Slova v éteru: Rozhlas — drama — literatura

Přidal: Přemek |

Listopad 2, 2006

Rudolf Matys

(Vyšlo v čsp. Host, 3/2006)

Představa o rozhlasu jako o pouhém informačním sdělovadle a perpetuu mobile na srandu a popové hopsahejsa, představa považující rádiový přijímač za pouhý zvukový závěs do místnosti, případně za spotřebič na způsob topného tělesa, se jistě musí ocitnout v rozporu až groteskním s představou o rozhlase jako o kulturotvorném médiu, neřku-li s faktem, že tu existuje i cosi jako rozhlasové slovesné umění jakožto svébytný a ničím nenahraditelný umělecký druh, a že toto umění je určeno pro poslech (a nemusíme vůbec zdůrazňovat, že soustředěný, takový je poslech vždycky, jak nedávno připomněl Jan Halas). Nedbejme ale chvíli na tento rozpor a odvážně si představme, že existuje jen a jen ono. Je to ostatně pěkná hypotéza…

Chceme-li hovořit o žánrech, které v rozhlase prezentují oblast literatury a dramatu, musíme si především průběžně uvědomovat, že jejich typologie nevznikla úsilím teoretiků, není tedy produktem vědecké abstrakce, jako je tomu například u teorií „klasických“ žánrů literárních, ale i hudebních apod. Jsou hůře fixovatelné a daleko výrazněji než ony ovlivněny konkrétní mediální praxí. Pokud budeme uvažovat o literatuře a dramatu jako o žánrech „základních“, chovají se vůči nim rozhlasové literární a dramatické tvary tak trochu jako žánry „umění užitých“, a totéž platí i o jejich „poetikách“. Protože vznikají na mediální půdě, musí nutně současně respektovat zákonitosti daného média, a také nejrůznější pravidla jeho provozu, reagovat tedy na jeho v čase tolik proměnlivou tvář. Snažíme-li se jejich jednotlivé tvary a postupy přece jen nějak popsat a klasifikovat, jde vlastně jen o klasifikaci pomocnou a nutně nepřesnou. Situaci „tříditele“ navíc komplikuje fakt, že neexistuje žádné ustálené pojmosloví na úrovni obecně uznaných a závazných definicí, a mnohé žánrové označení konkrétních pořadů je v praxi ovlivněno i subjektivně laděnými představami a „chtěním“ jejich autorů (název pásmo se například může objevit u prostých, mechanických „skládaček“ jednotlivých textů, ale taky třeba u složitě strukturovaných celků, které se blíží spíš kompozici). K této úvodní poznámce ještě předesílám, že se budu ve své nutně jen letmé a neúplné inventuře zabývat pouze tvorbou pro dospělé, tedy literárními a dramatickými žánry, které se dnes objevují především ve vysílacím schématu stanice Českého rozhlasu 3 — Vltavy, méně už v programech rozhlasové „dvojky“, a že tedy ponechám stranou nejrůznější žánry literární publicistiky, tvorbu pro děti a produkci zábavných literárních pořadů, které obhospodařují specializované redakce na Českém rozhlasu 2 — Praha.

První míle

Literární a dramatické pořady tvořily již od počátku existence Československého rozhlasu (připomeňme, že to byl, krátce po britské BBC, teprve druhý evropský rozhlas, který začal pravidelně vysílat, a to 17. května 1924, původně nesl ovšem název Radiojournal, „novotvar“ ROZHLAS se postupně prosazoval až od roku 1925) — vedle nejrůznějších zpravodajsko-publicistických a hudebních žánrů — základní sloup jeho vysílání. (Ve druhém roce své existence, tedy roku 1924, byl ve vysílacím schématu věnován celý úterní i páteční večer literatuře, další časový prostor byl pro literární a dramatické žánry rezervován každý den dopoledne.) V iniciálních fázích, v letech 1923–1925, šlo převážně jen o jednoduché tvary, tedy o „sólistickou“ recitaci veršů (vůbec první báseň, Sládkovu „Rodnou mluvu“, přednesl herec a hlasatel A. Dobrovolný navečer 17. ledna 1924), četbu povídek, večery monologů a dialogů, literární eseje, „radiofejetony“, první četby na pokračování a jednoduché dialogizace; záhy se však připojily i přenosy z divadel, již ze studií, tehdy nazývaných „ateliéry“, celé živě vysílané cykly české i světové dramatiky (například jen brněnské studio odvysílalo v prvním pololetí 1927 na sedmdesát pět činoher), rozhlasové adaptace dramatických a literárních předloh, ale také první pokusy o rozhlasovou hru, nejprve ovšem v podobě nepříliš umělecky náročných krátkých aktovek a veseloherních skečů. (Bez zajímavosti není, že Radiojournal tehdy pro německé spoluobčany vysílal české autory v německých překladech.) Až později, na počátku třicátých let, získal rozhlas kvalitní autory (např. F. Kubku, V. Wernera, a zejména Františka Kožíka, který se v roce 1934 proslavil dobově nejvýznamnější hrou Cristobal Colón), kteří v něm objevili médium schopné vytvářet sugesci reality. Usilovali tedy o její „zvukové obrazy“ (jinak: „slyšet viděné“). Jedna linie této tvorby přibližovala tvar rozhlasové hry realistické autenticitě reportážního typu („zvukové kopie reality“), druhá, prakticky souběžná linie se nechala okouzlovat opačnou šancí nového média: totiž schopností oslovovat a potencovat fantazii posluchače, zprostředkovávat niterné obsahy. J. Hurt k tomu říká: „Naprosté odhmotnění slova, klasický výraz duševní, nezatížený vnějškovostí, je postulát hry rozhlasové.“ V tom čase se rovněž objevují první zárodky nového, mikrofonového herectví, nezatíženého jevištními stylizacemi a manýrami ani sklonem k deklamačnímu projevu; takové herectví kladlo důraz na věrojatnost projevu a přinášelo větší zdůvěrnění a hlubší intimitu. Rozhlas tedy přestával být jen převratně objevnou technickou hračkou a jeho prestiž jakožto svébytného uměleckého média rostla: začal být právem chápán jako významná kulturotvorná instituce celonárodního významu. Nejdůležitější tu byly experimenty průbojné brněnské stanice (Jindřich Honzl, Dalibor Chalupa, Josef Bezdíček), která byla nejdále v cestě za specificky rozhlasovou hrou a zároveň obohatila v meziválečném období žánrovou skladbu o řadu nových, složitějších specifických tvarů, například o pásmo, které již tehdy kombinovalo reportážní postupy s uměleckou stylizací, o typ literárně-hudební kompozice atd. Zhruba do konce třicátých let tak v experimentálním ovzduší nadšených začátků vykrystalizovalo v podstatných rysech už prakticky celé základní žánrové spektrum, jak je známe v rozhlasovém literárně-dramatickém vysílání dnes.

Na příkladu rozhlasové hry můžeme nejpřesvědčivěji sledovat proměny celého rozhlasového slovesného umění. Neomezována konkrétním divadelním prostorem, kulisami a rekvizitami si vytvořila svůj svébytný, členitý svět s nejrůznějšími podobami a variantami (například hry reportážní, „modelové“, stylizovaně lyrické, reflexivně psychologické, z hlediska vnější optiky druhy sahající od introvertně monologických tvarů až třeba po monumentalizující hry oratorního typu). Po připomenutém úvodním vzmachu však došlo v poválečném období, zejména v padesátých letech, v období dominujícího socialistického realismu, k uměleckému úpadku původní tvorby i k vývojové retardaci; tvorba specificky rozhlasových her i sama „rozhlasovost“ byla prohlášena za „buržoazní formalismus“, bylo preferováno tzv. „divadlo před mikrofonem“, často dokonce i se čtenými režijními poznámkami, v němž jako by se rozhlas vracel až kamsi do svého pravěku. Ve jménu tohoto „koženkového realismu“ a dominující polopatistické primitivní propagandy byla odmítnuta jak zkratka, tak i jakákoli metaforičnost (víceznačnost přece skrývala nebezpečí nežádoucího svobodomyslného jinotaje!). Postavy původních her tedy musely projít ve spisovatelově pracovně, a pak ještě několikrát v rozhlasových „schvalovnách“, kádrováním neméně důkladným než zaměstnanci před přijetím do práce.

Dramatická léta šedesátá

Další období rozvoje rozhlasové hry jakožto autonomního dramatického žánru souvisí s relativním politickým uvolněním v šedesátých letech. Pro rozhlas tehdy psali přední autoři, Josef Topol, Václav Havel, Oldřich Daněk, Ludvík Kundera, Karol Sidon, Ivan Vyskočil, Milan Uhde, Antonín Přidal ad. Miloslav Stehlík, Ludvík Aškenazy a Jiří Vilímek získali v té době nejprestižnější rozhlasovou mezinárodní cenu, Prix Italia, česká rozhlasová hra tedy nesporně patřila, po boku produkce západoněmecké, britské, polské a chorvatské, k absolutní evropské špičce. Ostatně i čeští režiséři jako J. Horčička, J. Červinka, J. Henke ad. tehdy úspěšně natáčeli hry ve studiích britských i západoněmeckých rozhlasů. Nové původní i překladové dramatické texty, ať již šlo o hry psychologicky introspektivní, absurdní, „modelové“ či metaforicky imaginativní, vykonávaly nutně tlak i na oblast realizační. V této době se tedy dovršuje proces emancipace rozhlasové hry od jevištního dramatického umění a jeho technik a souběžně s ním se dotvořil k dokonalosti i nový svébytný typ herectví, herectví mikrofonové, které podstatně zpřesnilo, zjemnilo a prohloubilo herecké výrazové prostředky, vybavilo je schopností větší věrojatnosti a autentičnosti (mikrofon je zvlášť citlivý na jakékoli projevy falše a umělých póz). To pak podstatně ovlivnilo i způsob rozhlasové interpretace poezie a prózy: zrodila se analogická, víceméně autonomní umělecká disciplína, umění rozhlasového přednesu s vlastními, nepřenosnými zákonitostmi. Rozhlas se díky tomu dokázal úspěšně vyrovnávat i s rychle rostoucím vlivem televize, která se právě tehdy stávala nejdůležitějším elektronickým médiem. Byla to také právě její „konkurence“, která rozhlasu umožnila dál vyhraňovat svou jedinečnost, nenahraditelnou specifičnost, která byla spatřována v komornějším, důvěrnějším oslovení posluchače či ve schopnosti svobodněji, demokratičtěji než televize nakládat s posluchačovou představivostí, neomezovanou ani prostorem, ani časem. Cítilo se, a obecně uznávalo, že rozhlas jako umění ničím neupoutaného „hlasu zavěšeného do prostoru“ má ze všech médií nejblíže ke slovu, tedy i k literatuře.

Ve věku zapomnění

Období normalizace, kdy se většina dosavadních předních autorů ve vysílání nesměla objevovat, bylo v dramaturgické oblasti charakterizováno znovu výraznou ideologizací témat, falešnou autenticitou v propagandistických službách, která převládala zvláště v tzv. hrách faktu, i preferencemi sentimentální propagandy, jak ji například aktualizovaly texty rodinného seriálu (viz Jak se máte, Vondrovi). Značnou úroveň si však i v této době udržovaly například rozhlasové prezentace klasických dramatických (i literárních) textů, přesvědčivě zejména ve své režijní a interpretační složce, i když také ona byla samozřejmě poznamenána různými omezeními a zákazy účinkování, které po řadu let platily pro řadu špičkových herců.
Příznačný pro původní dramatiku sedmdesátých let byl jednak příliv rychlokvašných autorů třetího nálevu (zejména na jejich počátku) a po celé dvacetiletí znovu pro totalitu typický, až paranoický odpor k rozhlasové metafoře, k symbolům a podobenstvím otevírajícím skutečnost do úředně nekontrolovatelných svobodných potencialit, tedy strach z jinotajů. Očekával se a favorizoval bezbarvý průměr: převažovaly tedy formálně nevynalézavé hry s prvoplánově a šablonovitě prokreslenými figurami, které neodkazovaly k ničemu hlubšímu. Teprve v průběhu osmdesátých let se situace začala lepšit, třebaže každý pokus o překonání této tristní normy (samozřejmě i ony byly!) hraničil s rizikem průšvihu pro každého jen trochu odvážnějšího dramaturga.

Svobodná léta devadesátá

Výsostná prestiž rozhlasové hry, jaká charakterizovala šedesátá léta, se však bohužel neobnovila ani v letech devadesátých. Po nadějném období na jejich počátku, kdy se vracela do vysílání zakázaná jména a obnovovalo se povědomí o specifikách rozhlasových tvarů, však v jejich druhé polovině postupně dochází k útlumu produkce, tentokrát především pod ekonomickými tlaky (rozhlasová hra je pochopitelně i finančně nejnáročnějším slovesným útvarem). Lze tu ale vysledovat i obecnější tendence, například ústup slovesného umění z prominentní pozice, jakou mělo v kulturocentrických šedesátých letech, v nichž ovšem přece jen relativně svobodnější literatura a drama ve svých jinotajných podobenstvích i publicistické otevřenosti suplovaly neexistující svobodné vyjádření vůle politické. Zřejmý je bohužel i jistý odliv zájmu předních autorů o tvorbu pro rozhlas. Je tu ovšem i dnes řada významných výjimek: systematicky pro rozhlas píše například Daniela Fischerová, Přemysl Rut, Květa Legátová aj., z autorů „staronových“ například Antonín Přidal a Jiří Kratochvil, a objevují se i autoři noví a mladí. Oproti významnému podílu imaginativních, metaforických, „introvertních“ textů v dramatice let šedesátých dominují v dramatice devadesátých let a počátku nového století texty strukturně jednodušší a výrazně „příběhové“. Nejde tu však jen o nějakou „českou specialitu“. Jak byli třeba překvapeni „pamětničtí“ rozhlasáci, když jim v polovině devadesátých let vyprávěl zástupce BBC, že podstatný podíl na současné britské rozhlasové dramatice mají nenáročné, krátké a velice jednoduché příběhy určené pro relaxaci dálkových šoférů, při jejichž recepci se nejenom nepředpokládá posluchačské soustředění, ale naopak se zcela vylučuje. V poklesu zájmu o původní rozhlasovou slovesnou tvorbu se samozřejmě uplatňují i notoricky známé tendence sociologické povahy: pozici rozhlasu přirozeně oslabila dominance televize, posléze prudký rozvoj nových audiovizuálních elektronických médií, obecně řečeno, stále rostoucí vliv zábavné „obrázkové kultury“. Ještě významnější byla zřejmě radikální proměna životních temporytmů, především jejich zrychlení, nesrovnatelně bohatší výběr zájmových orientací, jiná distribuce času, nesporně i snížená ochota ke koncentrovanému vnímání apod. Zdá se však, že například zájem posluchačů veřejnoprávního rozhlasu o literárně-dramatické útvary, především o původní hry české i překladové, významně neklesá. Výzkum posluchačských preferencí z roku 2000 zjistil, že dvacet sedm procent posluchačů stanice Praha by uvítalo rozšíření podílu rozhlasových her na vysílání, u posluchačů stanice Vltava to bylo celých pětatřicet procent. Jsou tu tedy zřetelné signály, že existuje — navzdory občasným předpovědím o chmurné budoucnosti jak rozhlasové hry a rozličných literárních žánrů, tak dokonce „titulkového“ rozhlasu vůbec — početně nezanedbatelná skupina posluchačů, kteří jsou připraveni a ochotni soustředěně vnímat i mnohem delší a strukturovanější tvary než třeba jen tříminutové jednoduché „black-outy“ v rámci „proudového“ rozhlasu, že orientace na pouhý „připoslech“, který je vnímán jako jakási zvuková kulisa, není ani zdaleka fatálním krédem celé posluchačské veřejnosti. Průměrná takzvaná „poslechovost“ pořadů stanice Český rozhlas 3 — Vltava sice v posledních letech leží mírně pod hranicí sto tisíc posluchačů, nicméně ve srovnání s návštěvností jiných podobných kulturních podniků tu jde stále o recepci v pravém smyslu masovou; množství posluchačů, kteří sledují premiéru rozhlasové hry na tomto okruhu, by zcela zaplnilo hlediště pražského Národního divadla přinejmenším sedmdesátkrát, a tento počet se s každou další reprízou zvyšuje.

Hry, dramatizace, směsky a prostupování

Relativní nedostatek původních rozhlasových her je zejména od konce devadesátých let nahrazován dramatizacemi literárních textů a adaptacemi klasického dramatického repertoáru domácí i světové provenience. Úpravce výchozího textu musí především umět dobře zacházet s rozhlasovým časem, většinou tedy text krátí (řada klasických her v původním rozsahu přesahuje hranici 120 minut, což je pro rozhlasovou prezentaci rozměr dnes už neúnosný, praxe tedy limituje časové maximum na 80 minut), v omezené míře přímo zasahuje i do textu, především tam, kde by bez textových úprav byl příběh obtížně srozumitelný (rozhlasový text musí nahrazovat „viděné“ „slyšeným“), kde je třeba zrychlit, zdynamizovat příběhový tok: rozhlasová adaptace tedy redukuje například nadměrné popisy, příliš statická místa, různé vypravěčské digrese a vedlejší dějové linie, pokud ovšem jsou pro adekvátní vyznění díla postradatelné. Musí rovněž citlivě zasáhnout tam, kde by posluchač mohl mít potíže s porozuměním autorovu slovníku (archaismy), případně s příliš komplikovanou či zastaralou dikcí, přičemž ovšem musí respektovat zvláštnosti autorovy poetiky i přesně titrovanou míru dobové jazykové „patinace“.

Rozhlasová dramaturgie má jistou výhodu i v tom, že může uvádět tzv. „literární dramata“ i texty z pomezí dramatu a poezie, které současný divadelní provoz z nejrůznějších důvodů uvádí na scénu jen zřídka (z české dramatiky např. Zeyer, Dyk, Šalda, Theer ad.), dramaturgicky výhodné jsou pro ni i krátké hry, aktovky apod.
O dramatizacích literárních látek platí v zásadě totéž co o adaptacích divadelních her. Nejjednodušší a relativně nejmírnější zásah do struktury rozhlasově adaptovaného literárního díla představují tzv. dialogizace. Nejčastěji se uplatňují v úpravách některých povídek a četeb, jejich text bývá v zásadě neporušen, i když je většinou do různé míry krácen (aniž by porušil dějovou chronologii příběhu, styl autorské výpovědi atd.). Literární redakce k tomuto typu úpravy inklinují zejména v případech, kdy ve zvolených prozaických textech dominuje dialog (zvláště více postav), jenž tu je nositelem autorova poselství a nosným stylovým prostředkem. V současné době však není tento typ realizován příliš často kvůli jeho finanční náročnosti.

Dramatizace již zpravidla představuje podstatně radikálnější zásah do textu. Její autor zachází s danou literární předlohou daleko volněji: vždyť často musí několik set stran knihy „stáhnout“ na několik desítek stran rozhlasového dramatického tvaru. Musí přitom zároveň převést zpravidla pomalý vypravěčský rytmus a tempo epického vyprávění do rozhlasových, tedy daleko dynamičtějších zákonitostí a temp, soustředit děj do vyhraněnějších významových ohnisek, aby tak vynikly základní linie a konflikty přítomné v dějové osnově a v ideovém plánu textu. Leckdy tedy například mění časovou perspektivu, dokonce i chronologii příběhu, nakládá jinak s postavou vypravěče i s autorskou řečí (například převádí jeho part přímo do promluv postav), nemusí nutně respektovat autorův jazyk a dikci, a může případně i akcentovat — v zájmu aktualizace či třeba z hlediska „inovačního“ generačního postoje — ony vrstvy vyprávění a významů, které neležely v popředí autorova původního záměru. V krajním případě tedy může jít o reinterpretace textu, ba dokonce o „úpravu polemikou“. V řadě takových volných adaptací se stává „úpravce“ spoluautorem, či jde jen o text „na motivy“ exploatované knihy.

Rozhlasové tvary, které počítají s fixovanou textovou předlohou, můžeme považovat přes všechnu jejich formální specifičnost přece jen za díla dominantně inspirovaná světem literatury. Rozhlasové slovesné umění se však již od třicátých let dvacátého století nechávalo významně ovlivnit podněty z jiných žánrových oblastí „nového média“, tedy rozhlasovým zpravodajstvím, publicistikou i reportážními žánry. Toto žánrové prostupování se uskutečňovalo jak na půdě rozhlasového pásma, mixujícího autentický dokument s umělecky stylizovanou výpovědí, tak přímo v prostoru rozhlasové dramatiky. Nejslavnější a „nejúčinnější“ rozhlasovou dramatickou fikcí, která se prezentovala jako dokonalé zpravodajské „non-fiction“ a zahnala roku 1938 tisíce obyvatel New Yorku do krytů, byla Válka světů Orsona Wellse. Tato cesta „hraného dokumentu“ dala pak vzniknout stovkám dalších děl. Existuje však i jiná, z hlediska vývoje rozhlasových žánrů významná možnost, totiž ta, která dala vzniknout žánru zvanému „feature“. Feature je náročnou a formálně bohatou syntézou publicistických i dramatických přístupů a technik, kombinuje všemožné rozhlasové výrazové prostředky (zvuky, hudbu, dialogy, poezii, prózu, reportážní vstupy atd.). Je charakterizován ostrými střihy a zpravidla vícevrstevnatou kompozicí, výrazně pointovanými fragmenty, jimiž chce postihnout pluralitu pohledů na zpodobenou realitu, vyjádřit emočně působivě jejich logickou souvztažnost a strukturovanost. Tento tvar nepočítá nutně se závazným, předem daným textem, jeho podoba se rodí na stole autora stejně jako v terénu, a především za mixážními pulty rozhlasových studií. Autoři featurů tedy musejí být doma v celém širokém spektru rozhlasových profesí — a ti nejlepší právem patří mezi vrcholné a nejprogresivnější rozhlasové osobnosti.

Žánry literárního vysílání

Vývojové křivky, střídy vzmachu a úpadku, o nichž jsem hovořil u rozhlasové dramatiky, byly do jisté míry „kopírovány“ i literárním vysíláním, a to jak v temných padesátých letech, tak i v neblahé éře normalizace. Literární pořady na Vltavě však přece jen byly sledovány s poněkud menší „ostrostí“ a pražské literární redakci se navíc podařilo vyhnout se přímé patronaci svazu spisovatelů, která se tak razantně uplatňovala v televizi. Osmičlenná redakce měla věru „nesystémové“ štěstí i v tom, že byla oslabena jen o jeden exil (Viola Fischerová) a jediný vyhazov (Jindřich Pokorný) a že se v jejím čele střídali spíše bizarní diletanti (jeden neměl obzvlášť rád „toho rimbudu a frlaina“) a relativní liberálové než skutečně nebezpeční sekyráři. Výsledkem byl poměrně slušný standard produkce (úlitby sice byly, ale zhruba osmdesát procent pořadů natočených v onom dvacetiletí je reprízovatelných i dnes). Na udržení jisté kontinuity se ostatně podílela i celá řada „zakázaných autorů“, zejména v oblasti překladové (Josef Hiršal například patřil pod více než dvaceti jmény „pokrývačů“ k vůbec nejčastěji vysílaným překladatelům; s pražskou literární redakcí autorsky spolupracovali i Miroslav Červenka, Petr Kabeš, Lumír Čivrný, Vladislav Stanovský, Karla Erbová, Jiří Honzík a další). Po listopadu 1989 se tedy nemusel překopávat celý program od základu, spíše se jen doplňovalo, zaplňovala řada bílých míst.

Na rozdíl od rozhlasové dramatiky, jejíž stopáž je určena především délkou textu a je tudíž víceméně variabilní, respektují literární pořady většinou základní charakteristiky a požadavky „titulkového“ rozhlasu, a jejich rozměr je tedy a priori dán schváleným programovým schématem. V žánrové skladbě literárních pořadů se objevují jak jednoduché, horizontálně utvářené celky, v rozhlasové hantýrce „skládačky“ či „leporela“, tak náročnější útvary, jako je pásmo, o jehož strukturovanějších podobách hovoříme jako o kompozicích, montážích, rozhlasových kolážích apod. Centrem působení rozhlasových literárních redakcí je však především uvádění literárních textů, poezie a prózy.

Poezie

Za sedmdesát let své existence si vysílání básnických pořadů vytvořilo velmi bohaté a variabilní žánrové spektrum. Vedle prezentace jednotlivých básní například v nedělních poledních verších je tu k dispozici celá typologicky rozrůzněná řada pásem:

1. Monografické profily básníků, průřezy jejich jednotlivými sbírkami (formálně buď jednoduše, úvodem či průvodním slovem komentované, nebo i složitěji strukturované). Komentář se v takovém případě omezuje na nezbytné minimum a snaží se vyhýbat se suché učebnicové dikci ve prospěch lehčího, spíš esejistického podání. Za jejich obzvlášť šťastné verze je možno považovat i ty pořady, v nichž se jejich autor dokáže i v atmosféře svého doprovodného slova přiblížit charakteru uváděných veršů. Typickou takovou řadou je každou sobotu večer vysílaný patnáctiminutový pořad Svět poezie, orientovaný na současnou tvorbu a „moderní klasiku“.

2. Pásma, která jsou orientována tematicky — příkladem budiž například současný dlouhodobý cyklus Vyňatá slova z české i světové poezie, který uvádí verše stovek našich i světových autorů na jednotlivá témata (noc, moře, matka apod.).

3. „Horizontálně“ komponované, jednoduše řazené pořady, vyjadřující vnitřní souvztažnosti poezie a hudby, v současné době je to například nedělní „matiné“ Souzvuk, v němž ve spolupráci s hudebními redakcemi Vltavy dominuje hudba „vážná“; kontext poezie a jazzu, rocku a dalších příbuzných žánrů zpřítomňuje programová řada Sladké je žít.

4. Poezie se objevuje jako jedna z komponent i v řadě „smíšených“ pořadů (Výročí týdne, publicisticky orientované pořady).

5. Další z formálních možností je rozhlasová básnická koláž (někdy poněkud nepřesně označovaná za montáž), tedy bohatě členěné pásmo, komponované z fragmentů jednotlivých básní, a to buď z díla jednoho, nebo i více autorů, nejčastěji na monotematicky zvoleném významovém půdorysu (stává se tak „průmětem různorodých prvků na stejnorodé pozadí“). Cílem a smyslem takových koláží je vytvoření zcela nového, dynamického, polyfonně působícího celku. Koláž je forma, která byla blízká tvůrcům evropského modernismu a názorově vychází zejména právě z estetik uměleckých avantgard z doby mezi oběma světovými válkami. Mezi jednotlivými básnickými obrazy vznikají při jejich interakci nová, často překvapivá „krátká spojení“, jimiž se „verbální“ metafora mění v metaforu auditivní. Tento tvar se však vyskytuje v současném vysílání zřídka, především proto, že klade značné nároky na realizaci (potřeba většího množství natáčecích frekvencí). Poměrně málo se počítá i se stereofonií jako s významotvorným činitelem, který rovněž umožňuje v časové i prostorové simultaneitě vytvářet „zvukové metafory“. V současné produkci básnických pořadů však převládají jednoduché tvary, často s přímou interpretační účastí autora, případně překladatele. Nebezpečím je tu jistá monotónnost a formální stereotypie. Dokonalým, ale provozně bohužel nerealizovatelným stavem by byla volba takového tvaru, který by přiléhal svou délkou i volbou zvolených prostředků přesně k poetikám jednotlivých autorů.

6. Rovněž ojediněle, a to především z finančních důvodů, se v současné produkci objevují básnické scénáře, které již v okamžiku svého zrodu počítají výlučně s rozhlasovou prezentací a jejichž autoři znají možnosti rozhlasové technologie a umějí ji také využít. K nim patří mimo jiné artefakty experimentální „fónické poezie“ i další formy, které kombinují slovo a jeho fragmenty se zvuky a hudbou jako s významově a esteticky souřadnými složkami celé zvukové struktury autonomně rozhlasového básnického díla.

7. Zejména od devadesátých let se stále častěji ve vysílání objevují pořady veršů v autorské interpretaci, případně pásma, v nichž sami básníci své texty uvádějí, často ještě před jejich knižní publikací (někdy se uplatní i krátký rozhovor), a tím přibližují posluchači jak sebe samé, tak i okolnosti vzniku svých textů, čímž se nesporně zvyšuje žádoucí kontaktnost pořadů. Tento druh prezentace, který někdy sbližuje literární pořad s publicistickými žánry, není ovšem rovněž ničím novým, a není také samospasitelný, ostatně už F. X. Šalda napsal, že „literární dílo se nutně přelévá přes význam, který mu určil jeho autor“.

Próza

Rozsahem nejrozměrnějším a stále posluchačsky oblíbeným žánrem produkce literárních redakcí jsou četby na pokračování, ať už uváděné v dialogizované či (dnes převážně) monologické podobě (tzv. „hladká četba“). V kontextu Českého rozhlasu se ustálil rozměr jednotlivých jejich částí na třiceti minutách, existují však i četby dělené na čtvrthodinové segmenty. Na umění legendárních vypravěčů (F. Filipovský, V. Voska, K. Höger, R. Nasková aj.) úspěšně navázali a navazují interpreti současní (např. J. Somr, H. Maciuchová, L. Munzar, V. Preiss, L. Hlavica, V. Postránecký, J. Hartl — ten především v nejimpozantnějším, žel nedokončeném projektu četby v českých rozhlasových dějinách: Čteme Písmo —, a mnozí další).

Dramaturgie těchto četeb, jejichž často využívaný reprízový fond dnes už představuje několik set titulů, je co možná nejpestřejší: vedle klasických knih české a světové literatury (uváděných pokud možno v nejčerstvějším, kvalitním překladu) jsou zařazována i významná díla novější a nejnovější (pokud ovšem získání autorských práv k vysílání nepřekračuje omezené finanční možnosti Českého rozhlasu).

Dramaturgická rozvaha redaktorů (u nichž se automaticky předpokládá široká erudovanost a detailní obeznámenost s literaturou jimi „obhospodařovaných“ oblastí) je v tomto případě orientována nejen na posluchačskou přitažlivost předlohy. Stranou tedy musejí nutně zůstat texty „nesyžetové“ či jinak experimentálně laděná, formálně náročná a příliš složitá, méně přehledná díla; redaktor musí navíc zvážit únosný rozsah četby, a tedy i funkčnost nutných škrtů — v některých textech málem nelze škrtnout jedinou větu, recepci jiných děl naopak prospěje i poměrně rozsáhlé krácení. Navíc musí redakce dbát o to (a to je ovšem princip platný i pro všechny rozhlasové slovesné útvary), aby stavba „rozhlasové“ věty byla dostatečně přehledná, tedy především nepříliš dlouhá. Posluchač totiž nemá možnost se opticky vracet ke složitější větné struktuře, kontrolovat ji vizuálně, paměťová retence sluchu je omezenější než schopnost oka podržet text — a tak se posluchač snadno „ztrácí“, přestává vnímat významový kontext. Všechna tato kritéria, týkající se výběru i úpravy textu, platí samozřejmě i pro povídky, které rozhlas vysílá v rozměru třiceti, méně často patnácti minut.

Není tu samozřejmě místo na vyjmenování dalších konkrétních programových typů, které se pravidelně objevují ve vysílání Českého rozhlasu. Je tu rozhlasová esejistika, cyklus Sny, řada pořadů smíšeného typu. Zvláštní pozornost si ovšem zaslouží již od šedesátých let vysílané Schůzky s literaturou. Jsou to jakési „výstavní vizitky“ literárních redakcí z Prahy, Brna, Plzně, Ostravy a dalších regionů. Tyto šedesátiminutové pořady představují prakticky celé spektrum možností, jaké pro literaturu rozhlas nabízí. Jsou různorodé jak obsahem, tak svým tvarem. Jednou jde o profil významné osobnosti české i světové literatury, jindy o rozhlasový průřez knihou, případně o tematicky, biograficky zaměřené pásmo či strukturálně komplikovanější kompozici, která sleduje nějaký závažný umělecký či společenský problém. Objevují se tu výběry z korespondencí, zpovědi autorských osobností, samozřejmě i poezie, próza, eseje, občas i diskuse na literární témata atd. atd.

Trocha perspektivy

Také rozhlasové literární a dramatické vysílání přirozeně těží z dynamického rozvoje elektronických technologií. Máme tu na mysli především digitalizaci (tj. také miniaturizaci) nahrávacích a částečně i reprodukčních systémů. Radikálně se ustupuje od analogových technik, především od užívání magnetofonových pásů a tradičního „ručního“ střihu ve prospěch různých digitalizovaných přenosných a především studiových zařízení (filtry, korektory, umělý dozvuk, samplery, zpožďovače, záznamníky, digitalizovaný mix apod.), která nabízejí i při tvorbě rozhlasových slovesných děl širší spektrum zvukových efektů — a ve svém výsledku již umožňují přenést k posluchači signál v kvalitě srovnatelné s kompaktním diskem. Zároveň se aktualizují i nové — a stále běžnější — způsoby šíření rozhlasového signálu (program může být — a také je — šířen celosvětovou internetovou sítí, což eliminuje nevýhody dosavadního omezeného plošného dosahu vysílačů pracujících v pásmu FM). Nové technologie, jejichž aplikace v literární a dramatické oblasti (na rozdíl od oblasti hudební) jsou u nás rozvíjeny zatím hlavně na rozhlasové půdě, se v zahraničí (například v SRN) stávají i inspirací pro výrobce nosičů, kteří se na trhu úspěšně uplatňují s atraktivní auditivní prezentací literárních a dramatických děl.

Co říci na závěr? Veřejnoprávní Český rozhlas je institucí, která nejen přináší informace a kritické reflexe o dění v literární a dramatické oblasti, o nových knihách apod., a která nejen hodnoty slovesné tvorby pasivně přejímá a šíří — na jeho půdě rovněž vznikají původní, svébytná literární a dramatická díla, která z něj činí v plné míře rovněž instituci kulturotvornou. Lze tedy právem hovořit o rozhlasovém slovesném umění jako o samostatné a plnoprávné umělecké disciplíně. To se však netýká jen děl přímo pro rozhlas psaných, vždyť například i pouhým novým uspořádáním a členěním prvků zpracovávaného literárního textu a jeho převedením do soustavy a struktur auditivních signálů (a jeho integrací do celkového zvukového plánu, v němž se mohou uplatňovat i „neverbální“, hudební a jiné zvukové prvky) vzniká nový artefakt, nová estetická kvalita, která se od výchozího textu již odděluje a žije do značné míry autonomním životem. Je to jistě služba psané literatuře, ale nejen to. I když v současné době došlo pod tlakem ekonomických limitů k jisté redukci žánrového spektra a ryze rozhlasových slovesných forem, zůstává tento soubor za několik generací naakumulovaných postupů k dispozici a lze na něj kdykoliv navázat a těžit z něho. Potřebné a žádoucí je jistě i hledat inovativní, zcela nové přístupy s vědomím toho, že žádný z nich nebude sám o sobě „samospasitelný“. Práce na rozhlasovém slovesném díle, jako na každém uměleckém díle, nemá — a ze své podstaty ani nemůže mít — pravidla stejně exaktní, měřitelná, předvídatelná a kdykoli za standardních podmínek opakovatelná. Geneze rozhlasového slovesného tvaru, který je nakonec nabídnut posluchači a vstoupí do vysílání, se uskutečňuje na ose autor — redaktor (dramaturg) — režisér — jeho hudební a zvukoví spolupracovníci — tým interpretů — technické posádky ve studiu. Jde tedy o práci výrazně týmovou, jejíž optimální výsledek je podmíněn nezbytnými diskusemi, vzájemnými „přesahy“ — „okamžiky dílny“, které by měly na minimum omezit „šumy“, jež mohou vzniknout na kterémkoli místě mezi jednotlivými fázemi tvorby, mezi články tohoto řetězce (nepřesné pochopení textu, nevhodné obsazení atd. atd.). Estetická účinnost (a tím vposledku i posluchačská přitažlivost) je tu navíc závislá i na mnoha nepředvídatelných faktorech (jako ostatně vždycky v jakémkoli umění), především na „nevažitelném faktoru lidském“ implicite třeba i na atmosféře, která momentálně vládne v tom či onom studiu. A co je nejdůležitější, je rozhlasová osobnost sama, její individualita, její schopnost hodnověrně a dostatečně poutavě oslovovat svého posluchače. Tady se ovšem už ocitáme u tématu, které přesahuje zadání a rozměr našeho stručného výčtu.

Autor (nar. 1938) je esejista, básník, kritik, píše rozhlasové hry. V letech 1967–2002 byl redaktor literární redakce Českého rozhlasu v Praze, dnes s ní spolupracuje externě.

Názory a komentáře