Rozhlasová hra beze slov

Přidal: Přemek |

Duben 10, 2006

Jiří Hraše (citováno z bulletinu Svět rozhlasu)

Pozn.: Jiří Hraše vydal podobný text pod názvem Nezvalovo rozhlasové scenário v čsp. Hudba a zvuk 4/1967 (s. 90-91).

Loňského roku natočil Karel Pech v plzeňském studiu svoji rozhlasovou hru Sniper 1) jako její autor, režisér i jediný herec. Tato „stereohra beze slov“ je zvláštní dílo. Připomíná maně scénář, který napsal Vítězslav Nezval o sedmdesát let dříve, „první rádiové scenário věnované Karlu Teigemu“ Mobilizace 2). Okolnosti vzniku obou scénářů jsou ovšem zcela rozdílné. Nezvalův experiment (1926) odráží mladé přesvědčení avantgardní generace o potenciálních možnostech rozhlasové tvorby, která by měla být netradiční, měla by být svobodná, protože tím „je mnohem blíž pravdě, než realism, protože vidí svět v neustálém pohybu, a proto uznává jen ta pravidla, která se neustále pohybují“. 3) Pech napsal a natočil svoji předlohu ve své setrvale mladé osmdesátce a ve svém systematickém celoživotním vidění rozhlasové i televizní tvorby v pohybu, který má v každé chvíli využít možností a schopností technického média.

Nezvalova práce se ovšem ocitla v ostrém protikladu k panujícímu rozhlasovému názoru i k stupni jeho technických možností. Karel Teige v Manifestu poetismu (1928) odmítl konzervativní rozhlasový program: „Dnešní rozhlas je ovšem ve stadiu, v jakém byl donedávna film: je reproduktivní, tlumočící. Ale nám jde o to, zmocniti se radiotelefonie jako elementu produktivního. (…) Dosavad realizovaná radiofonická dramata jsou auditivním divadlem asi tak, jako mnohé filmy jsou opticky tlumočeným divadlem.“ 4) Proti tomu postavil program radiogenické poezie podobné fotogenické poezii, jak ji praktikoval i se svými devětsiláckými druhy v obrazových básních. Za příklad dává Nezvalovo scenário: “Radiogenická poezie jako kompozice zvuků a hluků, zaznamenávaných ve skutečnosti, ale zosnovaných v básnickou syntézu, nemá nic společného ani s hudbou, ani s recitací, ani s literaturou, ale také ani s verlainovskou zvukomalbou. Je také poezií beze slov a není slovesným uměním. K hudbě pak stojí v témže poměru jako film k malířství. Prvé rádiové scenário Mobilizace, jež zkomponoval Nezval, ukazuje konkrétně možnosti takové radiofonické poezie.“ K témuž scénáři se o dva roky později vrací Jiří Frejka: „Co překvapí, je naprostý naturalismus jednotlivých obrazů. Je to naprosté kopírování skutečnosti, fotografování skutečnosti, chce se vzbudit co nejdokonalejší iluze. Ale zárověň si uvědomujeme, jak pečlivě se uniká nebezpečí naturalismu, který by chtěl právě jen kopírovat. Obrazy jsou řazeny stejným způsobem jako ve filmu, nejsou jen popisné, nýbrž jsou dramaticky řazeny v montáž…“ 5)

Nezvalův scénář vznášel na rozhlasovou techniku své doby neuskutečnitelné nároky (jak konstatoval Iša Popelka v roce 1967). 6) V praxi živého vysílání (s nedostatečným zvukovým archívem i natáčecí technikou a s velmi primitivním směšováním zvukových zdrojů) byl jen představou a zbožným přáním autora. Potvrdilo se to při pokusu o realizaci scenária (r.1967) pro kapitolu o poetismu v rozhlasovém cyklu Míly Semrádové Avantgarda bez legend a mýtů. 7) I s užitím bohatého zvukového archívu a prací (alespoň zčásti) na vícestopém magnetofonu to byla realizace značně obtížná.

Ačkoli František Kožík (s velkým odstupem: 1995) 8) píše „Nezval napsal pro nás hru jen ze zvuků“, má dojista pravdu Františka Nezvalová, když cituje Nezvalovu větu: „Říkal: tohle může jednou udělat jen rozhlas“. 9) Nešlo tedy o scénář k bezprostřední realizaci, ale o perspektivní programový projekt. Patří k projevům inspirativního maximalismu české avantgardy.

Třídílný scénář obsahuje celkem 11 slov: Mobilizace. Telegram. Expres. Dezertér. Patrol. Ambulance. Demonstrace. Arzenál. Liberté. Égalité. Fraternité. Závěr prvého dílu vypadá takhle: 10)

Cinkot příborů, nad nimiž zpívá kanár a brouká dítě a hraje kávový mlýnek.

Srkání kávy. Mužský smích. Ženský lechtivý smích, šramot židle, ženský zdráhavý smích.

Silné zaklepání na dveře.

Náhlé utichnutí, zašramocení židle, kroky, vrznutí dveří.

Hlas listonoše: Telegram.

Ženský hlas: Telegram ?

Šustot papíru, výkřik muže a ženy: Mobilizace!

Mužský hlas: Expres!

Výkřik a pláč ženy: Mobilizace!

Hlas kanára, pláč dítěte a z dálky slabý, slaboučký hlas kolovrátku.

To, že byl scénář poprvé realizován (jako součást výkladu poetistických principů a postupů) až po čtyřiceti letech, nemění nic na průkopnickém významu scenária. Tento význam rozvíjeli Teige a Frejka do programu produktivního rozhlasového vysílání čili do vysílání původní tvorby, vzniklé na půdě osobitého, emancipovaného, sebevědomého rozhlasu. Rozhlas k ní začal směřovat ve 30. letech (nejprve v Brně, potom v Praze) nad mrtvolou divadla, snímaného pasívním mikrofonem. Teprve když pochopil, že (stejně jako film) bloudí, pokud napodobuje divadlo. 11) Že tak, jako kinografie (film) se vyjadřuje světlem v pohybu, musí se fonografie 12) (rozhlas) vyjadřovat stejně svébytně zvukem v pohybu.

Kožík se ve svých pěti Rozhlasových momentkách, které z odstupu (r.1965) označuje za „zpola laboratorní studie, zpola lehký žert“, také pokusil o řešení problému zvukohry. Jedna ze dvou, vysílaných 21.6.1931, vypadala takto: „Obchodní dopis byl soubojem mezi psacím strojem, na který ťuká dívka podle šéfova diktátu dopis, a vzpomínkou na včerejšek, vtělený do tangové melodie.“ Se zavázanýma očima byla rozsáhlejší a náročnější (vysílána 1931 a 1934): „Snažil jsem se vsugerovat posluchači určité stavy a jejich proměny výhradně zvukovými vjemy; posluchač byl totiž postaven na roveň hrdinovi hry, vězni. Čas na něho dotíral ubíhajícími vteřinami, které jednou prudce prchaly, jindy se zpomalovaly a vlekly; metronom střídavým rytmem vytvářel sugestivní vyjádření času. Vězni byly zavázány oči, byl vyveden četou vojáků, odvážen vozem, slyšel hlasy, povely, kroky, chřestění zbraní – a tak se v něm budilo a vzrůstalo přesvědčení, že je veden na popravu. Týž dojem vznikal ve spoluhráčích – posluchačích. Závěr objasnil, že vězeň byl vezen za hranice, aby byl propuštěn – a zpětný pohled dokázal, že všechny ty zvuky nevyjadřovaly vlastně nic, co by vedlo k chmurným závěrům.“ 13)

Je ovšem pravda, že v tom snažení dočasně došli rozhlasoví autoři do extrému, zejména ti méně invenční: „Aby své práci dal nádech rozhlasovosti, předepíše autor celou řadu zvukových kulis, pro něž skoro píše scény, ne naopak, jak by bylo přirozené.“ 14) Tento zvukový ornamentalismus po čase přešel jako dětská nemoc. Tvořivá programová stanoviska Nezvalova, Teigova a Frejkova s nimi mají málo společného: význam avantgardních podnětů nespočívá v té stránce, která je dobově inspirována a také omezena, ale v té, která svoji dobu předstihuje a inspiruje budoucnost.15) František Kožík však pod dojmem této zkušenosti (ještě v roce 1940) ve zpětném pohledu vyjádřil kritický postoj k tomuto snažení. Oceňuje sice poznání, že „i zvuk se může státi nositelem dramatického dění“, ale je přesvědčen, „že toto úsilí není pravou cestou za rozhlasovostí a že se pohybuje na vnějším okraji“. 16)

V Rozhlasových vzpomínkách (1965) stvrzuje neproveditelnost Nezvalova rozhlasového libreta, v němž „se jen Nezvalova hravá obrazivost zmocnila nového způsobu vyjádření“. Snad se v Brně opravdu obírali myšlenkou Mobilizaci realizovat, jak vzpomíná Kožík. A dost možná, že hlavní námitkou byla obava „z tak málo specificky rozhlasových prostředků, jakými je např. prolínání reality a snu“ 17), které ještě po létech považuje Kožík za vážný nedostatek rozhlasové předlohy.

Ostřeji a teoreticky odůvodněněji to ostatně později formuloval ještě jednou Václav Smitka. Jeho výklad si redukuji na jádro formulovaného názoru: Zvukomalba jako výrazový základ některého rozhlasového žánru vždycky ztroskotala, protože postrádala fixovaný nástroj sdělení – řeč.18) Pokud jde o uvažovaný výrazový základ celého žánru, asi nelze než se Smitkou souhlasit. Formulace nového programu byly nepochybně mladě extrémní a polemicky exponované. Ale realizační pokus z roku 1967 – byť ve svém účelu a tedy i tvaru poněkud osobitě koncipovaný (spíš jako rekonstrukce), tedy ne snad stoprocentně průkazný – přece jen přesvědčil o tomto postupu jako o možnosti. Ostatně stejnými cestami hledání jako Nezval v téže době procházeli filmaři – mladí tvůrci, oponující svým předchůdcům: „V kinu starým nepřísluší místa, k nimž je opravňuje divadlo. Kino je pro mladé duchy. Vše, co není mladé, není tam doma.“ 19) To je programová formulace Luise Delluca. Shody postupu Dellucových filmových dramat s Nezvalem jsou ostatně nápadné až po shodný způsob montáže. Dalo by se hovořit o pendantu, nebýt větší názornosti a sdělnosti vizuálního zážitku proti auditivnímu. Při tom je ovšem zřejmé, že úsilí o báseň – ať Dellucovu obrazovou nebo Nezvalovu zvukovou – si vyžaduje zvláštní postup: rozložení příběhu a situace do velmi základních, primárních záběrů, z nichž je postupně skládán a po jejich vnitřní, vlastní logice rozvíjen. Tato metoda, zřetelná u Nezvala, se po 70 letech objevuje shodně ve stereohře Karla Pecha.

Mobilizace:

Kukačkové hodiny.

Do toho se prolíná odbíjení hodin z několika věží. Krátké zazvonění budíku.

Vrznutí postele, kroky rozléhající se na hliněné podlaze.

Crčení vody do nádob.

Zvuk plynu při zapalování, pak hukot plynu.

Chřestot plechových hrnků, skleniček, táců.

Sklenice padá na zem a rozbíjí se.

Mužský hlas beze slov, dítě brečí.

Ženský hlas: Pst,pst. Konejšivé broukání a zvuk kolébky, jež se houpá.

Do toho cvrlikání kanára a těžké mužské kroky.

Šelest břitvy, obtahované na řemeni. 20)

Sniper:

(od probuzení do dopití kávy)

(L=levá, P=pravá, S=střed, T=totál, M=pohyb)

L26-Jugohlasatel: „Rádio Sarajevo.“

L27-Pípání časového signálu.

L28-Nástup ryčné dechovky, pochod.

L29-Citoslovce nelibosti.

L30-Jde k přijímači, odšoupne židli (koberec tam nemá!).

L31-Cvaknutí vypínače, hudba tím skončí.

M32-Přejde vpravo a nalévá do baňky lihového vařiče líh. Nalil.

P33-Zazátkoval, zašrouboval vařič.

P34a-Vrzavé otáčení uzávěru lihového vařiče.

P34b-Škrtnutí zápalky.

P35-Bafnutí vzplanuvšího lihu.

L36-Muž točí do konvice s víkem vodu. M=Staví ji na vařič.

P37-Otáčí kličkou uzávěru, vařič začne mírně hučet.

S38-Muž vhodil do kávového mlýnku hrst zrnek. Mele.

L39-Ptáka to vyprovokovalo k pokřiku,

P40-Muž mu radostnými něžnými citoslovci odpovídá. 21)

V poloze lineárního řazení zvukových obrazů za sebe nehrozí riziko nesdělnosti příběhu, ale obtíže nastávají, když se prvky významově kombinují do zápletky. A oba scénáře mají široké rozpětí od názornosti jednoduchých obrazů až po náročnou kompozici do složitého zvukového obrazu.

Osobitá podoba příběhu přináší stejně osobitou podobu postav, které jsou vyjadřovány spíše zvenčí, jaksi v obrysech. Zjednodušení (ale i zpodstatnění) zobrazujících prvků vede k vyjádření postavy jako typu. Pechův sniper nebo Nezvalův muž jsou vykresleni stejně typově jako Dellucova Soledad (Španělská slavnost). Naplnila se tak představa Václava Růta o specifických rozhlasových figurách, ne nepodobných postavám commedie dell´arte. 22) Tak ostatně rozhlas začal: „Prvním rozhlasovým hercem byl vlastně hlasatel. Po něm přišel komik. To byly první rozhlasové hvězdy. A později jsou to postavy opět humorné a zábavné (…) pan berní a pan důchodní nebo oba hovořící pantátové v zemědělském rozhlase,“ připomíná Miloslav Havel 23). Jakkoli se s uvedením divadelních her před mikrofon (a později s uvedením her rozhlasových) studia zaplnila množstvím postav, často velmi složitě vykreslovaných, v jistých typech pořadů zůstala tato původní metoda rozhlasového zobrazení postavy dodnes zachována. 24) Zvukohry Nezvalova a Pechova zůstanou ovšem rozsahem a příběhovostí svých snímků ojedinělými exkluzivními experimenty, rámujícími sedm desetiletí rozhlasového vývoje. Jsou to snímky ve svém řádu neopakované.

Ale nejsou osamocené úplně. Opustíme-li polohu příběhovou, najdeme další díla „zvukoherního“ typu. Poezie zvukového výrazu není v nich vesměs vázána ani pouhou nápovědí příběhu, jde často o zvukovou koláž symbolické povahy. Tak je tomu např. ve snímku Václava Havla „Čechy krásné, Čechy mé“ (1969). (Tato zvuková koláž vystihla a také potrefila politický folklór naší – nejen socialistické – republiky. S velkým úspěchem se tu uplatnil charakteristický rys Havlovy dramatiky – princip opakování. 25)

Ale i v miniaturách Dušana Všelichy, realizovaných počátkem 90. let v Audiostudiu (v širokém rozpětí od poetických nápadů až po banální extempore), které až na výjimky stavěly také na svéprávnosti zvukových prvků. Tento typ zvukové montážní kompozice vypracoval nejsložitěji a nejhudebněji (i nejabstraktněji) režisér Vlado Rusko se svým týmem (Milan Křivohlavý, Petr Šplíchal) ve snímcích Růžové ticho (1996) a Symboly (totiž symboly maskulinní a femininní, 1997). 26) Tyto snímky naplňují teigovskou představu o rehabilitaci sluchu vůči ostatním smyslům. Sluch je těmito snímky maximálně aktivizován a získáván ke spoluúčasti na tvorbě (od minima: identifikace zvukového obrazu, po maximum: výklad významů a představa smyslu zvukové kompozice).

Tím jsou vyčerpány zvukové montáže samostatné, ale existují krom toho i montáže jako rovnocenné funkční články ve slovesných snímcích, tedy v těch, které (Smitka) nepostrádají „fixovaný nástroj sdělení – řeč“. První ze dvou příkladů tohoto druhu je publicistický: Pražák-Matějová, Jana z Nového světa. Příběh z dopisů dívky, pracující v zapadlé pohraniční samotě, byl jednak členěn, jednak zrcadlově konfrontován se zvukovými kolážemi „velkého světa“: reprezentovalo je lapidární zpravodajství ve zvukové ambaláži. (Asi polovina 60.let.) Druhý je z umělecké slovesnosti: Stehlík-Horčička, Linka důvěry. Příběh lékařky na noční službě u telefonu v ordinaci je frázován i komplementárně dotvářen zvukovými intermezzy večerní, později noční a posléze ranní ulice. Zvuková montáž je silně stylizovaná za pomoci vokálu Evy Pilarové (skladatel Miroslav Kefurt). Premiéra 3.5.1966. 27) Tyto zvukové montáže fungují v souvislosti se slovem, ale nemají nikterak ilustrativní povahu: naopak, dokreslují zvukově informaci pořadu o věci slovem nesdělované. Krom toho tím aktivizují posluchače a jeho sluchový orgán. („Film učí vidět, rozhlas – slyšet.“) Tak naplňují podstatně svébytnost rozhlasového vyjadřování.

Ani jedno, ani druhé není zanedbatelné. Zvláště dnes, kdy mezinárodní soutěže opouštějí hudební kategorii jako rozhlasově (již) nepodstatnou – neboť pouze reproduktivní. (Kolik hudebních děl bylo původně, primárně napsáno pro rozhlasové provedení?) A naopak se místo nich objevují kategorie: performance, zvukové kompozice, rozhlasové nápady, ars acustica. Souvisí to, jak vysvětluje dr.Bouček 28) ze zkušeností cizích rozhlasových stanic, s dvojím trendem: a) udržet nebo znovu získat rozhlasového posluchače, b) najít si (znovu) osobitý (a ev.nový) rozhlasový výraz.

V tom je také smysl tohoto připomenutí tvorby, která sledovala a sleduje rozhlasovou osobitost sdělování. Ne náhodou ostatně Nezvalův, stejně jako Pechův a také Ruskovy scénáře splňují zároveň Teigovu představu mezinárodní sdělnosti snímku. Nepřipadá mi také náhodné, že na konci sedmdesátileté řady, počínající nezvalovskou představivostí, stojí pechovské hledačství. Je to totiž právě on, kdo inicioval „hnutí“ RNT. Jeho smysl a cíl vysvětlil Karel Pech studentům novinařiny těmito slovy:

„Toto je matrice štítků, lepených na titulní stránky rozhlasových scénářů. Text zní: Pořad, snažící se respektovat zásady hnutí RNT – rozhlas není tisk. Tohle hnutí není početné, má – zatím, po několik let – jenom dva hnutníky… snaží se ale dokázat třeba to, že pro rozhlas se věru, mladí přátelé, píše jinak, nežli pro tisk“. 29)

Odtud tedy pramení Pechovo statečné vykročení na neprošlapanou cestu, nikoli poprvé v jeho tvorbě.

Sniper: IV.

(ostřelování: 7 výstřelů, 4 nebo 5 zásahů)

P77- Pohvizduje si.

P78- Někoho spatřil, citoslovce radosti. Výstřel č.1 (L)

P79- NETREFIL. Citoslovce zklamání.

P80- Dole zoufale ječí ženský hlas, úprk po dlaždicích.

P81- (det) Příprava pušky. Pauza. Pohvizdování. Zívnutí.

L82- (daleko) Mužský hlas křičí, pískání na píšťalu.

P83- (det) Sniper se směje. Náhle jekne, zmlkne. Pauza. Výstřel č.2 (L)

P84- (det) TREFIL! Nepopsatelně radostné sniperovo hýknutí!

P85- (daleko) Dole směs hlasů a zběsilého pískání.

P86- (det) Příprava pušky. Muž se dušeně směje.

S87- (daleko) Věžní hodiny odbíjejí čtvrt. Muž si pohvizduje.

M88- (daleko) Přijíždí houkající sanitka. 30)

Tyto cesty zvukové kompozice jistě nejsou jediné možné, jsou to cesty, které se ve svých zmíněných příkladech či případech osvědčily. To neznamená, že kterákoli z nich může obecně platit (např. pro celý žánr, jak upozorňuje Václav Smitka). Ale jsou to cesty rozhlasové, stvrzují rozhlas jako medium, vyjadřující se zvukem. Tím – podstatně více, nežli postupy bližší reproduktivním způsobům sdělení – formují posluchače a jeho vnímání. Tím rozhlas také formuje, ale i znovu a znovu ověřuje – sám sebe.

Odkazy a poznámky:

1) Natočeno ve dnech 7.-10.10.1997, zvuk: Jiří Emil Silovský, čas 20:24 včetně úvodního slova

2) Vítězslav Nezval, Dílo XXII (Scénické básně, hry, scenária a libreta), Čs.spisovatel, Praha 1964, str.347

3) tamtéž, (Prolog ke kterékoliv scénické básni), str.157

4) Karel Teige, Výbor z díla I, Svět stavby a básně, Čs.spisovatel, Praha 1966, str.352-3

5) J.F.: O nový sloh rozhlasu, Radiojournal VIII, 1930/46, str.2

6) Hudba a zvuk 1967/1

7) Rozhlasový cyklus byl „rozmnožen jen pro odbornou potřebu užšího okruhu posluchačů“, Čs.rozhlas, Praha 1967. Třetí díl, věnovaný poetismu, nese název Kouzelníci. Režie: Jiří Hraše. Realizaci scénáře Mobilizace je věnována stať: Jiří Hraše, Nezvalovo rozhlasové scenário, Hudba a zvuk 1967/4

8) František Kožík, Vzpomínky, Orbis, Praha 1995, str.189

9) Kouzelníci, rozmnoženina 1967, str.17

10) V.N., Dílo XXII., str. 347, Kouzelníci (znění, upravené pro realizaci), str.18. – v nahrávce měla Mobilizace čas 13:15

11) Karel Teige, Film, Václav Petr, Praha 1925, str.30

12) Termínů kinografie a fonografie užil Petr Pavlovský ve vystoupení na semináři SRT a KŽ IKSŽ FSV UK 26.4.1996, je otištěno ve sborníku SRT „Václav Růt, rozhlas, 1936-1996“, Praha 1997, str. 18-26, podrobněji jsou termíny analyzovány v hesle „Divadlo“, Divadelní revue 1998/2, Divadelní ústav, Praha, str.54-57

13) František Kožík, Rozhlasové vzpomínky, in: Kapitoly z dějin rozhlasu 3, SO Čs.rozhlasu, Praha 1965, str.158-160 (Za připomenutí Kožíkových „momentek“ děkuji dr.Běhalovi)

14) Miloslav Havel, Od rozhlasové hry k rozhlasovému dramatu, Václav Petr, Praha, str.12

15) Srv. Václav Smitka: „V obou citátech, zvláště u Teigeho, musíme i v obecné platnosti výroku rozlišit dvě roviny. Jednu, která zůstává platnou i pro dnešek: kladení největšího důrazu na vlastní, původní tvorbu (…). Především původní tvorbou splňuje rozhlasové umění nejvlastnější poslání, aby se z reproduktivního stalo produktivním (řečeno Teigeho terminologií). Druhá rovina, to je poplatnost experimentálním, hledačským tendencím ve vývoji rozhlasového umění, hlavně slovesného.“ (O některých tendencích v historii rozhlasové hry, Studie a úvahy 1963/3, str.76)

16) František Kožík, Rozhlasové umění, Českomoravský kompas, Praha 1940, str. 92; v přetisku bratislavského rozhlasového metodického sešitu str. 49

17) Zn.: fr(=František Kožík), Tvorba 1979/27 (4.7.), str.20

18) Václav Smitka, Rozhlasové slovesné umění jako problém druhů a žánrů, Studie a úvahy III, 1965/2, str. 64-5. Podstata Smitkovy argumentace, rozvíjené v polemice s tezí Vadima Kožinova z knihy „Druhy umění“, zní v úplnějším rozsahu takto: „Zvukomalba v žádném uměleckém druhu ani žánru nemůže zatím sehrát jinou roli než ilustrující, doplňkovou, kdy pouze zvýrazňuje atmosféru, dokresluje ladění, myšlenku, charakteristiku postav atd. V případě rozhlasové hry má zvukomalba funkci stejnou a doposavad vždycky, kdykoliv byla v historii vzata za výrazový základ některého rozhlasového žánru (např.ve třicátých letech v „Mobilizaci“ Vítězslava Nezvala nebo v současné době v Knilliho teorii „Totalhörspiel“), tato snaha ztroskotala, protože postrádala fixovaný nástroj sdělení – řeč.“ Úvaha o více než rok předešla první pokus o zvukovou realizaci Nezvalova scénáře.

19) Luis Delluc, Filmová dramata, Ladislav Kuncíř, Praha 1925, str.7

20) V.N., Dílo XXII., str.346; Kouzelníci, str.17 – 18

21) Karel Pech, Sniper, xerox scénáře str.1

22) Václav Růt, Divadlo a rozhlas, Problémy rozhlasové hry, Studijní odd. Čs. rozhlasu, Praha 1963: Růt se problematikou herce zabývá na str. 65-71; „rozhlas .. si postupně bude vytvářet svou commedia dell´arte“ je na straně 70

23) Miloslav Havel, Od rozhlasové hry…, str.23

24) Zdeněk Bartoš, Růtova prognóza rozhlasových typů, ve sborníku SRT „Václav Růt…“, str. 48-50. Bartoš prokazuje, že „Růtem předpovídaná typizace rozhlasových postav neprostoupila rozhlas úplně, našla své funkční uplatnění v některých podobách rozhlasových pásem“. Je možno říci, že i ve hrách Nezvalově a Pechově jde o podobnou růtovskou hru typů.

25) „Měl bych se asi zmínit o něčem, co každého asi na první pohled udeří, když moji hru navštíví. Totiž, že se tam furt něco opakuje a vypadá to tak, jako že mně stačí napsat třetinu hry a zbytek složím už z té třetiny, co jsem napsal předtím. Ten princip opakování má několikerý veledůležitý význam, podle mého mínění – opakování jako princip prostě odkrývá významy. (…) Z několika vět správně opakovaných a správně kombinovaných lze udělat poselství o světě.“ (Václav Havel v besedě, která proběhla ve zkušebně Divadla Na zábradlí, zpracoval Josef Holý, Rudé právo 25.3.1992)

26) Růžové ticho, čas 6:30, Symboly, čas 10:15

27) Linka důvěry zvítězila v roce 1966 v mezinárodní soutěži o PRIX ITALIA (kategorie: rozhlasová hra)

28) V besedě při poslechu publicistických pořadů, pořádaném SRT, v Praze 12.5.1998

29) Na semináři SRT a Katedry žurnalistiky IKSŽ FSV UK „Reportáž v tisku, rozhlase a televizi“ v Zelené posluchárně Karolina 20.3.1997. Z mgf.záznamu

30) Karel Pech, Sniper, xerox str.3

Historie rozhlasových her