O některých tvůrčích postupech v rozhlasové režii

Přidal: Přemek |

Srpen 6, 2008

Tuto úvahu uveřejnil tehdejší šéfrežisér Československého rozhlasu v publikaci Besedy o rozhlasové režii (ed. Hana Rauchová, 1964). Domníváme se, že tento souhrn Horčičkových tvůrčích zkušeností je dodnes zajímavým a podnětným čtením.

O některých tvůrčích postupech v rozhlasové režii

Jiří Horčička

Myslím si, že nikdo z režisérů, kteří přijdou do rozhlasu z tvůrčí praxe v jiných oblastech dramatického umění anebo přicházejí do rozhlasu po absolutoriu z vysoké školy, si šíři problému rozhlasové specifiky příliš neuvědomuje. Myslím, že se také hledáním přesného výkladu pojmu rozhlasové specifičnosti zabývají jen z pocitu nutnosti vypořádat se nějak s novým prostředím své činnosti. Není to totiž problém, který by se na ně vršil jako lavina, prostě s ním příliš nepočítají a snaží se rozhlas řešit podle nějakých běžných rovnic, které předtím vyřešili v jiných oblastech. Myslím si – a konec konců i moje vlastní praxe by tomu odpovídala, – že problém rozhlasové specifiky vyvozují jenom z technické stránky věci, nebo naopak, že redukují problém rozhlasové specifiky většinou pouze na problém technický. Je to pochopitelné a také konec konců i tvarování a formování začátečnických prací tomuto mému názoru odpovídá: rozhlasový režisér – začátečník, bývá zahlušen možnostmi rozhlasové techniky, rozhlasových technických postupů používá bez určitého řádu a volí je celkem spontánně. Myslí si, že dosazování těchto zvnějšku přejatých technických postupů do postupu, který je jinak poplatný postupům jiných inscenačních disciplin, tvoří onu novou kvalitu, tvoří rozhlasové inscenovaný tvar.

II.

Řada pokusů o teoretické vyjádření či definování problému rozhlasové specifiky pomocí různých anket vedle k neúplnosti a k vydolování jednotlivých částí bez vztahu k částem ostatním. Jakkoli široká formulace podstaty rozhlasové specifiky vyjadřuje přece jen určitou obecnost a nutně opomíjí skutečnost, jak se ona obecnost projevuje v jednotlivém praktickém úkolu denní práce. A naopak: specifikovat jednotlivý rozhlasový problém znamená většinou opomenout některé jeho z mnohých obecných vlastností. A právě třeba ona opominutá obecnost je pro některou rozhlasovou formu rozhodující.

Zdá se mi tedy, že problém rozhlasové specifiky, která se projevuje v každém programovém tvaru jinak, se nedá vyjádřit definicí. A i kdyby to možné bylo, troufám si říci, že by se z takové definice nikdo příliš nepoučil. Jsem přesvědčen, že každý rozhlasový tvůrčí pracovník si musí řešení problému rozhlasové specifičnosti hledat především sám. Definice mu může dát pouze vodítko, inspiraci. Avšak k rozhlasově specifickému tvůrčímu výrazu se dospívá jednak časem, jehož délka je dána mírou talentu, jednak prostřednictvím mnoha drobných dílčích objevů. Rozhlasový režisér bude na začátku své tvůrčí práce v rozhlasovém studiu pravděpodobně vždycky cítit určitou chudobu možností rozhlasové inscenační tvorby. Rozhlasové studio bez kulis, herec bez masky a bez kostýmů, strohost rozhlasového zařízení, rozhlasové techniky, vysoce účelově koncipované, ho přivede k pocitu, že je poněkud zbavován těch emocionálních elementů, které samozřejmě v tvůrčí práci jsou nezbytné. Celý prostor rozhlasové práce bude mu připadat jako něco chladného, kde se musí hodné spekulovat a počítat s prvky, které mají blíže k technice než k umělecké tvorbě. Bude se mu zdát, že rozhlasový mikrofon je filtr, kterým nemůže projít sytě vytvářený dramatický charakter, že před mikrofonem musí herec nutně spořit gestikou i mimikou, a že tedy úsporou na „vnějším“ se ochuzuje „vnitřní“. Tento režisér však po čase pozná, že ve vztahu vnitřního a vnějšího a v řešení tohoto vztahu je zaklet jeden z hlavních půvabů rozhlasové interpretační tvorby. Pozná to tehdy, jakmile si ověří, že nestačí přivést před rozhlasový mikrofon jevištně nebo jinak připravený výkon a tento výkon prostě jenom očesat a omezit v určitých kvantitách. Zastávám ten názor, že omezení určitých kvantit znamená nutnost prohloubit kvantity jiné, ale to už se dotýká samotné kvality hereckého výrazu. Když toto tvrdím, vycházím ze svého přesvědčení, že neexistuje specificky rozhlasové herectví; to znamená herectví, které by bylo vyhraněně rozhlasové a nebylo by herectvím jiným. Rozhlasové herectví je divadelního rodu, ale s velmi vážnými prvky, které vstupují do herecké tvorby, jakmile je tato tvorba určena rozhlasovému mikrofonu.

III.

Rozhlas má ale přitom takové potřeby specifického _interpretačního projevu, o kterých nemluvíme dost často, ale který by právě proto měl být brzy a podrobně zkoumán. Je to projev hlasatelský. Má své zákonitosti, kterým často sebelepší herci nemohou vyhovět a nemohli by se proto stát dobrými hlasateli. Přitom dobrými hlasateli mohou být lidé, kteří by nikdy nemohli být dobrými herci. Zdá se mi, že hlasatelství je specifická interpretační oblast, o které zřídkakdy teoreticky uvažujeme. Jsem si jist, že v budoucnosti tato profese hlasatelů bude sahat přes oblast spíkrů, k oblasti konferenciérů a možná i k oblasti reportérů.
Tato profese bude o to specifičtější, oč širší bude oblast jejího působení a nijak si nebude konkurovat s oblastí_ rozhlasového herectví, pokud tím myslíme herectví v rozhlase.

Byl bych rád, kdyby moje exkurze do oblasti hlasatelské otevřela dveře seriozním úvahám, které by teoreticky analyzovaly současnou hlasatelskou praxi a daly směr soustavnému rozvíjení této činnosti, která musí překročit hráz konvencí, jimiž je tato činnost doposud ovlivňována.

IV.

Hovořme teď o tom, co tvoří součást profesionální výbavy rozhlasového režiséra. K jeho kvalitě vykladačské a k jeho kvalitě „být zrcadlem herce“, ještě nová kvalita: znalost – a myslím dost perfektní znalost – rozhlasové techniky. Ovšem ne té techniky, která by se dala osvojit z příruček o slaboproudé elektrotechnice. Myslím tím znalost „schopností“ rozhlasových technických prostředků.
Uvažujme třeba o jednom takovém základním technickém prostředku, jakým je echo. Echo není jen prostý dozvuk. Echo není jenom technicky zprostředkované vyjádření velkého prostoru. Echo může přistupovat k hercově interpretaci v souvislostech zcela jiných než pouze prostorových. Může být akustickým vyjádřením snu, vize, zrození, smrti. Prosté echo se tedy může stát – při vhodné aplikaci – prostředkem zbásňujícím, metaforickým.

Myslím, že by se dalo říci obecně téměř o kterémkoliv z technických prostředků v rozhlasové tvorbě, že má dvě stránky: jednak faktickou – jednak metaforickou. Vezměme si takový prostý fakt: rozhlasový mikrofon je postaven doprostřed obrovské tovární haly. Tudíž snímá hluk tovární haly, mikrofon přesně fotografuje akustický výraz prostředí. Při zvukovém záznamu bude na magnetofonovém pásku zachycen hluk transmisí, svištění fréz a soustruhů, slitý do jedné zvukové hladiny. Výsledný zvuk bude tak kompaktní, tak monolitní, že bez komentáře „toto je továrna“, nikdo při přehrávce nepozná, že jde o hluk tovární haly. Zdá se nám totiž – a to se nám často stává, – že takovýto kompaktní zvuk konkrétní a určité tovární haly může naše omylné a nezorientované ucho přičíst něčemu úplné jinému. Kdybychom dejme tomu srovnali s tímto hlukem zvukovou fotografii Niagarských vodopádů, bude výsledný dojem totožný. A neřekneme-li: toto je šum Niagarských vodopádů, pak Niagarské vodopády budeme zaměňovat s tovární halou, či tovární halu s Niagarskými vodopády. Pouze určitý zvukový detail může nám zvukovou slitinu rozšifrovat, ovšem bude-li onen detail umístěn do blízkosti mikrofonu. Čili, a teď už jsme u podstaty problému, musím onen zvukový detail organizovat pro mikrofon. Musím jej snímat blízko u mikrofonu, aby bylo jasné – podle určitého obecně známého zvukového detailu – že to nezní Niagarské vodopády, nýbrž tovární hala. Budu-li dělat reportáž, budu-li dělat interview z tovární haly, pak mě pravděpodobně tato monolitní kulisa velice poslouží, protože slovní doprovod ji vysvětlí, nepřipustí záměnu prostředí a zvukový detail nebude rušit srozumitelnost slova.

Budu-li však téhož monolitního hluku používat v rozhlasové hře, v uměleckém díle, pak mi tato kulisa naprosto nevyhoví, bude mně rušit úroveň její zvukové hladiny, bude mně rušit její jednotvárnost. Bude nutné neustále autentický hluk tovární haly nějak proměňovat a to nejen ve výrazu a barvě zvuku, ale i v rytmu střídání hluku a ticha. To znamená, že budu muset zvukový výraz tovární haly různě pro mikrofon organizovat. Rozhlasový mikrofon je schopen sejmout a zachytit všechno, co je jakkoli akustické, co se nějak zvukově projevuje. Ale často není schopen nám přesně sdělit, co to vůbec zachytil. Masážní strojek může nahradit zvuk elektrické soustavy výtahu a rekvizitní zvuk zprostředkuje onen zvukový detail, třeba ono jemné chvění při natahování a zkracování lan. Jsem přesvědčen, že výsledný dojem bude pro lidské ucho přesvědčivější než mechanicky přejatý autentický zvuk. Použil jsem zcela jiného předmětu, než toho, který má být zvukové ilustrován a přesto jsem posluchače nezmátl. Ostatně podobného postupu musím použít vždy, jestliže mám zvukově vyjádřit objekt, který není obsažen v naší zvukové kartotéce. Anebo tehdy, jestliže chci ozvláštnit běžný a jinak banální hluboký nebo šumový efekt.

Proces a způsob stylizace určité reálie, určitého faktu štěpí rozhlasovou slovesnou tvorbu na dvě oblasti: na oblast rozhlasové žurnalistiky a na oblast rozhlasového umění. Pochopitelně ani oblast rozhlasové žurnalistiky se bez stylizace neobejde, ale to už hovoříme o stylizaci jiného řádu, jiného druhu. Tam proces organizace faktu probíhá jinak než proces organizace v uměleckém díle. Vraťme se k našemu příkladu: kdyby rozhlasový reportér, vysílající z tovární haly, dopustil, aby na chvíli hala zmlkla, zmýlil by svého posluchače, protože ten si bude myslet, že reportér z haly odešel. Posluchač má ve své představě prostředí stále propojeno s reportérem, proto bude vyžadovat neustálou účast reportérova prostředí.

A teď volme podobný příklad z umělecké oblasti: dramatické postavy spolu hovoří při jízdě ve vlaku. Je jasné, že zvuk jedoucího vlaku je charakteristický určitými pravidelnými, stále znějícími a stále se opakujícími rytmickými pasážemi. Tento zvuk by tedy měl být pod dialogem stále slyšitelný. Je to prostě to, čemu říkáme „zvuková kulisa“. Takto pojatá „kulisovost“ je však přežitek naturalistických postupů. Přitom musíme dodržet princip, že konkrétní prostředí musíme konkrétně označit: zvolíme tedy určitý zvukový motiv, kterým scénu předznamenáme. Dáme zvukovému motivu takový náboj, či ještě lépe: sestavíme zvukový motiv tak, aby zřetelně určil prostředí scény. Jakmile zvukový motiv splní svou úlohu, může ze scény zmizet. A přitom posluchač nám nebude zazlívat, jestliže opustíme ten běžný zvukový proces, kdy v rozhlase zcela vyhraněné funkci zvuku přisuzujeme pouze kulisovou působnost.

Ale neodpustil by nám, kdybychom mu v určitý okamžik, v ten pravý okamžik, v ten jedinečný okamžik znovu velmi výrazně tímtéž – či podobným zvukovým motivem – prostředí znovu nepřipomněli. Myslím, že bychom zneklidňovali posluchače tím, že bychom mu dávali myšlenku stravovat zároveň s rušivým hlukem prostředí, ve kterém se ona myšlenka vyslovuje (vyjímám z této úvahy samozřejmé případy, kdy „kulisa“ je součástí autorského nebo režijního záměru, kdy je – stručně řečeno – schválností).
V rozhlasové reportáži jsou naprosto oprávněné nejrůznější zvukové nahodilosti. Bez nich se ostatně reportáž nemůže obejít. Avšak v rozhlasovém uměleckém díle nemá zvuková nahodilost oprávnění. Tam každý zvukový proces musí být procesem nutným a voleným. Čili: nesmí to být „něco“, co šumí nebo hlučí kolem dialogu neustále v stejném charakteru bez ohledu na to, v jaké rovině je gradace dialogu. Mechanické zesilování zvuku, prováděné v souladu se zvyšováním modulace dialogu je pouze minimum při řešení tohoto problému. Při inscenaci hry „Kazmar-šaty-Jafeta“ jsme vytvořili zvukový motiv, zvukovou metaforu, nebo zůstaňme raději u termínu „zvukový motiv“ pro tovární halu. Natočili jsme nejprve řadu typických zvukových detailů strojů: zvuk bucharu a zvuk frézy ve vysokých i nízkých obrátkách. Potom jsme organizovali tyto tři zvukové detaily do určitého přesně rytmizovaného a také přesně intonačně stavěného zvukového motivu. Znamenalo to, že tedy tento motiv měl rytmický, intonační i modulační řád. To byla triková práce, kde jsme se neobešli bez velmi přesného střihu, bez trikové techniky, bez přetáčení na nekonečné smyčky a bez účasti filtrové korekce a dozvukového efektu. Takhle koncipovaného výrazného zvukového motivu jsme použili těsně předtím, než se postavy hry ocitly v hale Kazmarovy továrny. Tento zvukový motiv byl uveden vypravěčem: „Toto jsou Kazmarovy závody v Úlech.“ A posluchač během několika vteřin si zvykl na zvuk, který už dále ve hře mohl říci sám o sobě – toto je Kazmarova továrna. Kdykoliv se potom děj odehrával v Kazmarově továrně, objevil se tento zvuk třeba na šest, na sedm, na deset vteřin, opět mohl zmizet, a přesto posluchač s tímto zvukem počítal, jakoby zněl pod dialogem neustále, protože ho na začátku scény přijal jako silně exponovaný fakt. A v okamžiku, kdy jsme byli přesvědčeni, že už by mohl v průběhu scény na tento fakt zapomenout, jsme v souvislosti s tempovým rytmem dialogu, s jeho myšlenkovou stavbou a dramatickou gradací, tento zvukový motiv znovu uplatnili. V těchto souvislostech zvukový motiv už neilustroval prostředí, ale akcentoval scénu. Stal se tedy podle mého názoru účinným dramatickým prvkem, který nastoupil místo banální kulisy.

Znovu podtrhuji, že v rozhlasové žurnalistické oblasti interpretační tvorby to banalita není. Naopak, bez zvukové kulisy se rozhlasová reportáž v příslušné ukázněné míře zvukové intenzity většinou nemůže obejít. My můžeme v rozhlasové hře stylizovat, napodobit, nebo specificky vytvořit symbol reality, ale v rozhlasové reportáži zvukovou dokumentaci imitovat nesmíme.

VI.

Režisér v rozhlase si musí stále připomínat, že mikrofon umí sejmout všechno co se zvukově projevuje, ale neumí se orientovat. Proto v orientaci a procesu organizace faktu pro mikrofon je podstatná část problému rozhlasovosti. Rozhlasovost je dána technickým principem, to je samozřejmé, to je primární a je určující. Nebýt mikrofonu a nebýt amplionu, nebylo by rozhlasu. My ovšem dneska říkáme, nebýt mikrofonu, amplionu a záznamového zařízení (a to je velmi důležitý prvek), nebýt zároveň technické znalosti a manipulační zručnosti technických spolupracovníků, nebyli bychom schopni vytvářet v rozhlase umělecká díla. My, kteří
pracujeme v oblasti rozhlasového umění, jsme do značné míry na zvukovém záznamu závislí a zcela bezpečně ani v budoucnosti se realizace uměleckých žánrů bez zvukového záznamu neobejde.

Uvažujme, má-li můj globální pohled na problém rozhlasové specifiky být oprávněn, jak jsem jej formuloval v předešlém odstavci, zdálo by se, že hudební produkce v rozhlase nemůže být chápána jako specificky rozhlasová. Vždyť hudba se dá produkovat kdekoliv, dá se produkovat na jevišti, dá se produkovat v koncertní síni i na stadionech a mikrofon bývá koneckonců pouze svědkem této produkce. Konkrétní či syntetická hudba, která je většinou neproveditelná na pódiu, ta je rozhlasová sama sebou, už také proto, že jejími nástroji jsou elektronické přístroje. Avšak tvrdím, že i symfonická hudba může být vysoce rozhlasovou hudbou, jestliže je rozhlasové dobře snímána. To znamená, že je nutné dobře organizovat pro mikrofon zvuk orchestru, který ji interpretuje. Dokladem mého tvrzení jsou mimo rozhlasové studio neproveditelné nahrávky těch džezových skladeb, které využívají rozhlasové vhodného obsazení a aranžmá rozhlasových trikových a korekčních postupů. Čili: v procesu organizace (v nejširším smyslu tohoto slova) zvuku pro mikrofon a pro rozhlasové sdělovací prostředky vidím jádro procesu rozhlasovosti.

V jeho nespočetných proměnách a variantách, v modifikacích, valérech, které na počátku své rozhlasové práce neznáme, a se kterými se seznamujeme postupně a pozvolna. Na začátku své práce před mikrofonem si málokdo uvědomuje množství a složitost rozhlasových specifik. To je přirozené, protože se nejprve seznamujeme s vnějšími znaky rozhlasové práce. Teprve v procesu pronikání k podstatě rozhlasové tvorby se objevují její složitosti. Pochopitelně, že proces pronikání ke skrytému půvabu rozhlasu se děje nikoliv spekulací o rozhlase, ale děje se zároveň prací v rozhlase, děje se také léty, děje se zkušenostmi, protože půvab rozhlasové práce je objevitelný nikoliv při náhodném povrchním setkání, ale teprve intenzívní prací v něm a stejně intenzívním procesem myšlení v rozhlasové oblasti.

VII.

Akcent, který kladu na funkci techniky, však za žádných okolností neoslabuje tu skutečnost, že základem dobré realizace rozhlasového dramatického díla je dobrý scénář.

Diskutuje se o tom, zda text, který dostane režisér do ruky, má být dramaturgicky odveden v definitivní podobě (a jsou režiséři, kteří zastávají tento názor a mají pro to velmi seriózní argumentaci). Naproti tomu existuje názor, že režisér nemusí od dramaturga či od autora dostat do ruky text, který je zpracován s nárokem na definitivu. A zase existuje pro to solidně podložená argumentace. Samozřejmě, že oba názory jsou krajnostmi. Já pochopitelně jsem zastáncem druhého názoru, i když první názor plné respektuji. Už také proto, že když se sám setkám s některými díly, která pro svou kvalitu autorského a dramaturgického zpracování je možno považovat za definitivní, bylo by velmi necitlivé, abych se snažil v takto pregnantně koncipovaných tvarech násilně uplatňovat své, třeba někdy svérázné dramaturgicko-režisérské názory a postupy. Přesto ale mám rád takový pracovní styl, kdy vstupuji do tvůrčího procesu až v určité fázi scénáristického zpracování. Režisérsky zpracovaný scénář pro mne neznamená doplnit autorův text informativními poznámkami „přijde“, nebo „odejde“, nebo pod ukončenou scénu napsat do závorky „přechod“, jak se to obvykle v rozhlasovém scénáři píše. Když totiž autor neví kudy kam a neumí zakončit scénu, tak napíše do závorky „přechod“ a teď si s tím poraď, režisére, poraď, dramaturgu, jak chcete. Za takovéhle poznámky vděčný nejsem, bez nich se obejdu. Že scéna je vázána na další scénu přechodem či mezihrou, to si dokážu vymyslet taky. Mne by ale velice zajímalo, co autor slyšel, když tam to slůvko „přechod“ pod scénu psal, co si představoval, jak on „slyšel“ svou hru ve své představě zvukově provedenou. Tím nechci říci, že bych beze zbytku chtěl respektovat a přijmout to, k čemu mě autor v poznámce, kterou formuluje svou představu přechodu, navádí. Že bych autorovým vnitřním uchem slyšený postup chtěl zachovat beze zbytku. Autor mě naopak může inspirovat k postupu zcela jinému; ale já chci vědět, co autor slyšel, když svoji hru psal.
Kdyby mně dramaturg nabídl sebe zajímavější literární předlohu, abych si ji převedl pro rozhlas, odmítl bych, protože to neumím. A navíc se mi zdá, že bych se mohl v koncepci první verze scénáře dopustit řady omylů a nebyl bych rozhodně objektivně kritický jak k literární předloze, tak k dramatizátorskému zpracování. Mé pracovní metodě vyhovuje postup, kdy dostanu do ruky tu verzi scénáře, ve které se autor i dramaturg beze zbytku vyslovili, aniž byli mnou příliš ovlivňováni. Mám tedy před sebou ucelenou představu a ucelený názor a nikoliv formálně labilní polotvar. Režisérovým vstupem do tvůrčího procesu vznikne další verze scénáře, do které proniká režisérův názor. Tady už si hru organizuji pro to, jak ona bude potom také akusticky znít. Nechci se odvolávat a nechci názor René Claira absolutizovat: když dokončil práci na scénáři, řekl, „film je hotov, teď už zbývá jenom ho natočit.“ Odpovídá to mému názoru na tento problém. Jeden z japonských filmových režisérů prostě řekl – ve filmu je důležité všechno stejné, scénář, natočení a střih. Ale kdyby byl špatný scénář, může být sebelepší natočení a sebelepší střih, nikdy to nebude nakonec dobrý film.

Vrátíme-li se k rozhlasovému problému, věnuji práci se scénářem hodně času, i když nerad na něm pracuji soustavně. Myslím to tak: dostat hru, přečíst ji a okamžitě na ní pracovat. Zdá se mi, že přece jenom první dojmy, i když bývají v celém procesu tvorby velmi důležité, jsou jenom první dojmy. A proto také mohou být scestné, mohou být mylné. Režisér tak může podlehnout vnějšímu detailu nebo ornamentu a může potlačit třeba důležitý motiv, který při prvním čtení jako důležitý ještě nevycítil. Kdybych začal okamžitě na věci pracovat, a bohužel nás rozhlasová praxe k tomu velice často nutí, mohlo by se stát, že bych na základě prvních dojmů koncipoval celý scénář, z něhož by vyšel adekvátní interpretační výklad. A mohlo by se stát, že bych potom inscenoval hru víceméně po vnějších faktech. Myslím si, že možnost přečíst si scénář a pak ho odsunout a „jakoby“ na něj přestat myslet – je velice důležitá a je velice dobrá. Režisér totiž na něj myslet nepřestane. Protože se mu bude bezděčné vnucovat do jeho myšlenek, vyjevovat se v drobných detailech a „provokovat v něm chuť po určitém čase vzít scénář do ruky znova. Režisér začíná být na text znovu zvědavý a začíná, už poučen prvními dojmy a zkušenostmi, na textu pracovat „na vyšší úrovni“.
Praxe nás většinou nutí pracovat rychle a bez dlouhých odkladů. Proces, o kterém jsem hovořil, není časově náročný, chce na režisérovi, aby měl přesný osobní režim a tvůrčí zásady. Byl bych nerad, kdyby se mi pro to, co jsem napsal, přisuzovala tendence, že se snažím svoji metodu vnucovat druhým. Je mi jistě sympatické, jestliže někteří moji spolupracovníci došli k podobným závěrům. Nechci však ze svých postupů dělat cokoliv obecně platného. Nedovedu si představit takový stav, aby všichni režiséři pracovali stejně a všichni měli totožnou tvůrčí metodu. Už prostě proto, že tvůrčí metoda není něco chladně vyspekulovaného a neměnného. Na její dlouholeté vytváření i okamžitý charakter má vliv povaha předloh, erudice a temperament režiséra, mají tu svou roli i vyloženě subjektivní motivy. Je to otázka nikoliv jenom umělecké potence, ale i otázka povahová. A to nelze podceňovat.

VIII.

S problémem herecké tvorby se režisér setkává mnohem dřív než s konkrétní prací s hercem. Setkává se s ním už ve své fantazii, tehdy, když dokončuje prácí na scénáři. Nerad už při prácí nad scénářem myslím na herce; to by mi do určité míry svazovalo ruce a nutilo by mě to přizpůsobovat své požadavky hereckým možnostem konkrétního herce. Dá se říci, že obsazuji hru až v tom nejzazším možném termínu. Myslím, že dobře obsadit hru je velice důležité. Existují různé úvahy, kolik procent předpokladu k úspěchu tvoří dobré herecké obsazení. Nechci přispívat do ankety o percentuálním podílu, ale myslím si, že správná volba hereckého obsazení je nesporně jeden z rozhodujících elementů. Ale právě proto ji nelze provádět lehkomyslně, ale teprve při zúčtování všech faktů, které vedou k tomu, abych volil toho herce a nikoliv jiného nebo i určitou skupinu herců a nikoliv jinou. Při práci nad textem, v její konečné fázi „slyší“ režisér v ideálním obsazení určitou hereckou osobnost a žádá její spolupráci: avšak veliký konzum hereckých sil v různých oblastech interpretační tvorby nás nutí k tomu, že místo původně žádaného herce jsme nuceni zvolit jiného. Ale ani volba „náhradníka“ nesmí být nahodilá a nesmí podléhat pouze nutnosti roli nějak obsadit. Volba musí vycházet vždy z podstaty režisérského záměru. Čili: definitivní skupina herců, kteří budou scénář realizovat, bude třeba úplně jiná než původně navrhovaná, ale nebude náhodně sestavená, bude vědomě volená, a bude tedy schopna odvést kvalitní práci. Když ale volím místo herce, kterého jsem původně měl v první alternativě, herce, kterého jsem měl ve druhé nebo třetí alternativě, neznamená to, že by se změna volby nějak nedotkla scénáře a jeho interpretačního výkladu. Vždyť budu pracovat s hercem, který má oproti herci první alternativy jiné osobní kvality. To neznamená, že by herec z druhé alternativy musel být horší, než herec, kterého jsem zvolil na prvním místě. Naprosto ne. Musím však některé pasáže realizačního plánu přizpůsobit konkrétní herecké kvalitě. Také proto, že při práci nad textem, nad jeho výkladem, stavbou, tvarováním, jsem se celkem na „budoucí“ herce neohlížel a vypracoval jsem svou režijní koncepci a scénář bez vztahu k jakékoliv konkrétní herecké osobnosti. Při změnách v obsazování nejde o mechanické posunování, o mechanickou výměnu panáčků. Do procesu rozhlasové tvorby přichází nová umělecká osobnost, s kterou jsme nepočítali v onom závěrečném stadiu příprav, kdy režisér ve své představě „slyšel“ hru realizovánu v jakémsi ideálním provedení. Jsou herci, kteří dovedou lépe – nebo jsou herci, kteří dovedou hůře – nebo jsou herci, kteří vůbec nedovedou – organizovat své herectví pro mikrofon. Znova používám termínu „organizovat“, chápu jej ovšem v tom hlubším slova smyslu. Neužívám termínu adaptovat, protože ten postihuje jenom určitou kvantitativní část herecké tvorby před rozhlasovým mikrofonem. A můj výklad pojmu „organizace herectví před mikrofonem“ chce postihnout i dění v podstatě herectví, které se mikrofonem dostává do kvalitativně jiného řádu.

IX.

Herec před mikrofonem je velice zajímavá osobnost. Přichází do režisérových plánů, pečlivě doma připravených – a přichází do jeho záměrů, aby je buďto oživil, ztělesnil, nebo je zrušil.

To „zrušil“ musíme připustit, protože při práci u stolu si nemůžeme přesně představit všechny možnosti, které herecká tvůrčí osobnost může ještě přinést. Myslím si, že herec nemůže zviklat režiséra v samé podstatě jeho výkladu, jestliže režisérova koncepce je opřena o skutečné hluboké promyšlení věci. Pak sebesilnější interpretační osobnost nemůže režijní výklad zmást. Ale může ho zmást tehdy, jestliže je režisérův výklad labilní. Hercův tak zvaný přínos nikdy nemůže vyvrátit dobrou režijní koncepci, naopak – posiluje ji. A herec obvykle přinášívá víc, než s čím režisér předem počítá. Především přinese své herectví, přinese své vyjadřovací prostředky, přinese své názory, přinese své vztahy, přinese oživující schopnost. Režisér s tím musí počítat. A proto si myslím, že jeho koncepce nesmí být něco dogmatického, ztrnulého, co se jednou vyvinulo u stolu a co už nelze v detailech proměňovat. Těch detailů, které se v mezích koncepce promění, bývá mnoho. Ale přece jenom to jsou detaily. Režisér proto musí mít schopnost, aby na základě koncepce pečlivé promyšlené dovedl zimprovizovat novou výrazovou variantu. Podtrhuji na základě koncepce. Je to asi totéž, jako když dobrý jazzový hudebník má daný rytmický a tempový předpis a harmonickou oblast, ve které má improvizovat. Jeho improvizátorská volnost je volnost relativní. Je omezená. A stejně chápu improvizaci před rozhlasovým mikrofonem. Je do určité míry stejné volná jako omezená. A proto by režisér mel mít připraveny varianty pro to, jak sladit své záměry s prostředky, které mu herec přináší. To nijak nesnižuje práci režiséra, domnívám se dokonce, že toho je schopen jenom dobrý režisér. Jestliže totiž ty nové prvky, které herec přinese,nebudou mít ohlas v určité variantě koncepce, pak je to důkaz o tom, že režisér je schopen myslet pouze k hranicím toho, co si v nějaké ztrnulé podobě dokáže připravit. A jestliže režisér očesává všechno, co herec navíc přinese, jen aby splnil to, co si doma vylouhoval, co si připravil bez živé účasti herecké osobnosti, dokazuje to i určité nedostatky v potenci nebo talentu režiséra, protože nedovede vyjít za oblast svých spekulací a nedovede posoudit, co kvalitativně nového se hereckým projevem dosazuje.

A může k tomu novému posloužit nezvyklá intonační nebo modulační finta, zajímavá změna temporytmu, nebo i taková okolnost, jako je nálada herce s kterou přichází do rozhlasového studia.

O „režisérovi“, který je odkázán pouze na přínos herců, nechá se obloudit jejich technicistním herectvím a omezuje se na hlídače dynamiky a tempa, není třeba hovořit.

Jednak proto, že se o něm nedá hovořit jako o režisérovi, jednak proto, že za kapitolu o diletantismu v rozhlasové umělecké tvorbě by se měla udělat pořádná, velká tečka, mnohem větší, než jakou je schopen udělat psací stroj.