Brněnská rozhlasová avantgarda

Přidal: Přemek |

Červenec 18, 2006

Jiří Hraše.

Ukázky z publikace, která vznikla k 80-tému výročí zahájení pravidelného rozhlasového vysílání, vybírá Robert Tamchyna. Část IX. (Ukázka zveřejněna se souhlasem Českého rozhlasu).

Brněnské studio, jak je shledal Josef Bezdíček při svém nástupu do režisérské funkce 1932 bylo již dobře vybaveno mikrofony a instalovanou režijní kabinou, ale „hrálo se povětšině zase na jeden mikrofon, režisér dlel po staru ve studiu a herci hráli, jako by stáli na jevišti a mluvili ke druhé galerii„.

Problém samozřejmě nebyl v umělecké nedostatečnosti účinkujících herců nebo tvůrců, řídících inscenaci, ale v nedocenění možností i nezbytností rozhlasového sdělování. Nebyl to ovšem ojedinělý případ v dějinách mediálních sdělení. Georges Sadoul připomíná ze začátku filmu obdobný omyl, kdy „byli směšní slavní francouzští herci se Sarou Bernhardtovou v čele, když hráli v roce 1910 před filmovou kamerou „Dámu s kaméliemi“ tak, jak byli zvyklí hrát toto drama na jevišti„.

Nešlo o nic menšího, nežli přejít od představy hlasové realizace textové předlohy hereckou akcí k představě předlohou inspirovaného zvukového obrazu jako celku. (Tady začíná představa tvůrčí osobnosti režiséra, který dříve v duchu „slyší“ svůj snímek, nežli jej jde realizovat.) Šlo o proměnu režiséra v rozhlase v rozhlasového režiséra. František Kožík jej definoval takto: „Režisér v rozhlase je člověk, který jako ve filmu – tj. tam, kde se pojí umělecký projev s technikou – rozhoduje, zda jde o umění či ne. Na jevišti můžeme viděti umělecký herecký projev, i když je režisér packal. V rozhlase (a ve filmu) dává režisér celému dílu svou pečeť, jednotící hledisko, míru vkusu a sloh.“ Tuto proměnu uskutečnil zakladatel rozhlasové režie – Josef Bezdíček.

Josef Bezdíček (1900-1962), herec, režisér a pedagog, již ve svém bratislavské angažmá 1928-1930 zakládá slovenské dramatické vysílání, vítězí v soutěži o slovenskou rozhlasovou hru a promýšlí vlastnosti rozhlasového projevu na základě inspirace němým filmem. Roku 1932 nastupuje jako režisér do brněnské stanice a v rozhlase (později v Praze jako šéfrežisér) pracuje do roku 1959. V trojici s D. Chalupou a Fr. Kožíkem pracuje na otázkách rozhlasové estetiky a svébytné rozhlasové dramatické inscenace. „J. Bezdíček nalezl v rozhlase nástroj pro neokázalý, až matematicky promyšlený účin slova, zvuku a hudby při realizaci dramatu, a rozhlas v něm nalezl zakladatele a tvůrce české specificky rozhlasové režie.“

Herecká zkušenost, režijní praxe, experimentátorská chuť a inspirace moderním uměním i moderní teorií vybavily Bezdíčka bezpečně pro jeho průkopnickou roli. „Celá jeho brněnská éra se vyznačuje neustálým experimentováním, hledáním a nacházením rozhlasové formy a obsahu. Brněnské studio bylo daleko před Prahou v rozhlasovém vývoji. Je to nejšťastnější doba rozhlasu, neboť přinesla řadu kladů a poučení, z nichž žije rozhlas a zejména režie dosud.“

Brněnské studio bylo mladé, mělo vztah k novým programovým záměrům, nepřipouštělo si konzervativní brzdné vlivy. Bezdíček byl stejně jako jeho dramaturg Dalibor Chalupa ve vlivu avantgardní generace a názorově inklinoval k modernímu výrazu. Brněnský ředitel ing. Antonín Slavík byl nakloněn novým cestám a pokusům, programově prohlásil: „Chceme, aby naše stanice měla svoji osobitost mezi československými stanicemi.“ (Zdaleka se to netýkalo jen hudebního programu.) A tak se Bezdíčkovi nabízela jedna mimořádná výhoda, téměř podmínka jeho osobitého tvůrčího rozvoje: měl nové rozhlasové textové předlohy. (Nezáleží na tom, že byly často také z jeho vlastní ruky.) K vyzkoušeným (už z Bratislavy) vlastním dramatizacím menších textů přibyla možnost práce na rozhlasovém pásmu. Oba tyto typy pořadu byly jakýmisi zkušenostními předstupni (pro autory i pro režiséra) k rozhlasovému dramatickému tvaru či lépe k rozhlasově dramatickému tvaru v jeho svébytné podobě. Na těchto úkolech se ověřovaly a uplatňovaly nové tvůrčí postupy a uvolňování od konvencí.

Paralelně s příležitostmi nových předloh v textu nabízela se ve vysílání i rozhlasová reportáž, komponovaná v Brně do velkých v hodinovém čase prostavěných ploch. Na ní se dalo ověřovat sestavení a vystavění plochy z nedramatických prvků do dramatického účinu. Bylo to přirozeně jen střídání popisných informací (reportéra) s vysvětlením, doplněním, podrobnostmi odborníka (reportérova hosta) v prostředí reportáže. Ale výstavba takového materiálu dávala zkušenost a školu pro příští režijní přístupy k nejnáročnějším úkolům v realizaci rozhlasové hry.

Odtud se cílevědomým usilováním začala formovat metodika režijní práce v rozhlasovém studiu, zejména rozšířením počtu zkoušek, dělenými zkouškami mluvených, hudebních i ruchových partů, určením jejich různých charakteristik a jejich postupným spojováním z různých prostor do celku, který musel být realizován v souvislém přímém přenosu.

„Rozhlas objevil krásu lidského hlasu, objevil však také neúprosně nedostatky, nepřesnosti a nečistotu lidské mluvy. Jediný, kdo dovedl tyto nedostatky rozpoznat a odstranit, byl rozhlasový režisér.“

Ale v komplexním zvukovém obrazu se musí herec podřídit i přizpůsobit dalším zvukovým prvkům, stejně jako ony musí být zformovány na míru hercova projevu do společného jednotného výrazu. Ale k tomu musí v sobě herec projevit a vypěstovat příslušné tvořivé a technické schopnosti: „Schopnost překonávat zrakovou závislost na textu a vytvářet svou fantazií, bez kulis a rekvizit realitu prostředí, v němž hlasem zpodobovaná postava jedná a žije, stávala se znakem úspěšných rozhlasových herců.“

Tyto schopnosti režiséra i herců a uměleckých i technických spolupracovníků se mohly přesvědčivě uplatnit a prosadit jen na náročné předloze, původní a povahou rozhlasové. Takovou předlohou se stal „rozhlasový epos“ Františka Kožíka Cristobal Colón, uvedený (dvakrát, vzápětí po sobě) v roce 1934. Odtud počítá Havel skutečnou rozhlasovou režii. Autor v této hře použil nejrůznější druhy promluvy: velký sermon vedle komorního dialogu, prudkou hádku vedle vnitřního monologu, písničku vedle sborového přednesu. A k tomu ovšem mimohlasové prostředky. Byla to unikátní nabídka pro režiséra v půli 30. let a byl to také mimořádný úspěch. Bezdíček jím prorazil jako svébytným rozhlasovým tvarem. Či – jak zdůrazňuje Kožík ve své vzpomínce – prorazilo Brno, protože se tu projevila výrazná týmová práce nejen organizačně sjednocená, ale spojená po duchu na základně společné poetiky, přijaté na předešlých – pro tuto práci průpravných – úkolech.

Nepochybně významný byl jistě osobní vztah a názorová shoda mezi autorem a režisérem, vždyť Bezdíček ve vlastní autorské předloze (pásmu Napoleon) prokazoval stejný pohled na kompozici a výběr prostředků rozhlasového výrazu jako Kožík v Colónovi.

Bezdíček sám to formuluje velmi střízlivě a stručně: „Šli jsme pouze po logice emotivního a myšlenkového vnímání poslouchajícího člověka.“ Právě to byl základ nového pojetí režijního (a posléze i interpretačního, hereckého) úkolu. Jeho úspěch vedl k přenášení těchto přístupů a postupů i do úkolů neumělecké slovesnosti, odkud vlastně jako pokus o nové řešení přišel. Vznikala tak v rozhlasovém vysílání nová kvalita: pořady těžící z neopakovatelných a nenapodobitelných rozhlasových podmínek, svébytný rozhlasový tvar, značně odolávající přenosu do mimorozhlasových sdělení.

Rozhlas se definitivně vymanil z pout divadelní přízně a objevil i nové autory v pořadech umělecké i neumělecké slovesnosti, kteří s pochopením přijali otevřené možnosti specificky rozhlasového výrazu.

Léta třicátá v rozhlase upevnila pozici režiséra a vytvořila novou kvalitu rozhlasové režie. Stalo se to zásluhou brněnského studia a jmenovitě režiséra Josefa Bezdíčka. Bezdíček převzal tradici, založenou Jaroslavem Hurtem, a rozvinul ji do formulace rozhlasové režie jako nepřenosného projevu a režiséra jako autora zvukového obrazu. (Jde ovšem o autorství dodnes zákonem neuznané.) Po Bezdíčkově boku a v jeho stopách se uplatnili další režiséři, zejména Jareš, Sommer, Pražský a Růt. Převedli rozhlasové vysílání z reproduktivní práce do polohy produktivní tvorby. Československé vysílání, tehdejší Radiojournal, postavili mezi významné producenty specificky rozhlasově komponovaného tvaru.

Brněnští experimentátoři

Brněnské experimenty třicátých let mají zvláštní povahu. Studio má postavení ´brněnské odbočky´ Radiojournalu: to se projeví v podpoře Prahy jaksi do začátku, v administrativně-organizačním spojení, resp. podřízení pražským pokynům a v autonomii stanice (která nemá dlouho ani možnost poslouchat pražské vysílání). Brno nastoupilo do rozjetého vlaku a řadu prvků převzalo už v podobě prvních ověření a prozkoušení.

F. Slavík podporoval hledání a stál za pokusy svých pracovníků, ať byly úspěšné či nikoli. Za všechny neschvalované či neschválené výboje stanice nese odpovědnost.

Ing. František Antonín Slavík (1893-1942) absolvoval VŠ elektrotechnickou v Brně a v Paříži, později již jako ředitel filosofickou fakultu brněnské MU. Ovládal šest jazyků, vč. esperanta (kterému se stanice významně věnovala). Až do nástupu v brněnské stanici r. 1925 pracoval jako vojenský radiotelegrafista. Zatčen gestapem, byl za odbojovou činnost popraven v Berlíně Plötzensee.

Konzervativní vedení v Praze označovalo Brňany za revolucionáře; jak to zdrženlivě formuluje Slavík ve svém zápisu z berlínské věznice „pokusy o nové programové druhy se jim zdály divoké, neodpovědné“. Zatím šlo jen o to, s malými prostředky, zvláště zpočátku zastaralým technickým zařízením a primitivním vybavením, nedostatečnými studii a málo lidmi „uplatnit novou myšlenku, strhující nápad, překvapující technické řešení a tou cestou jsme se neústupně brali a potýkali a vítězili„.

Pro pražskou stanici Václav Gutwirth, „žurnalista, nezatížený divadelními tradicemi“ připravil na večer před 28. říjnem 1928 pásmo Duch dějin. Opakují se v něm situace odchodu přes hranice (Komenský, Havlíček, Masaryk, český voják – budoucí legionář). Zpracování – zatím ojediněle – objevuje montážní postup: „Základem jsou dva hlasy – tázající a odpovídající. Třetí hlas – ´Recitace´ – přednáší úryvky básní, citáty a dokumenty„. Krátké pásmo je vynalézavou obměnou slavnostního večera, který se mohl skládat z přednášky, recitace, hudebních skladeb. Zde se v jedné ploše spojují prvky výkladový, beletristický, dokumentární, hudební a zvuková (ruchová) kulisa. Je to „první uvědomělý rozchod se souvislostí odvozenou z divadelního kompozičního modelu„, znamená první vskutku rozhlasové komponované pásmo. Zůstává v Praze osamoceným pokusem.

Jestliže nemá Brno v tvorbě pásma prvenství časové, má je v systematickém rozvíjení a kanonizaci tohoto specifického rozhlasového žánru.

Samostatnou řadu tvoří Chalupova literárně-hudební pásma, jež pokračují v tradici z konce 20. let. Významně obohacuje rozhlasovou nabídku také řada Chalupových rozhovorů s moravskými spisovateli.

Ale výčet žánrů, v nichž se Chalupa pohybuje, tím nekončí. Zaujal svým originálním nápadem, když (při příležitosti reportáže z letního tábora) vysílal své dojmy a vjemy vleže uprostřed louky. A podílel se i na reportáži velkého formátu, když v květnu 1930 vysílali s Edvardem Cenkem ´procházku textilní továrnou Neumarkovou´ s názvem Od ovčí vlny k vlněné látce. Jako často potom vysílala se po směru výrobního procesu. Po obhlídce terénu bylo napsáno průvodní slovo reportérů a to se zkoušelo v reálném prostředí spolu s jeho zvuky, aby ve vysílané reportáži dokonale splynulo s ruchy prostředí. „První prohlídka trvala tři hodiny, druhá právě tak, první zvuková zkouška byla od 10 do 16, druhá a třetí 9 – 12 a generálka dvě hodiny. Tedy: aby posluchači na Moravě poslouchali 55iminutovou reportáž o výkvětu brněnského průmyslu, bylo třeba k tomu 20 hodin technických příprav a připočtěme nejméně 20 hodin práce reportérovy s napsáním, úpravou přednášky.“ Píše o tom Edvard Cenek (s pikantním označením předem napsaného reportážního slova jako přednášky!). „Něco takového nebylo dosud ve světě známo„, upozorňuje Vladimír Kovářík, „lidská práce nebyla námětem reportáží„. Také na vzniku rozhlasové reportáže se Chalupa podílel, kromě už zmíněného hudebně-slovesného pořadu a rozhlasového pásma.

František Kožík (1909-1997), druhý z mušketýrské trojice, právník a student konzervatoře, později i filozofické fakulty, začal externě s odbočkou spolupracovat 1930. Na zkoušku (hlasatel a reportér) přijat 1933, na stálo (přednáškové odd.) 1934, do literárního odd. 1937. Vzpomíná: „Začátkem roku 1934 mne definitivně přijali do brněnského Radiojournalu, do funkce tajemníka přednáškového oddělení. K tomu patřilo dělat hlasatele, reportéra a když bylo třeba i právníka.“ (Pozn.: zejména pokud šlo o rušení rozhlasu.) „Rytmus rozhlasové práce byl strhující – v redakci se žilo vždy nejméně šest týdnů vpředu. Všechno se vysílalo přímo, a to pokaždé znamenalo velké dobrodružství.“

V době nástupu do Radiojournalu měl Kožík za sebou dvě básnické sbírky a řadu publikovaných časopiseckých příspěvků a překladů. V květnu 1933 odvysílal na zkoušku dvě reportáže. První z brněnského augustiniánského kláštera, „kde Mendel konal světoznámé pokusy s křížením rostlin a kde jiný člen řádu, Křížkovský, komponoval dosud známé sborové písně„. O dva týdny později mu bylo „uloženo celodenní reportážní průvodní slovo při regionálním přenosu z Olomouce.“ Spojoval v něm dvojí profesi: průvodce posluchačů programem celého dne, uvádění všech jeho programových částí nebo dokonce vstupy do těchto relativně samostatných pořadů na jedné straně a na druhé reportážní předvedení mnoha zajímavostí a objektů.

Kožík byl přijat a v dalších letech vynikal pohotově v hlasatelně i v reportážích, v nápaditých pásmech (např. slavném pásmu o dr. Semmelweisovi) a konečně v rozhlasových hrách. Když opustil rozhlas 1951, pracoval v dramaturgii umělecké agentury a filmu. Celý život vynikal mimořádnou pracovitostí a schopností nepřetržitě psát. Vynikl zejména v životopisné beletrii.

Významné pro vývoj brněnské odbočky bylo, když se trojice jejich mušketýrů zkompletovala. Nebylo to nástupem do zaměstnaneckého poměru; všichni se začali pohybovat ve studiu nejdříve externě, Chalupa od 1928, Kožík od 1930, Bezdíček po návratu do brněnského divadla v roce 1931.

Sugestivní kombinace zvuku a slova jakoby předjímala příští světový úspěch hry Kožíkovy. Pásmo jakoby předcházelo formu rozhlasové hry. A tak se také tvar hry postupně rodil, hra se v Brně rozvinula na zkušenosti pásma.

„Když do rozhlasu přišel dlouholetý a zkušený režisér brněnských a bratislavských divadel, Josef Bezdíček, vstoupila nová, vynikající epocha. Bezdíček režíroval, vychovával nové autory, z nichž někteří za ním jezdili až z Prahy.“ (Kožík)

Bezdíčkova vítězná hra z bratislavské soutěže se jmenovala Vzbura na salaši. Vzbura Brna by se mohlo říkat nástupu, přímo útoku tvůrčí trojice, která dostala název ´brněnská škola´. Byla laboratoří i školou moderního rozhlasového projevu. V rozhovoru to r. 1960 Bezdíček charakterizoval: „Chalupa byl tehdy vedoucí literárního oddělení a ten mi jako můj starý přítel, se kterým jsem si velmi dobře rozuměl, ponechával neomezenou volnost ve výběru repertoáru, a ředitel Slavík, inženýr se vzácným smyslem pro umění, ochotně a iniciativně vycházel vstříc našemu experimentálnímu řádění. No… řádění, experimentálnímu… totiž: tenkrát, co se odchylovalo od tehdejší normy vysílání her, to všechno byl experiment. Protože tato norma byla měkká, bylo například experiment zavedení tří až čtyř zkoušek namísto dosavadní jedné informativní, ve které se herci seznámili s textem, někdy nejprve při ní rozřezávali brožovanou knížku. A na generálce hra, obvykle aktovka, prošla s příslušnými zvuky bez zastávky. To bylo do té doby všechno. Ani dveře, které teď naproti tomu straší v rozhlase až příliš často, nebyly zvukově naznačovány. Nejvýš tak ten zvonek na sluhu…“

K rozhlasové hře dále vedla adaptace zahraničních zkušeností (tj. nejprve hledání a potom přísný výběr té malé části, která reprezentovala kvalitu a přínos). A posléze i vědomé a záměrné zkoumání rozhlasové poezie, na něž vzpomíná Kožík: „Hledali jsme a objevovali dramatický význam zvukových kulis: hlas deště dopadajícího na okno, přibližující a vzdalující se koncert na promenádě, hlas motoru, ptačí zpěv, houkání vlaku … Byly to první rozkolísané kroky doprovázené nepochopením lidí, kteří mluvili o nemožnosti nahradit živou scénu něčím tak neosobním jako je rozhlas.“ Sem patří Kožíkovy ´Rozhlasové momentky´, miniscénky, jež sugerovaly posluchači „určité stavy a jejich proměny výhradně zvukovými vjemy“ (tj. hlavně zvuky mimoslovní povahy).

Z komplexu těchto průzkumných výpadů do budoucnosti rozhlasového výrazu se zrodila erbovní rozhlasová hra – Kožíkův Cristobal Colón. „Rozhlasový hřebík uhodil na hlavičku teprve František Kožík svým Cristobalem Colónem, ve kterém spojil v dokonalou rozhlasovou jednotu dramatické prvky s básnickými a vytvořil tak první rozhlasovou dramatickou báseň.“ (Bezdíček) Kožík pochopil téma jako příležitost „spojit všechny druhy rozhlasového uměleckého vyjádření od realistické scény přes reportáž po melodram a sborovou recitaci„, jak řekl úvodem k obnovenému nastudování.

Hra je označena za rozhlasový epos. Tím se zřetelně distancuje od divadelní hry, adaptované pro rozhlas, a zároveň reflektuje širokou fresku, kterou realizuje před mikrofonem 36 postav a s nimi další hlasy námořníků, dětí a Indiánů a k tomu recitační sbor.

Mluvil-li autor o společném díle horoucího kolektivu, bylo to bezpochyby namístě. V režii Josefa Bezdíčka uvedlo Kožíkův rozhlasový epos Brno 12. dubna 1934 a brzy nato v repríze 30. května 1934 s Josefem Skřivanem v titulní roli. Hru později uvedla Praha a Bezdíček tu svěřil titulní roli Eduardu Kohoutovi. Všecka tato vysílání byla samozřejmě přímá, nahrávku pořídil Josef Bezdíček až v roce 1948 (s Jiřím Pravdou, tehdy členem Realistického divadla) v Praze.

Rozhlasová hra se stala prubířským kamenem rozhlasovosti pro celou slovesnou oblast. Příběh o Kolumbovi byl na léta jejím výkonem špičkovým.