Besedy o rozhlasové režii

Přidal: Přemek |

Srpen 6, 2008

V roce 1964 vydalo Studijní oddělení Čs. rozhlasu jako osmou publikaci řady Informace – Učebnice – Semináře soubor teoretických úvah „Besedy o rozhlasové režii“. Uspořádala jej Hana Rauchová. Obsahuje stejnojmenný souhrn kulatého stolu, u něhož debatovali tehdejší přední režiséři (Miloslav Jareš, Jiří Horčička, Miloslav Disman) o poslání rozhlasové režie a snažili se teoretizovat své praktické zkušenosti. Tuto „debatu“ si nyní můžete přečíst…

(Publikace dále obsahuje esej Jiřího Horčičky O některých tvůrčích postupech v rozhlasové režii a vzpomínky Miloslava Dismana Začátky rozhlasu pro děti a děti před mikrofonem.)

ÚVODEM

O tom, jak je těžké stavět základy k utříděnému zkoumání rozhlasové režie a herectví, se toho již hodně napsalo i namluvilo. Prvním praktickým krokem ke shrnutí zkušeností českých soudobých rozhlasových režisérů učinilo studijní oddělení tím, že uspořádalo s nimi dvě besedy. Zúčastnili se jich zasloužilí umělci Miloslav Jareš, Miloslav Disman, Jiří Horčička, Jiří Roll a Josef Melč. Jejich myšlenky nyní touto formou předkládáme. První beseda se měla vztahovat k vzpomínkám na rozhlasové začátky těchto tvůrců a k obecným úvahám o specifičnosti rozhlasové režie a herectví, druhá k spolupráci režiséra a dramaturga na textu a k první etapě režisérovy práce, kterou je myšlenková analýza textu. První i druhá beseda probíhaly jako někdy dosti vzrušené diskuse, bylo tedy nutno jednotlivé příspěvky upravit do jiného sledu a připojit k nim průvodní slovo. Z první i druhé besedy se formou ucelené vzpomínky vymykají příspěvky M. Dismana, které z tohoto důvodu uveřejňujeme zvlášť. Zvlášť pak ještě formuloval některé poznatky i myšlenky i J.Horčička. Stává se tedy tato publikace sborníkem, shrnutím některých zkušeností a myšlenek, na které je možno navazovat. Nejen však možno, ale je třeba navazovat, neboť tyto dvě besedy samozřejmě nevyčerpaly řešení všech problémů, ba ani všechny problémy ještě neformulovaly.

Hana Rauchová

BESEDY O ROZHLASOVÉ REŽII

I. Zralé divadlo a mladý rozhlas

Na vznik a vývoj rozhlasového herectví a režie působí střídavě vlivy dvou faktorů – textová složka a technická složka – čili co se natáčí a jak se to natáčí. Ohlédneme-li se směrem k prvopočátkům rozhlasové realizace, musíme připustit, že prvotní vliv zde na toto umělecké odvětví vykonává právě složka textová. Byly to velmi spoře adaptované divadelní hry, režírované divadelními režiséry, hrané divadelními herci, kteří své pracovní postupy, ale také své divadelní návyky pouze přenášeli před rozhlasový mikrofon. Přechod od divadla k rozhlasu je tedy poznamenán mechanickým snímáním zvuku. V herecké práci to pak znamenalo, že „s fundovaností, kterou si herec z divadla přinesl, byly do tvůrčího projevu vnášeny i určité divadelní prvky, které se s rozhlasem neshodovaly. Styčné body byly např. ve čtených zkouškách. Tam by bylo možno najít nějakou podobnost (ponecháme-li stranou prvek dramaturgický), poněvadž tam se jedná o postižení, rozkrytí textu, zafixování myšlenky, o určení směru, charakteru postav atp. Naprostá diferenciace začíná v okamžiku, kdy se herec objeví v prostoru tak odlišném od divadelního – v prostoru rozhlasovém, kde se dostává do odlišného tempa a odlišného rytmu. Pro režiséra to znamenalo zbavit se jakékoli koketerie s vizuálním, pomoci herci i psychicky především zbavit se vztahů rozhlasu nepřátelských, naučit se nepodlehnout při pohledu do studia třeba napětí hercovy tváře, které by divadelně bylo možná vrcholně účinnou záležitostí, čili ne vidět v hercově tváři, ale slyšet z hercova mlčení, co se děje v pauze.. A uvědomíme-li si, jak důležitým materiálem je rozhlasová pauza, a že právě do ní se se zvykem herecké mimiky dostával prvek rozhlasu nežádoucí, uvědomíme si také, jaké nebezpečí (nakonec i pro koncepci textu zpětné) bylo v této demobilizaci pauzy.“ / Miloslav Jareš /.

Tento výrok nám ovšem také z jednoho dílčího hlediska ukazuje nepopiratelnou souvislost textu a jeho realizace. Rozhlasové výrazové prostředky (zúženěji rozhlasové technické možnosti) to byly, které přivedly na svět první pokusy o rozhlasovou hru. K jejímu ztvárňování však již nestačí navyklé a zažité divadelní režijní postupy, byť i byly ve svém okruhu tvůrčí. Do rozhlasu přichází rozhlasový režisér. „S příchodem rozhlasového režiséra můžeme začít hovořit vůbec o nějakých úvahách o specifice rozhlasové realizace. Až do té doby si režisér vypůjčoval a on i herci své divadelní konvence uplatňovali v rozhlase před mikrofonem. Viděli jsme to ještě před několika lety – vzpomeňme si na divadlo před mikrofonem – divadelní režiséři měli snahu přenést divadelní představení před mikrofon tak, jak bylo – a jim všechno, co slyšeli, jejich představu splňovalo. Měli totiž ve své představě zafixován divadelní tvar inscenace a neslyšeli, nevnímali žádné z těch rozhlasových specifik. Právě tak tomu bylo zpočátku, kdy rozhlas měl statickou funkci. A když začne divadelní režisér přistupovat před mikrofon a uvažovat o rozhlase a jeho možnostech, stává se z divadelního režiséra režisérem rozhlasovým, A teprve teď může začít působit i na herce a vést ho k pokusu o rozhlasový výraz.“ /Jiří Horčička/.

II. Mikrofon – objev s klady i zápory

Můžeme říci, že režisér objevil – zatím jenom částečně – rozhlasovou techniku. Tato část byl právě mikrofon (záznam ještě neexistuje) a jeho dvojí možná funkce – statická a dynamická, nazíraná opět z dvojího hlediska: z hlediska posluchače a z hlediska vlastní rozhlasové tvůrčí práce. „Základní je, že mikrofon vůbec není statický. To, co odvádí herec, to je, myslím, v poměru k posluchačovu uchu statická záležitost, má svoji pohyblivost jen ve své vlastní dynamice. Ale vezme-li se to z hlediska vlastní práce rozhlasu, byl mikrofon statický jen do toho okamžiku, dokud byl jen snímatelem. Začal být funkční a spolutvůrčí v tom okamžiku, kdy se začalo pracovat s prostorem, se vzdálenostmi a s tou amplifikací, kterou má rozhlasová technika k dispozici“. / Miloslav Jareš/. Je to otázka ne statického postavení mikrofonu, ale dynamiky a pohybu kolem toho mikrofonu a především k němu.“ /Jiří Horčička/. Režisér tedy začíná uvažovat o možnostech rozhlasu, dělá první krůčky k tomu, aby jich ve své práci využil.
Tím však samozřejmě proces nekončí, ale začíná, neboť mikrofon jako základní prostředek začíná pochopitelně zase zpětně ovlivňovat nejen režisérovu, ale i hercovu práci, a to v podstatě dvojím způsobem: negativně a pozitivně. „Jednu hroznou pověru si nosili herci před mikrofon: byla to zdánlivá potřeba nějakého přednesového krasopisu, domněnka, že mikrofon je strašlivý rentgen, který potřebuje jakousi okrasnost. To je obrovská zábrana pro herce a jeho práci – je to stále ještě bolest, s kterou se neustále bojuje a je to nejlépe vidět při interpretaci poezie nebo dramatické poezie. Jestliže herec deklamačně zakuklí obsah nebo deklamací naruší charakter postavy, je to pak skutečný formalismus. A kromě toho tento mikrofonový krasopis strašně nivelizuje a je to přece rukopis, který dělá nějakou práci osobitou.“ /Miloslav Jareš/. Toto bylo ono negativní působení mikrofonu. To pozitivní pak bylo v tom, že mikrofon objevil herecký detail – a to jednak detail vůbec a navíc pak detail v slovním jednání, který je patrně pro rozhlasový herecký projev nejpříznačnější. O tom se zmíníme později.

Vývoj však spěje dál, a to zase vývoj technický, ovlivňovaný tvůrčí uměleckou prací a naopak. I když v letech, do kterých spadají počátky rozhlasu, není mezi rozhlasem a divadlem takový rozdíl v kvantitativní produkci her jako dnes, přece jen je rozhlasová produkce značně větší, délka zkouškového období pak kratší než v divadle. Režisér studuje s herci v rozhlase hru, která po jednom provedení zaniká. Tentýž režisér se v rozhlasových podmínkách spoléhá na to, že celý složitý technický aparát při vysílání „klapne“ a že se herci neuchýlí od zkouškou zafixovaného projevu. Navíc je mu korektivem jen jeho subjektivní dojem a postřeh, pokud se v napjaté situaci v režii při živém vysílání hry vůbec na herecké výkony a jejich souhru může soustředit.

I když všechny tyto okolnosti jistě nejsou hlavním činitelem, přece také spolupůsobí na vzniku technického zařízení, které je v této etapě vývoje rozhlasu již nutností – na vzniku záznamu. Nyní je tu rozhlas v podstatě již technicky celý (alespoň v hrubých rysech a pokud jde o tu stránku, která spoluvytváří rozhlasovou hru; protože jde v této stati o režii uměleckých slovesných pořadů a zase zvlášť o režii rozhlasové hry, nezmiňujeme se pochopitelně o jiných složkách techniky, nezbytných při vytváření zpravodajských a jiných publicistických pořadů /ale nejen to, i dramaturgicky celý, neboť toto období je už také obdobím „zlatého věku“ předválečné rozhlasové hry. V tomto procesu zároveň také pokračovala diferenciace tvůrčích postupů divadelních a rozhlasových, a je zde možné srovnávat v těch oblastech, které stále mají k sobě – pokud jde o stránku realizace – nejblíž/, i když bude nutno se pokoušet i o srovnání s filmem a v současné době s televizí/.

III. Herectví v boji proti teorii „nahrazování“

Zmínili jsme se o tom, že v oblasti herectví je detail jedna z příznačných složek organizace uměleckého projevu. K objevení této skutečnosti vede zase určitá vývojová cesta, jež jde i přes prozkoumání toho, co je to vlastně dynamická škála hereckého projevu v rozhlase a jak je to s rozhlasovým patosem. „Je zajímavé, že někteří herci a divadelní režiséři měli a mají představu, že mikrofon potřebuje jenom určité zmírnění kvantit; že stačí zbavit se dynamické zbytečnosti, místo nahlas hovořit tišeji, místo rozkolísané intonace intonovat rovněji. Ale nám se ukazuje, že je to přece jen jakási podoba spojitých nádob: když někde něco uberu, tak to na druhé straně musím přidat. A u některých divadelních režisérů, kteří neuvažovali o potřebách a nutnostech rozhlasu, jsme to viděli černé na bílém. Jejich heslo a jejich režijní poznámky se více méně soustřeďovaly na „uberte, uberte“. Ale to, co se zase musí přidat na niternější práci, na prožitku, na práci na charakteru, na určitém zvýraznění hereckého detailu, který v jevištním aranžmá a prostoru uniká, k tomu herce nevedli, ač si mikrofon o tento detail přímo říká. Čili, šlo jim více méně jen o zmodifikování prostředků, které byly konstantní a platné v konvencích divadelních. My přiznáváme, že matka rozhlasu je v dramatickém umění, které má svůj kánon v divadle; všechny naše úvahy by byly zcestné, kdyby tuto souvislost neuznávaly. Naproti tomu právě tak, jako musíme herce zbavovat jeho divadelního výrazu a návyků (nikoli návyků ve špatném slova smyslu), musíme na druhé straně pomoci dosazovat do jeho výkonu něco nového, co herec v divadle nepoznal. A tady někde je právě vyjádření vztahu mezi divadelním a rozhlasovým herectvím; dnes hovořím čím dále méně o rozhlasově specifických hercích, ale o divadelních hercích, kteří mají schopnost rozhlasové práce, tj. schopnost přiblížit se k mikrofonu, získat k němu vztah, zapojit do svého arsenálu prostředky, které na jevišti nepoužívají. Víme, že ne každý divadelní herec je schopen rozhlasového projevu. Totéž pak platí o režisérech.“ /Jiří Horčička/. „Myslím, že je to také v tom, zbavit herce představy, že rozhlasová dynamická škála je chudší – ona je bohatší! Nebo představy o tom, že rozhlas nemá žádný patos. Jestliže divadelní herec má právo na patos v dobrém slova smyslu, že rozhlasový herec je má dvakrát tolik, protože je to jeho jediný výrazový prostředek, a dnes přece už technické omezení není toho druhu, aby tu musel nastat strach z nějakého konfliktu s technikou.“ /Miloslav Jareš/.

Zde nastává – i v souvislosti se srovnáním divadelního a rozhlasového prostoru, divadelního a rozhlasového aranžmá, divadelní a rozhlasové dynamičnosti v projevu jedno nebezpečí: jakási teorie nahrazování. Jestliže rozhlasový režisér nemá k dispozici výtvarné řešení (kulisu), používá náhražky – zvukové „kulisy“. Nemá-li herec k dispozici kostým a gesto – je třeba náhražky těchto prostředků v určitých zvláštnostech slovního jednání. Tato „teorie“ je hluboce scestná; vznikla právě z toho, že se rozhlas neuvažoval jako prostředek samostatný, ale že se stále srovnával s příbuznými disciplinami, oblastmi, institucemi. Jistě by nikdo takto nesrovnával film s divadlem. Filmové umění každý chápe jako svébytné, operující vlastními specifickými prostředky, a jeho srovnávání s ostatními disciplinami probíhá spíš v oblasti společenského dosahu a působení. Pokud jde o srovnávání prostředků, kterými tohoto působení dociluje, s prostředky jiných umění, jde vždycky o snahu postihnout právě specifičnost těch kterých prostředků. A právě tak, domnívám se, je třeba srovnávat rozhlas s divadlem.

IV. Aranžmá a prostor

Jak je to tedy s některými atributy divadelní a rozhlasové tvorby (i když v naší stati nevyčerpáme samozřejmě všechny pohledy)? Hovořili jsme o dynamické škále rozhlasového a divadelního hereckého projevu. Nezmínili jsme se ovšem o tom, co tyto rozdíly i režisérské omyly podmiňuje. Jde zde především o rozdílné prostory – a jimi dané rozdíly pokud jde o aranžmá. A to nejen pokud jde o prostor jevištní a studiový, ale i pokud jde o prostor hlediště a komunikaci pomocí mikrofonu. „Divadelní prostor je herci nepřátelský. Herec tento prostor musí zmáhat, musí odvést určitou sílu projevu, aby komunikace k diváku byla v pořádku. To v rozhlase není třeba – zde herci pomáhá mikrofon.“ (Miloslav Jareš) „Vezměme si nějaký extrémní příklad, kdy je v divadle herec umístěn režisérem někam do středu jeviště a ze středu jeviště se má vyzpovídat divákům – několika stovkám dejme tomu – v sále ze svého pocitu. Ten pocit pravděpodobně, je-li to v nějaké exponované situaci, bude herce nutit k zvýšené modulaci, intenzity bude používat právě proto, že to má slyšet každý – bude to muset být svým způsobem řečeno nahlásí herec proto bude muset volit určitý timbre, určitou barvu, určitá tempa a musí volit také určité frázování. Na druhé straně máme-li my tento monolog přenést před rozhlasový mikrofon, nebudeme jenom říkat, že to má být tišší, že to může být rychlejší, protože není třeba se tak exponovat v té síle, ale budeme muset herce dvojnásobně vést k podstatě, k hlavní myšlence toho monologu a od ní budeme asi všechny ty prostředky odvíjet, A spolehneme se na to, že mikrofon je uchem jednoho posluchače.“ (Jiří Horčička)

„Tady pak začínají všemožné souvislosti, např. tempové. Na divadelním herci si už jen divadelní prostor tím určitým zvukovým minimem vyžaduje hlasové napětí, které nějakým způsobem předznamenává i tempo. Čili: v divadle je všecko živé – ne částečně technické jako v rozhlase – a herec musí odvést fyzicky určitou sílu té komunikační cestě.“ (Miloslav Jareš)

„Nikoli jen komunikační cestě, ale i tomu kterému způsobu aranžmá. Od jedné postavy k druhé je na jevišti třeba daleko. A herec má tím aranžmá dán pohyb z určitého místa k další postavě, to znamená musí být sdělný až k tomu místu, kde jeho partner je. Shrneme-li: to, co určuje dynamiku, tempa, rytmus, je jednak komunikační spojení s hledištěm, a na druhé straně otázka aranžmá v jevištním prostoru.“ (Jiří Horčička)

„Porovnání je však možné i v různých rovinách divadelního prostoru. Kdybychom dejme tomu měli jednu a touž scénu z jednoho a téhož dramatu, a tu scénu aranžovali pro jeviště, která bude mít třeba plechu nějakých sto, stopadesáti čtverečných metrů: scéna bude mít dva lidi. Jestliže tutéž scénu se dvěma lidmi budeme aranžovat na praktikáblech, které budou mít dvakrát dva metry a kolem toho praktikáblu budou sedět diváci, nepůjde pravděpodobně jen o to, udělat z mohutného romantického gesta, jež bude snesitelné na velkém jevišti (ba toto jeviště je bude vyžadovat) malé gesto. Nepůjde jen stáhnout gesto či hlas co do rozměru nebo do síly; tu scénu bude nutno zgruntu jinak pojmout, úplně jinak ji interpretovat pro ten dvoumetrový praktikábl. Totéž i v rozhlase: v rozhlasovém prostoru budu muset zase s touto scénou zacházet úplně jinak než na velkém jevišti a jinak než na dvoumetrovém praktikáblu.“ (Jiří Horčička) „Nemyslím si ovšem, že v rozhlasovém studiu nejsou použitelné určité zdánlivě divadelní postupy: aby se herci pomohlo z jisté ztrnulosti, ke které svádí především mikrofon, ale také málo rozměrný prostor studia, je možné použít – ovšem jako pomocného prostředku určitého aranžmá herců přímo ve studiu. Řekněme to jednoduše: hlas člověka, který sedí, zní jinak než člověka stojícího apod. A není to jistě cizopasení na onom divadelním.“ (Miloslav Jareš)

V. Věc z nejsložitějších: vztah k partnerovi

Od prostoru a aranžmá se dostáváme k otázce, jež je zdánlivě nejsložitější, neboť v sobě soustřeďuje mnoho aspektů zkoumatelných různými způsoby a z různých hledisek. Je to otázka psychologie divadelního a rozhlasového herce. Tato otázka souvisí bezprostředně s hereckou tvorbou vůbec, neboť dodnes není komplexní odpověď na to, z kterých tvůrčích pramenů vlastně vyrůstá. Veškeré naše vedení končí u správných a všeobecně dohodnutých postupů myšlenkové analýzy textu a hlasové a pohybové techniky. Problematiku patrně nejde řešit pouhou anketární technikou, jak to činili vpřed válkou v Sovětském svazu (odpověď herce Michaila Čechova v Divadle č. 10, ročník 63), ale podobnou formou kombinovanou s psychologickým experimentem. Nás dnes z této oblastí zajímá ne otázka obecná, ale ten výsek, kde je opět možno srovnávat divadelního a rozhlasového herce, a to nikoli ve vztahu k publiku, ale ve vztazích herců mezí sebou – tj. otázka vztahu k partnerovi na jevišti a v rozhlasovém studiu.

Nejprve se podívejme, čím je určován vztah herců – partnerů na scéně v divadle, a za jakých okolností se vytváří. Ponechme stranou vývoj tohoto vztahu v etapě zkoušek a a abstrahujeme pouze vzájemné pocity, vznikající na začátku představení a zanikající se spuštěním opony. Herec se před představením soustředí na svůj výkon, který je neodmyslitelný od výkonu partnerů. Partneři pak postupují podobně a jejich pocity se při realizaci představení v určitých dimenzích setkávají i fakticky – herci hrají na scéně spolu a jejich vztahy se vyvíjejí průběžné s postupem hry a s koncem hry zanikají. V rozhlase je situace složitější – je zde jistá možnost srovnání s herectvím filmovým. Partneři nikdy nemají možnost dát vzniknout svým pocitům tak soustředěně, jako herci divadelní, a nikdy nemají možnost vést je průběžně. Na scéně pomáhají vytvářet herci pravdivý vztah k partnerovi rekvizity, kostýmy apod. – ve studiu herec tyto pomůcky nemá (a tím se zase částečně liší i od filmu, i když ve filmu je herec zase rušen ve svém soustředění dalšími faktory, silnějšími než v rozhlase). Přitom však v rozhlase „musíme víc a mnohem intenzivněji pracovat na hercově pocitu, na jeho vztahu k partnerovi; na scéně se třeba vztah k partnerovi dá vyjádřit jenom tím, že vezmu partnera za ruku a je to jasné, v jakém vztahu tady ty figury jsou – nebo že se obejmou. Je to prostě vidět. V rozhlase to vidět není a teď je nutné to, co není vidět, ne suplovat, nahrazovat něčím, ale vyjádřit jinak.“ (Jiří Horčička). Je zde tedy zdánlivý paradox: je třeba v rozhlase s dvojnásobnou intenzitou vytvářet a podporovat to, co se herci vytváří daleko tíž než na scéně. Analýze této skutečnosti a pracovního postupu v této oblasti by tedy mělo patřit naše příští zkoumání.

VI. Společenské vědomí, specifické prostředky – a podtext

Je-li však tomu tak, a pociťujeme-li zde nepřítomnost vizuálního prvku jako moment, který režisérovu práci s hercem sice zintenzivňuje, ale také ztěžuje, je vůbec v rozhlase možné vyjádřit podtext, a je-li možné, jak na to? Je možné v rozhlase vyjádřit různost pojetí jedné a téže hry?

„Máme scénu z dramatu – třeba z Hamleta. Inscenuji ji v divadle a inscenuji ji v rozhlase. Kardinální rozdíl mezi těmito dvěma způsoby reprodukce je, myslím, v tom, že na scéně může deset režisérů Hamleta reprodukovat deseti různými způsoby, aniž udělá jeden škrt, aniž připíše jedno slovo. Všechny mohou být právy Shakespearovi a to i ten, bude-li režisér fašista a bude-li vést ideu hry tímto směrem. Teď jsem to přehnal, ale jen proto, abych zdůraznil, oč mi jde. Nebo ještě jeden – úplně vulgární příklad: herec na jevišti může říkat já tě mám strašně rád a vrazí partnerce kudlu do zad – prostě na jevišti je možné něco jiného říkat a něco jiného dělat. Kdežto v rozhlase nemám možnost akce, tak to nemohu interpretovat co do smyslu jinak, aniž autorsky nezasáhnu do textu, byť by to bylo jednom škrtem. Musím být potenciálně autorem, ale určitě dramaturgem, protože nemohu autorsky nezasáhnout do textu, chci-li vyjádřit podtext nebo svoje zvláštní pojetí (jde samozřejmé v tomto příkladě především o rozhlasové ztvárňování divadelního textu).“ (Josef_Melč) „Jestliže Josef Melč řekl, že divadelní režisér je schopen „x“ pohledů na dílo a je schopen toto dílo interpretovat mnoha způsoby, a máte-li pocit, že v rozhlase tuto možnost nemá, pak myslím, máte dosti zbytečné obavy. Bude-li tutéž hru dělat 10 režisérů, bude ji dělat každý jinak, půjde-li o skutečné umělecké osobnosti.“ (Miloslav Jareš) „Ano, jistě, bude se to odlišovat v rukopise, ale nebudou moci co do pojetí různě interpretovat předlohu, aniž by zasáhli do autorova textu. A nemyslím zasáhli nějakými přepisy, už prostě tím, že přesunou větu nebo uplatní hudbu jinde, než ji má autor předepsánu.“ (Josef Melč)

„Přemýšlím – protože mne ta otázka zaujala – na čem problém demonstrovat, a poněvadž mne nenapadlo nic vlastního, vypůjčuji si to od jednoho divadelníka, který dává tento příklad: Zkrocení zlé ženy je možno zahrát tak, že se všechno obecenstvo válí smíchy nad tím, jak ten chytrý mužský nakonec tu chytrou ženu doběhl a pokořil tak hluboko, až si může stoupnout na její dlaň, položenou na zemi, a udělat z z toho takovou frašku, že suroví muži se náramně dobře pobaví a jemnější ženy budou hluboce uraženy; to je tak něco příbuzného řekněme takovému fašistickému výkladu. A totéž je možno interpretovat v takovém duchu a takovémto vyznění: dva lidé se mají tak hluboce rádi, že přes to, že mají povahy svým způsobem dosti podobné, a proto se spolu těžko snášejí, nakonec to všechno v sobě přemohou a dokazují si vzájemně velmi hlubokou a velmi něžnou lásku. Ta závěrečná scéna i celá inscenace pak bude pochopitelně vypadat jinak; výklad je velmi humánní a velmi náš, bych řekl. Je to možné takto rozlišit v rozhlase? Myslím, že se to dá udělat v divadle specifickými prostředky divadelními, ve filmu filmovými, televizními v televizi a rozhlasovými v rozhlase – že to jde všude. Nedávno jsem viděl Kafkův Proces ve Wellesově filmovém přepisu, a když se potom diskutovalo, zazněl tam jeden Wellesův výrok. Říkal: ‚Já mohu natočit co chci, na tom vůbec nezáleží. Ale jak to sestřihám, to je to hlavní.‘ Ovšem, to je, myslím, krajní názor, ale něco na tom také je: že potom ve výběru, sestřihu, konfrontaci záběrů se projevuje to specificky filmové, a v rozhlasových prostředcích zase to specificky rozhlasové; v tomhle je realizace v rozhlase dovedena až do konce – opravdu pouze na zvukové signály se u posluchače vytvoří fantazijní obraz.“ (Miloslav Disman)

V těchto úvahách však není možná absolutní abstrakce, není možno zcela pominout historické na úkor logického; každé umělecké dílo má v sobě potencionálně obsažen kromě jiných rozporů i rozpor autorského pohledu a pozdějšího působení v té společenské etapě, v které se dílo realizuje. Zůstaňme u autora, jehož dílem se zde argumentovalo. Jak myslel Shakespeare postavu Shylocka je jasné; že ovšem jeho velká tvůrčí osobnost činí z Shylocka postavu zdaleka ne tak posměchu hodnou, jak se původně domníval, jak byl jeho záměr a jak byl také Shylock v jeho době interpretován, je dáno tím, že se tady projevuje rozpor konvence jeho doby a jeho autorského genia. Tato postava bude pochopitelně v každé době pojata a interpretována jinak bez ohledu na to, Jakými prostředky, zda divadelními, rozhlasovými nebo filmovými; a to, co režisér v souladu se svou dobou, se společenským pocitem a v souladu se svým naturelem v rámci této doby potlačí a zdůrazní, to teprve je podpořeno těmi kterými výrazovými prostředky – tedy mimo jiné i rozhlasovými; a teprve v tomto určitém pojetí může začínat úvaha nad specifičností prostředků a vztahem této specifičnosti k dotváření určitého pojetí.

V této debatě se projevila zcela logicky snaha pomocí přísného odlišení možností výrazových prostředků jednotlivých disciplin dojít k postižení jejich specifičnosti. Avšak tak, jak divadlo v počátcích ovlivňovalo rozhlas, tak zase rozhlas zpětně ovlivňuje divadlo a scénický přednes. „Herecká práce se mikrofonem neobyčejně emancipovala i v projevech divadelních, poněvadž mikrofon se stal oním rentgenem, který defloroval i divadelní práci v jejích kazech, usvědčoval lež, pomáhal hercům zbavovat se navyklých klišé.“ (Miloslav Jareš) Ale i tím pomáhá rozhlas ostatním disciplinám, že je mu svrchovaně vlastní realistický projev.

„Dnes už se pojímá vyznání lásky, které se křičí nahlas, vysloveně parodisticky, ač v divadelních konvencích dejme
tomu 19. století bylo vedeno ve velkých romantických gestech, ve velkém romantickém intonačním vzepětí. A pravděpodobně ta pořeba ztišit to, zvniternit a sdělit životní pravdu takovou, jaká je, podnítila to, že herec se dostával čím dál tím blíž k divákovi, aby mohl prostředky životní pravdy zapojit do svého výrazového rejstříku. Jestliže my říkáme, že mikrofon je uchem posluchače, že máme posluchače prostřednictvím mikrofonu přímo v rozhlasovém studiu, pak mu můžeme myšlenky sdělovat v jejich maximální realistické podobě, pochopitelné v umělecké realitě.“ (Jiří Horčička)

Ale právě tak, jak je možné uzákoňovat prostředky jednotlivých uměleckých disciplin, tak je nutné i dialekticky pohlížet na ty přísné hranice, které se snažíme vést mezi nimi. Poznávacím znamením svébytnosti té které discipliny není jen to, jak působí na jiné, ale i to, jak na sebe dává jinými působit a jak tyto vlivy tvůrčím způsobem přetavuje. „Je třeba, pravda, naučit se myslet v těch výrazových prostředcích, jež má rozhlas k dispozici. Ale nesmí to být takové ‚chudoba cti netratí’- spíš ‚v omezení pozná se mistr’. Omezení rozhlasového arsenálu je kompenzováno zase něčím, co ani divadlo ani film nemají k dispozici. Je třeba zbavit se představy, že rozhlas je něco chudšího, že je třeba vizuální něčím nahrazovat, ale najít si prostředky, které má rozhlas navíc. Ono totiž to slovo ‚větší vybavenost ‚některé discipliny proti jiné má svoji druhou tvář. Tak třeba jeviště je vybavenější o to vizuální. Ale přijdou situace, kdy to vizuální je nejenom zbytečné, ale kdy můžeme říci, že je to mašinérie, která nestačí fantazii, která jí přímo vadí. A to je něco, co v rozhlase není – rozhlas při své potenci působit na fantazii může překonat všechno. Jistě je možné teoreticky přesně kánonizovat tu kterou disciplinu, ale najednou se – např. ve filmu – neobyčejně silně prosadí forma, kterou lze teoreticky usvědčit z toho, že je to vlastně filmově nečistá práce. Tak kde to je? Mám dojem, že to je prostě v tom paradoxu, o kterém Shaw říká, že něco je tak dlouho pravda, až ji nějaký kontrast vyvrátí. Ortodoxnost je jakýsi základ, kterého se jistě budeme držet, ale to neznamená, že by hranice byly nepřekročitelné; neznamená to, že by se v té které disciplině nemohlo ne cizopasit, ale v dobrém slova smyslu použít něco, co má svoji emotivní sílu.“ (Miloslav Jareš)

Jindřich Honzl ve své předmluvě k Diderotově Hereckému paradoxu srovnává Stanislavského a Craiga. Píše tam přibližně asi to, že oba tito tvůrci, stojící na protipólech, se blížili k překonání svého vlastního směru a k sblížení s tím druhým právě tím, že svůj směr naplňovali skutečně do důsledků. A takto dialekticky je třeba se dívat na problém rozhlasové specifičnosti vůbec, i na problém specifičnosti rozhlasové realizace.

VII. Dramaturg, režisér a režisérův záměr

Diskusí o možnosti vyjádření různých pojetí textu jsme se přiblížili oblasti, kde se stýká práce režisérova a autorova, dramaturgova či redaktorova.

Otázka spolupráce režiséra s dramaturgem je samozřejmě velmi stará a každý ví, že jedna krajnost praxe – tj. odevzdáním textu končí povinnost dramaturgova a začíná zvůle režisérova – je pro text nebezpečná. O druhé krajnosti se začalo uvažovat tehdy, když se objevila rozhlasová díla typu Války s mloky, adaptace trilogie Marie Pujmanové a další. Vznikl (i když v historii rozhlasu ne poprvé) takzvaný rozhlasový scénář. Tak zvaný proto, že tento útvar má sice některé znaky scénáře, nedá se však zdaleka přirovnat k scénáři filmovému. „… ve filmu práce autora (…) není víc než pouhé východisko dalších a složitých pochodů uměleckých, technických a řemeslných (…) u filmu je opravdu provedení všecko a autorův text i s dialogy pouhý základ, sám o sobe neschopný uměleckého života. Proto také nikdo nebude číst nebo dokonce vydávat filmová scénária (…), jež mohou být zajímavou četbou pro filmového pracovníka, avšak neříkají nic čtenáři. Nemají nic společného s literaturou, jsou to jen technické záznamy a údaje, používající z části také složky slovesné, jež je však neschopna samostatného života…“ (Frank Tetauer: Drama i jeho svět, 1942). Jeden společný znak tu však jistě je: větší podíl vlastního rozhlasového ztvárnění včetně vyspělé složky technické a z toho plynoucí větší podíl spolupráce režiséra s autorem či dramaturgem textu, neboť již v autorském a dramaturgickém období práce na textu je třeba s tímto větším podílem rozhlasového ztvárnění počítat.

Byla by však chyba, kdybychom redukovali nutnost spolupráce koncepčního a realizačního pracovníka pouze na tento druh rozhlasového textu. „Spolupráce má být už definována v samotném záměru inscenace. Ale je stejně závažná, ne-li závažnější při práci na pásmu veršů nebo četbě. Někdy není výběr veršů zcela logický; režisér vidí v představě výsledek plastičtěji, poněvadž dramaturgické vrcholy, gradaci, pointu si představuje už ve výkonu interpreta. S tím pochopitelně souvisí i otázka hudby.“ (Jiří_Roll) „ Pohled na takový rozhlasový tvar, jako je pásmo veršů, není však pouze dvojí, ale trojí. Jeden je pohled autorův či dramaturgův, druhý pohled režisérův, třetí pohled hercův. Herec interpretuje svoji část textu jako jednotlivost /např. jednu báseň/, a má pro ni svůj vlastní záměr, jenž může, ale nemusí být totožný se záměrem režisérovým, jenž vychází z textu celého pásma. Herci a režisér v rozhlasové hře tento problém tak dalece řešit nemusejí, protože interpreti rozhlasové hry jsou jako jednající postavy navzájem vždy v určitém dynamickém vztahu. Neznamená to však nikterak, že by vztahová oblast režisérovy analýzy textu, z ní vyplývajícího záměru a konečné představy, naplňované herci, byla u rozhlasového dramatického díla bez problémů„ že by nemohlo dojít k posunutí režisérova záměru. „Víme dobře, že profil režiséra i herce tvoří život, není to jenom talent a umělecká zkušenost, nýbrž život, zkušenost v praxi; zážitky, povědomí, asociace – to všechno souvisí s představivostí, která nám potom dává profil té práce. (Pochopitelně závisí to i na kvalitě hry.) Režisér prostě vidí své budoucí představení tak, jako autor svou ještě nenapsanou hru – tedy výsledek. S touto promyšlenou jasnou režijní představou, čili s určitým inscenačním záměrem předstupuje režisér před herce. Měl bych se zmínit o obsazení, respektive o rozdělení rolí, protože herecká dispozice vnitřní i vnější, tj. temperament, intelekt, hlas apod., je nesmírně důležitá. Jestliže režisér herce dobře nezná, pak musí leckdy přizpůsobit svoji práci (aniž by ovšem podstatně měnil hlavní úkol inscenace) naturelu či onoho herce, o kterém si myslel, že má jiný profil nebo jiný temperament atd. I když se režisér a herec shodnou vnitřně, může za těchto okolností dojít k okamžitým pronikavým změnám interpretace či režie: to je otázka nápadu, situace, atmosféry, především pak otázka herců, protože jsou to živí lidé. Je třeba mít hlavní záměr, není však možno se koženě držet jakéhosi matematického propočtu.“ (Jiří Roll)

Režisérův záměr, ale především vývoj tohoto záměru až do konečné formy jeho úplné či neúplné realizace je věc složitá. Otázka zní, do jaké míry se předem určený záměr transformuje do detailů této realizace, kudy vede – a vede-li vůbec – hranice, kam až je možno jít v posunutí tohoto záměru. „Myslím, že je to otázka plánu, nebo jinak řečeno kostry; plán nesmí být svěrací kazajka, nýbrž určitý cíl, který se naplňuje teprve srážkou s živým materiálem. Musí mít svou pružnost, svůj pohyb, který je alfou a omegou skutečného života. Doma si mohu vymyslet všechno možné, ale životem se to stává teprve stykem s hercem, interpretem, z nějž se také jako režisér dál inspiruji. A to je smysl režisérství.“ (Miloslav Jareš) Docházíme tedy k závěru, že mezi záměrem a jeho vlastním naplněním není možno vést obecně hranici. Zbývá učinit to případ od případu na konkrétním materiálu, a zkoumat možnost rozpětí mezi původním záměrem, představou režisérovou, a mezi konečným výsledkem, případně dál zkoumat představu posluchačovu ve vztahu k představě režisérově.

VIII. Máj

Pokus o podobnou, byt i zběžnou konfrontaci se v besedě však odehrál. Při poslechu Máchova Máje v režii Miloslava Jareše je možno dojít k přesvědčení (byť samozřejmě velmi subjektivnímu), že režisérův záměr se ubíral směrem realizovat Máj v pojetí skutečně máchovském, se všemi pozitivními i negativními znaky preromantismu, v pojetí nezatíženém moderními proměnami. V pojetí blízkém Máchovi jako básnické postavě v celém literárně historickém kontextu, jež jde směrem od obecnosti ke konkrétnosti. Zde je konfrontace s režisérovou výpovědí (je možné zde skutečně jisté styčné body posluchačského dojmu a režisérova záměru nalézt): „Úpravu textu jsem si dělal sám, a můj záměr byl asi tento: Máj prodělal už nejrůznější inscenační proměny, od tak složité hudebně recitační formy jakou ho dělal E. F. Burian, přes všelijaké přeromantičtělé pokusy až k melodramatickým nebo přímo hudebním zpracováním do kantátových forem apod. Já jsem měl velmi jednoduchý úmysl: vyjít zpětně z posledního zpěvu a tímto postupem postihnout celé dílo. Pro rozhlas jsem po dohodě s redaktorkou eliminoval intermezza, poněvadž ta by potřebovala patrně nějaký básnický přepis. Tam je totiž určitá básnická hodnota v tom, že se přímo citují interpreti těch kterých úseků: zda mluví vítr, hovoří mraky a podobně. Postihnout toto rozhlasově by znamenalo nějakou strašnou zvukomalbu, která by byla navíc ještě velice sporá. V rozdělení do hlasů jsem šel také pokud možno jednoduchou cestou; jediným ztotožněním je tam postava vypravěče, jedinou fiktivní postavou je vězeň (v obsazení Miroslav Doležal, Václav Voska – pozn. Ra). Jako další je tam ženský hlas (Marie Glázrová), který byl přibližné asi v poloze ženství, vlasti – šlo o to, aby byl v organickém spojení s textem, aby to nebylo jenom kvůli prostřídání hlasů. Hlavně mně však šlo o jednu věc: aby se v maximální míře uplatnila báseň, aby se uplatnilo samo básnické slovo. Obávám se totiž, že s Máchovým Májem je to tak: každý zná asi několik stránek prvního zpěvu a nanejvýš ještě kousek třetího zpěvu a tím to končí.“ (Miloslav Jareš)

IX. Patos a civilismus

S otázkou reprodukčních změn, které prodělává každé dílo, jež je umělecky interpretováno či reprodukováno v různých etapách vývoje společenského a tedy i uměleckého myšlení, souvisí otázka dvou krajních interpretačních stylů, patetického a civilního. Tato otázka je však i otázkou po obsahu těchto dvou pojmů, a v této souvislosti není možno uvažovat odtrženě od děl, která jsou tím či oním – nebo jiným – způsobem reprodukována. „Reprodukční změny, které dílo prodělává, nejsou v tom zbavit dílo jeho živné půdy; ty jsou v prostředcích, k nimž se dostává modernost výrazu. Je to starý problém, kterým se zabýval už Neruda a celá ta reformační škola kolem Národního divadla (zajímavá je např. korespondence Otylie Sklenářové-Malé). Je to nakonec vždy týž problém: vykuklování formy ve prospěch umělecké pravdy, aby např. třeba verše netonuly v nějakém deklamačním nánosu. Otázka, která se ovšem právem dostává na přetřes, je otázka patosu a musíme se jí obzvlášť zabývat v rozhlase. Patos je nutný, poněvadž bez něho není života. Ne ovšem patos v dryjáčnickém slova smyslu; pravý patos je pojem, který má co dělat s napětím a s životem básně zrovna tak jako s životem dramatu a životem vůbec. Civilismus jevištně byl pojem, který především souvisel s odpovídající dramaturgií, tj. s texty, kterým vůbec mohl slušet; myslím si, že jeho výklady byly značně přehnané a že se staly strašnou berličkou pro šedivost.“ (Miloslav Jareš)

To je jistě názor, s kterým je nutno souhlasit. Jak je to však např. s moderní poesií? Neblíží se právě tady moderní interpretační styl, který cítíme jako odpovídající právě způsobu myšlení i tvorby moderních básníků – neblíží se tomu, co jsme nazvali civilismem? Jak vyjádřit v interpretaci patos těchto básníků? „Jisté musí být postupy v reprodukci adekvátní textu. Jisté bude jiný přístup k Holubovi než bude k Sovovi nebo Šrámkovi. A patos bude patrně v první řadě v myšlence. Jako se setkáme v dramatu s nejrůznějšími druhy, tak se setkáme i v poezii. Báseň, která žije svými múzickými hodnotami, by byla třeba nějakým filosofickým rozborem až zbytečné zatížená. Na druhé straně u moderních básníků je to jistě otázka doby, společenského pocitu, že převážily filosofické otázky, že se písňový tvar stal momentálně téměř luxusem. Ale něco je tu společné. Básník, i když píše volným veršem, pracuje přece pod jiným tvůrčím náporem než prozaik (aniž bych tím chtěl snižovat prozaikovu práci), ale právě proto úsilí, které básník dává tomu tvaru, se musí z reprodukce nějakým způsobem ozvat, někde se v té reprodukci musí vrátit. I ve volném verši básník určuje odpovídajícím způsobem akcent, určuje třeba rytmus básně strofickým tvarem – a interpret nebo režisér to z básně musí vyčíst. Ovšem uvolnění formy přináší i nebezpečí — zvlášť u některých menších básnických zjevů – pohrdání formou; a nedokonalá forma ani nemůže pak sloužit myšlence. Myslím, že výběr poezie pro rozhlas by měl být hodně uvážený; poněvadž si neumím představit, jak si poradí posluchač s tím, co i my někdy těžko dešifrujeme. Ještě k civilismu: byl svým způsobem obranou proti špatnému výrazu, ale doplatilo na něj mnoho herců. Obzvlášť my v rozhlase bychom se mohli hodně učit právě z hudby: jaká obrovská výrazová škála se najde např. u dobrých komorních orchestrů, myslím přímo třeba u takového kvarteta, u Vlachovců, jaký ti mají ohromný patos, a řeklo by se – komorní hudba. Tady jsme myslím u toho, co se natropilo v rozhlase právě tou falešnou komorností, pocitem, že právě v rozhlase se musí všechno výrazově zúžit.“ (Miloslav Jareš)

Ač diskusí o problému moderního interpretačního stylu poezie končí s rozhlasovými režiséry, přece ještě tato otázka není zcela vyřešena. I když velmi kusé, přece existují porůznu publikované materiály, jež se k ní tím či oním způsobem vyjadřují. Sebrat je, utřídit, a konfrontovat s rozhlasovou i scénickou tvorbou bude jedním z cílů další práce.