Panáčkův průvodce rozhlasovou hrou XXXIV. – Hra pro dva hlasy a magnetofon

Přemysl Hnilička

(vyšlo v Týdeníku Rozhlas 44/2012)

„Pozdě večer někdy v budoucnu. Krappův kutloch. Malý obyčejný stůl se dvěma zásuvkami. U stolu na opačné straně než jsou zásuvky sedí starý, zchátralý muž. Krapp.  Má, úzké, příliš krátké, špínou zažloutlé černé kalhoty, černou vyrudlou vestu se čtyřmi vyrudlými kapsami. Těžké stříbrné hodinky s řetízkem. (…) Tvář bílou, nos nafialovělý. Šedivé střapaté vlasy. Je neholený. Silně krátkozraký, ale brýle nemá. Nedoslýchá. Chůze těžkopádná. Na stole má magnetofon s mikrofonem a řadu škatulek s cívkami nahraných pásků. Stůl je v ostrém světle. Kolem tma.“

Takto začíná rozhlasová hra Samuela Becketta Krappova poslední nahrávka, kterou v roce 1966 nastudoval režisér Josef Henke. Začíná četbou autorských poznámek v podání Miloše Nedbala, který poté rozehraje rozporuplnou titulní postavu osamělého muže. V polovině šedesátých let, v nichž se rozhlasová hra opět probudila k životu, stylu a experimentu, to zavánělo návratem k DUMu, tj. k „divadlu u mikrofonu“, v němž komentátor popisoval to, co podle sovětských kulturních ideologů rozhlasu chybělo; vizuální vjem. V Henkeho inscenaci náročného Beckettova textu však tento zdánlivě popisný úvod není náhražkou vizuálna; Henke tak diváka spíše uvádí do nálady Krappova bytu, vtahuje jej do zatuchlého prostředí, v němž starý muž dožívá své dny.

Krapp nemá o čem vyprávět, jeho život byl a je prázdný – o to více nahrává, o to více zaznamenává prchavé okamžiky štěstí nebo vášně na cívky svého magnetofonu. Jeho byt je zjevně plný takových pásků, na nichž jsou natočeny jeho myšlenky. Točí se v kruhu, což podtrhuje jeho soustavné, až obsesívní přehrávání kratičkého úryvku starého pásku – stálého zpřítomňování dávno prchlého momentu absolutní rozkoše či alespoň jsoucna. Na starém pásku je mu devětatřicet, bůhví, kolik je mu nyní – sedmdesát? Směje se  souběžně se svým mladším hlasem – ale směje se i proti němu; má již nové zkušenosti, jinou motivaci, jeho cynismus se prohloubil. Cívku průběžně zastavuje, převíjí dopředu i nazpět, znechuceně vypíná přístroj v momentech, kdy mladší já emfaticky horuje pro budoucnost, víru či pro naději. Žmoulá v ústech slova, jejichž význam mu již dávno unikl z paměti a jejichž zvuk jej okouzluje (cívka, vdovství).

Tento náročný herecký part připadl v rozhlasové inscenaci Miloši Nedbalovi. Jeho herecké mistrovství umožnilo Josefu Henkemu rozlišit „starého“ a „mladého“ Krappa pouhou nepatrnou zvukovou změnou. Nedbal rozlišuje propast několika desetiletí jen změnou tempa a barvy hlasu; v mladším Krappovi je přece jen ještě trochu optimismu, výhled do budoucna; starý Krapp hovoří pomalu, trhaně, chroptivě. Z obou však čiší zoufalství ze zmarněného života – jen ten první, mladší to teprve tuší…

Režisér Josef Henke navíc dokáže pracovat s tichem.

S pauzou.

Nechá ji vyznít. Ticho je kolikrát k nesnesení, obzvlášť v začátku hry, vždy však má svůj podstatný smysl. Henke ví, že ne hlas, ne děj, ale ticho je základním stavebním kamenem rozhlasové hry. Jan Czech (O rozhlasové hře, 1987) o tom píše: „V této rozhlasové inscenaci se používají mimořádně dlouhé pauzy, pohybující se až na samém okraji možností rozhlasových vyjadřovacích prostředků, protože pauza není v rozhlasové inscenaci jen vystřídáním jiného typu vyjadřování (…), ale „dírou“, vakuem (a to i přes svou jistou prostorovost), jehož sémantická hodnota spočívá v něčem jiném. Také na konci inscenace je ticho, ve kterém je ale cítit přítomnost Krappa, a do tohoto ticha vchází po chvíli čtená scénická poznámka: „Krapp bez pohnutí zírá do prázdna před sebe. Páska se odvíjí dál v tichu.“ A v tichu doznívá cvakání točícího se magnetofonového kotouče.“