od předchozích ibsenovských inscenací a vsází na bohatý sound design, zároveň však Vencl přistupoval k předloze zodpovědně a žádným způsobem ji negradoval či nemodifikoval.

Poznámky:

[1] V dramatech Henrika Ibsena často figurovaly ženy, které se vymykaly tehdejšímu společenskému nastavení, tyto postavy najdeme v hrách jako je Heda Gablerová, Přízraky či Domeček pro panenky (Nora). Více viz: JUNGMANNOVÁ, Lenka. Co se stalo, když Nora poprvé opustila manžela, aneb Ibsenova Nora jako feministický diskurs In: CEJPEK, Václav, STEHLÍKOVÁ, Karolína (ed.). Ipse ipsa Ibsen: sborník ibsenovských studií. Soběslav: Elg, 2006. Gaupe, s. 82–83.

[2] HUMPÁL, Martin, Helena KADEČKOVÁ a Viola PARENTE-ČAPKOVÁ. Moderní skandinávské literatury 1870–2000. Praha: Karolinum, 2006, s. 44.

[3]SZONDI, Peter. Teória modernej drámy. Bratislava: Tatran, 1969. Knižnica estetického vzdelania, s. 73.

[4] FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen: člověk a maska. Přeložil Karolína STEHLÍKOVÁ. Praha: Univerzita Karlova v Praze, nakladatelství Karolinum, 2015. ISBN 978-80-246-2946-9, s. 502.

[5] CAHEL, Tomáš. Ibsenovské inscenace Hany Kofránkové [online]. Olomouc, 2020 [cit. 9. 6. 2023]. Dostupné z: https://theses.cz/id/covxnp/. Bakalářská práce. Univerzita Palackého v Olomouci, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Mgr. Tomáš Bojda, PhD, s. 25.

[6] Tamtéž.

[7] Rozhovor Jiřího Lederera s Jiřím Horčičkou, In: Vedralovi, Jan a Honza. Jiří Horčička – rozhlasový režisér, Brno 2003, vyd. Větrné mlýny, s. 100.

[8] CAHEL, Tomáš. Cit. d., s. 25.

[9] FIGUEIREDO, Ivo de. Cit. d., s. 413.

[10] CAHEL, Tomáš. Cit. d., s. 47.

[11] CAHEL, Tomáš. Cit. d., s. 47.

[12] Rozhovor Jiřího Lederera s Jiřím Horčičkou, in: Vedralovi, Jan a Honza. Cit. d., s. 99.

[13] FIGUEIREDO, Ivo de. Cit. d., s. 480.

[14] Tamtéž.

[15] IBSEN, Henrik. Rosmersholm, rozhlasová inscenace.Premiéra 26. 11. 2022, ČRo 3 Vltava. Režie Vít Vencl.

[16]FARRIS, J. R. (1969). The Evolution of the Dramatic Functions of the Secondary Characters in “Rosmersholm.” Educational Theatre Journal, 21(4), 439–448. [cit. 9. 6. 2023] Dostupné z: https://doi.org/10.2307/3205572.

[17]CAHEL, Tomáš. Cit. d., s. 26.

PRAMENY

IBSEN, Henrik. Hry II. Přeložil František FRÖHLICH. V Praze: Divadelní ústav, 2006. Divadelní hry (Divadelní ústav (Praha, Česko)). ISBN 80-7008-194-5.

IBSEN, Henrik. Paní z moře, rozhlasová inscenace. Premiéra 27. 3. 1988, Praha. Režie Hana Kofránková.

IBSEN, Henrik. Přízraky, rozhlasová inscenace. Premiéra 27. 10. 2012, ČRo 3 Vltava. Režie Hana Kofránková.

IBSEN, Henrik. Rosmersholm, rozhlasová inscenace.Premiéra 26. 11. 2022, ČRo 3 Vltava. Režie Vít Vencl.

LITERATURA

CAHEL, Tomáš. Ibsenovské inscenace Hany Kofránkové [online]. Olomouc, 2020 [cit. 9. 6. 2023]. Dostupné z: https://theses.cz/id/covxnp/. Bakalářská práce. Univerzita Palackého v Olomouci, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Mgr. Tomáš Bojda, PhD.

FARRIS, J. R. (1969). The Evolution of the Dramatic Functions of the Secondary Characters in “Rosmersholm.” Educational Theatre Journal, 21(4), 439–448. [cit. 9. 6. 2023] Dostupné z: https://doi.org/10.2307/3205572.

FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen: člověk a maska. Přeložil Karolína STEHLÍKOVÁ. Praha: Univerzita Karlova v Praze, nakladatelství Karolinum, 2015. ISBN 978-80-246-2946-9.

HUMPÁL, Martin, Helena KADEČKOVÁ a Viola PARENTE-ČAPKOVÁ. Moderní skandinávské literatury 1870–2000. Praha: Karolinum, 2006.

JUNGMANNOVÁ, Lenka. Co se stalo, když Nora poprvé opustila manžela, aneb Ibsenova Nora jako feministický diskurs In: CEJPEK, Václav, STEHLÍKOVÁ, Karolína (ed.). Ipse ipsa Ibsen: sborník ibsenovských studií. Soběslav: Elg, 2006. Gaupe.

SZONDI, Peter. Teória modernej drámy. Bratislava: Tatran, 1969. Knižnica estetického vzdelania.

VEDRAL, Jan a Honza VEDRAL. Jiří Horčička – rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003. Čas, akce, prostor. ISBN 80-86151-83-2.