Prezident (2017)

Thomas Bernhard. „Tato země nikdy neměla takového prezidenta, tak dobrý prezident jako můj muž v této zemi nikdy nebyl.“ Výmluvný obraz vládnoucích elit naprosto odtržených nejen od občanů, ale i od skutečnosti. Přeložila Zuzana Augustová. Rozhlasová úprava a dramaturgie Renata Venclová. Režie Petr Mančal.

Osoby a obsazení: Prezident (Jiří Lábus), prezidentka (Taťjana Medvecká), plukovník (Dalimil Klapka), herečka (Tereza Dočkalová), paní Fröhlichová (Zuzana Slavíková), masér (Miroslav Hanuš), velvyslanec (Petr Čtvrtníček), důstojník (Kajetán Písařovic), krupiér (Tomáš Dianiška), hlas v megafonu (Jan Kroeisl) a komentář (Roman Víšek).

Natočeno 2017. Premiéra 9. 12. 2017 (ČRo 3 Vltava, 14:00 – 15:30 h.).

Veřejná předpremiéra prvního českého  uvedení 28. 11. 2017 v rámci programu Nekončící maraton rozhlasových her (Český rozhlas, Vinohradská 12, 17:00 – 21:30 h).

Rozhovor s Jiřím Lábusem

Lit.: Venclová, Renata: Thomas Bernhard: Prezident. Hra o nekonečné samomluvě mocných s Jiřím Lábusem a Taťjanou Medveckou v hlavních rolích. In web ČRo 3 Vltava, 5. prosinec 2017 (článek). – Cit.: Výmluvný obraz vládnoucích elit naprosto odtržených nejen od občanů, ale i od skutečnosti.

Prezidentský pár blíže nespecifikované země se chystá na pohřeb armádního důstojníka, který zemřel při výkonu služebních povinností. Omylem ho zasáhla kulka vystřelená během ceremoniálu u hrobu neznámého vojína. Není pochyb, že atentátník mířil na hlavu státu a že se nestřílelo poprvé. Útoky na vládní představitele se v zemi opakují s takovou četností, že prezidentova choť poslední rok nechodí v jiných než černých šatech. Projevy nespokojenosti přičítá prezidentský pár anarchistům a teroristům, které tvrdě potírá. Největší úzkostí však manžele plní obava, že by za atentátem mohl stát jejich vlastní syn, o němž už delší dobu nemají žádné zprávy.

To je ve zkratce výchozí situace hry Prezident rakouského dramatika Thomase Bernharda, v níž podává groteskní obraz diktátorského režimu udržovaného násilím a strachem. Dobou vzniku (1975) spadá Prezident do autorova prvního tvůrčího období, přesto v něm podle překladatelky Zuzany Augustové můžeme zaznamenat rysy charakteristické pro veškerou jeho tvorbu:

Monologičnost partů jednotlivých postav a nedějovost. Bernhardovy hry nemají vnější děj, dějovou zápletku. Mají jednu rámcovou situaci, uvnitř níž probíhají momentální, dílčí akce. Dění těchto her, jejich pohyb se odehrává především v proudu textu a skrze jeho velice přesné rytmické členění a kvazihudební strukturu. Dalo by se říci, že text, slovo zde hraje hlavní roli, vystupuje v roli protagonisty. Zuzana Augustová

Možnost vzít si slovo a vést řeč je v Prezidentovi jasnou výsadou mocných, zatímco údělem podřízených je mlčenlivě naslouchat. Prezidentka a Prezident jakoby měli z titulu své funkce moc zavalit své okolí nepřetržitým proudem řeči, která neslouží k jednání, ani ke sdělení nových skutečností nebo myšlenek. Ritualizovaným opakováním mnohokrát řečeného, citáty a refrény se postavy snaží přehlušit pocit prázdnoty a nesmyslnosti a všemu navzdory udržet status quo.

Premiéra Prezidenta proběhla 17. 5. 1975 ve vídeňském Burgtheatru v režii Ernsta Wendta. O necelý týden později 21. 5. 1975 byla hra uvedena v divadle Württembergische Staatstheater ve Stuttgartu v režii Clause Peymanna na pozadí zajímavých událostí. Stuttgartská premiéra proběhla přesně v den, kdy byl ve Stuttgartu zahájen soudní proces s vůdci teroristické skupiny RAF Andreasem Baaderem a Ulrikou Meinhof, k němuž jako by některé repliky ze hry přímo odkazovaly (Prezidentka: S anarchisty se teď udělá krátký proces.) Skandál se však kupodivu nekonal, přestože byl Prezident podle kritiky první Bernhardovou otevřeně politickou hrou, která však zůstala celkově zakotvena v „umělé“ dramatické realitě, stejně jako jeho předchozí kusy. Podle jiného kritika vyjadřuje politikum hry i její monologičnost: totalitní režimy totiž zásadně brání dialogu a předem zapovídají jakoukoli odpověď „bezmocných“ na řeč představitelů moci. Autor je tedy umělecky důsledný, když odhaluje totální osamělost a odcizení mocných tím, že je nechá vést monolog. Oba reprezentanti moci mohou přehlušit strach pouze nekonečnou samomluvou. Zuzana Augustová

Hru Bernhard dokončil v roce 1975, a přestože některé pasáže odkazují na španělskou fašistickou diktaturu generála Franca, který v tomtéž roce zemřel, není přímo adresná. Proč autor v líčení tehdejší společensko-politické reality nechtěl být konkrétnější, je nabíledni. Abstraktní časoprostor hry dovoluje publiku vnímat text jako nadčasovou paralelu, která může být pociťována jako aktuální i po více než 40 letech od svého vzniku.

Právě stále živého společensko-kritického ostnu si na autorovi velmi cení i režisér rozhlasového nastudování Petr Manča:

Pokaždé, když čtu jeho ať dramatické nebo prozaické texty, zažívám, jako by mluvil i za mě, nejen tím o čem a co říká, ale také jakým naléhavým a nesmlouvavým způsobem. Jeho poetika je mi blízká pro neodbytně kritický tón, sarkasmus, pokaždé žasnu nad autorovou obsesivní potřebou dobrat se co nejpřesnějšího pojmenování a vyslovit, co jen vyslovit lze. Ano, jeho jazyk a repetitivní skladba je něco, čím se vemlouvá, zároveň otravuje a nedá pokoj, dokud vás nedonutí k položení otázek, co vy, ano, co právě vy si o tom myslíte. Petr Mančal

Lit.: Míšková, Gabriela: Míšková: Prezident (Český rozhlas Vltava). Rozhlasová hra k volbě prezidenta. In web Nadivadlo, 12. 2. 2018 (recenze). – Cit.:  Hru Thomase Bernharda Prezident uvedl v premiéře Český rozhlas Vltava v polovině prosince, přesně měsíc před prvním kolem prezidentských voleb u nás. A znovu, jako už mnohokrát, se potvrdilo, jak umění dokáže předvídat a zvěstovat sociální jevy.

Bernhard za svůj život nenapsal žádnou hru přímo určenou pro rozhlas, přesto se text Prezident z roku 1975 vyjevil jako neobyčejně vhodný pro čistě auditivní zpracování. Dílem je to dáno samotnou formou autorových dramat obecně: slovo, jako nejzásadnější prvek Bernhardových her, často povýšeno na úroveň svébytné postavy, umožnilo tvůrcům plně se soustředit na nejvýsostnější rozhlasový prostředek – lidský hlas. Režisér Petr Mančal se ale neopřel pouze o text hry, který by „jen“ vložil do úst hercům. Společně se zvukovým mistrem investoval velkou energii do precizního, propracovaného a promyšleného zvukového designu, díky němuž rozšířil významové roviny monologů bernhardovských postav tak, jak by to scénická akce modelovala jen s obtížemi.

Výchozí situace a samotná (ne)dějová rovina hry je prostá. Prezident s chotí (Jiří Lábus a Taťjana Medvecká) se ve svých pokojích chystají na pohřeb důstojníka, kterého zasáhla kulka mladých anarchistů dlouhodobě usilujících o atentát na hlavu státu. Mezi postavami nevzniká dramatický konflikt. O svém světě referují prostřednictvím dlouhých monologů, které ovšem nejsou typickou samomluvou. Adresují je vedlejší postavě (Prezidentová paní Fröhlichové a Prezident svému masérovi), které jsou pouhou rezonanční deskou pro sebeprezentaci Prezidentové a Prezidenta.

V dlouhých monolozích referují nejen o svém nitru, ale také o stavu společnosti, za nějž jsou částečně zodpovědní. Jejich svět (dnes bychom mohli říct sociální bublina) je zcela prázdný. Postavy zůstávají opuštěné a zbývá jim už jen vlastní hlas. Pozoruhodné je, že jim takový stav nevadí, dokonce jim snad i vyhovuje. Jejich zahleděnost do sebe samých je už příliš vysoká. Jiří Lábus se jako prezident doslova opájí a opíjí svým vlastním hlasem, a přitom se opíjí doslova: za doprovodu mladé milenky. Postava Medvecké se zase sentimentálně cyklí ve vzpomínkách na milovaného psa, jenž pošel na infarkt z leknutí při jednom z mnoha atentátů, a neváhá stavět život psa nad život člověka.

Prázdnotu postav se zvukovému designerovi (Jan Šikl) podařilo umocnit akustickým symbolem – častou ozvěnou promluv zejména paní prezidentové. Současně Taťjana Medvecká svou řeč rytmizuje, čímž jí dodává jistou dávku stereotypu – odkazuje to k nudnému opakování státních povinností či opakování neuspokojivého manželského života. Medvecká ale zůstává zcela uvěřitelná a civilní. Decentní stylizaci i tentokrát zajistí zvukový design. Mix umělých ruchů a deformované kakofonní hudby či pouhých nesouvislých zvuků smyčců netvoří jen ilustraci promluv – ruchy jdou po smyslu slov, a současně jako by vytvářely další samostatnou postavu. Občas zastupují svědomí postav, občas evokují jejich vzpomínky, podporují rytmus řeči a její kadenci, a především zaostřují na obludnost duší manželského páru. Postupně vychází najevo, že politická moc prezidenta je totalitní, udržovaná vojenskou silou, která popravuje odpůrce stávajícího režimu: stabilitu zde zajišťuje především strach. Mimoto ruchy odkazují k vnějšímu světu, před nímž se prezidentský pár neúspěšně pokusil uzavřít.

Necelé dva týdny po zvolení staronové hlavy státu tušíme, že volby dost možná rozhodl právě strach. Vlastní úzkosti, ale i té společenské, si je Prezidentová dobře vědoma. Hovoří o světě, ve kterém zbyl už jen strach, o studentech filozofické fakulty, jež společně s umělci považuje za největší a nejhorší zdroj odporu. V takových momentech je aktuálnost hry nejmarkantnější. K současné politické situaci je zcela analogická i neschopnost postav vést dialog. S koncem hry se možná nejednomu posluchači vybaví tisková konference prezidenta naší republiky po vyhlášení výsledků voleb a jeho odpovědi novinářům. Jen pramálo odpovídal znovuzvolený prezident na otázky – vedl monolog stejně jako Bernhardův prezident. Potřeboval k tomu publikum, tak jako Prezident potřebuje maséra a svou milenku, tak jako Prezidentová potřebuje svého mrtvého psa či svou služebnou. Dlouhodobá absence dialogu v životě těchto postav (a lidí) vede k absenci oponentů, a tím k cyklickému sebeutvrzování se ve vlastním světonázoru a konečně i ke slepotě.

Lit.: Mišková, Gabriela: Zapomenutý zvukař. In web Divadelní noviny, 11. 6. 2018 (recenze). – Cit.:  Na druhé teatrologické konferenci konané před pár týdny v Olomouci, v rámci jedné z časově omezených diskusí, zaznělo, že bez herce (myšleno hereckého hlasu) není rozhlas, stejně jako bez herce není divadlo. Toto tvrzení nejenže v kontextu rozhlasové hry dnes neobstojí, ale navíc ukazuje, jak se kritikům a teoretikům píšícím o rozhlase stále nedostatečně daří postihnout jinou než hereckou složku a dramaturgicko-režijní koncepci rozhlasové inscenace.

Přitom hlas je pouze jedním z prostředků, jak interpretovat auditivní dílo. A to spolu s třemi dalšími: se zvukovými efekty, hudbou a… tichem. Všechny tyto čtyři zvukové složky rozhlasového díla jsou soběstačnými narativními prostředky, které mají schopnost vytvářet zvukové obrazy a nabízet významové interpretace. O tom se v nově se rozvíjejícím metodologickém konceptu tzv. audionaratologie podrobně rozepisuje Zuzana Řezníčková ve své disertační práci, v níž na konkrétních případech ukazuje, jak jsou ony „další“ tři zvukové prostředky nejen klíčové a nezbytné, ale jak často dokážou budovat významy, jež by herec a jeho hlas vytvořit nedokázali. V krajním – nebo experimentálním – případě si tedy lze snadno představit rozhlasovou hru bez přítomnosti herce a jeho hlasu.

O tom, že je nesnadný úkol správně popsat „všechno ostatní“, co kromě hereckého výkonu v rozhlasové hře zaznívá, jsem se před časem přesvědčila při reflexi zvukově vytříbené pohádky Kláry Vlasákové Valentýnův první den na zemi (2017, režie Petr Mančal). K popsání jednoho ze zvuků jsem použila výrazu „hra na skleničky“. Po uveřejnění textu se zvukový designér Ondřej Gášek upřímně rozčílil, že nešlo o „hru na skleničky“, ale rozrezonovaný ptačí zpěv, frekvence po frekvenci, na kterém pracoval tři dny. Jeho pochopitelné rozhořčení odkazuje ke dvěma souvisejícím jevům: že ti, kteří reflektují rozhlasové hry, by potřebovali větší vhled do práce a možností zvukových režisérů a sound designérů (případně by prospěla provázanost HAMU, z níž se tyto profese generují, s ostatními teoretickými katedrami z oblasti umění) a také že studenti a absolventi tzv. radio studies nemohou čerpat pouze z teatrologie a příbuzných literárních disciplín (jak se mohlo na zmíněné teatrologické konferenci zdát), ale v rámci multidisciplinarity potřebují také vědu hudební, filmovou a k nim i terminologii a znalosti z oblasti zvukové (hlukové) tvorby.

Naštěstí již nejsme odkázáni na vzhlížení k dokonalému sound designu britské BBC či francouzského Arte Radia. I rozhlasové hry uváděné v Českém rozhlase dnes dbají na bohatý a komplexní zvuk – sound design – v mnoha jeho podobách. Je proto zarážející, že je stále nutné zdůrazňovat rovnocennost všech zvukových projevů s hercovým hlasem coby nositelem – interpretem – textu. Českému rozhlasu se daří komplexní akustickou-zvukovou rovinu inscenací naplňovat zejména ve ztvárnění postdramatických textů. Právě ty zřejmě svou komplikovanou výstavbou nutí režiséry, aby vedli posluchačovu imaginaci více zvukovými prostředky než pouze slovním herectvím.

Pro příklad lze uvést inscenaci hry Thomase Bernharda Prezident (2017, režie Petr Mančal). Pro texty tohoto rakouského dramatika je slovo zcela klíčové a často je povýšeno na roveň samotné postavy. Dalo by se říct, že bývá více než postavou. Autor se skrze ně dobírá hlubších rovin svých textů, svých sdělení. Tvůrci se tedy logicky plně soustředili na text, tedy na lidský hlas. Současně však investovali velkou část interpretace díla i do precizního, propracovaného a promyšleného zvukového designu, díky němuž rozšířili významové roviny mluvených monologů. Prázdnotu životů postav se zvukovému designérovi Janu Šiklovi dařilo umocňovat akustickým symbolem – častou ozvěnou jejich promluv, zejména paní prezidentové. Mix umělých ruchů a deformované kakofonní hudby či nesouvislých zvuků smyčců její projev pouze neilustruje. Zvuky (ruchy) jdou nejen po smyslu slov, ale současně vytvářejí další, samostatnou postavu: občas zastupují svědomí, občas evokují vzpomínky, podporují či narušují rytmus řeči a její kadenci. A především zaostřují posluchačovu pozornost na obludnost myšlení Prezidenta a Prezidentové. Současně odkazují k vnějšímu světu a společnosti, před kterými se sice Prezident i Prezidentová uzavřeli, ale které se k nim permanentně a neodbytně prodírají a vyvolávají v nich paralyzující strach.

Snad ještě lépe význam samotného sound designu demonstruje inscenace hry britské rozhlasové autorky Lindy Marshall Griffiths Širší než nebe (2018, režie Petr Mančal). Odehrává se za „horizontem události“, tedy přesně jak chápe Jan Vedral postdramatické texty, a bez precizní práce se sound designem by jeho rozhlasové zpracování ztrácelo smysl. Sound designér Ondřej Gášek stál před nelehkým úkolem smysluplně oddělit svět ženy v kómatu od okolního „zdravého světa“. Žena své okolí slyší a vnímá, ale reaguje na ně pouze vnitřním hlasem, skrze svůj vnitřní svět. Vnější projevy jsou vlivem kómatu utlumeny na neznatelnou úroveň. Oba světy se tedy nejsou schopny na první pohled dorozumět. Komunikaci naváže až lékařský experiment. Podstatné ovšem je, že nikoli herec, ale sound designér vytváří – pouze za pomoci zvuku – podstatnou významovou rovinu: neracionální mystičnost lidského mozku (či možná lidské existence), kdy se oběma světům daří spojit i bez technické podpory přístrojů. A je to právě zvukový prostor, díky němuž se daří vyvolat otázku, který ze dvou světů je vlastně ten „reálný“, ten „skutečný“, v němž existujeme. Tvůrčí tým výtečně pracuje i s dalším náročným rozhlasovým prostředkem – tichem (což je, ne náhodou, i hlavním tématem disertační práce autorky hry Lindy Marshall Griffithsové). Ticho zde není přítomno ve své primární – absolutní – podobě. Gášek pro ně využil různě digitálně upravené tóny violoncella, které tak znějí, jako by byly „ze dna oceánu za horizontem vlastní duše“. Díky tomu se ticho stává podstatnou součástí dramatického účinku, výrazně zaznívá.

Koneckonců i letošním vítězem Prix Bohemia Radio se stal „mistrně zvládnutý zvukový opus“ (jak porota dílo charakterizovala) – inscenace hry Petera Handkeho Proč kuchyň? (2017, režie Aleš Vrzák, zvuková realizace Jan Trojan a Tomáš Pernický). Jan Trojan, mladý hudební skladatel a zvukový režisér, je zvyklý ve své práci experimentovat se zvukem a soustředí se – odborně řečeno – na fokalizaci zvuků. Jako sound designér spolupracoval například na inscenaci hry Huga von Hofmannsthala Jederman (2017, režie Lukáš Hlavica) a v Tvůrčí skupině dokumentu často spolupracuje s Evou Nachmilnerovou.

Jak vidno, čeští rozhlasoví tvůrci se dnes zabývají zvukovou podobou díla – sound designem – programově a důsledně. Ale na nezastupitelnou svébytnost jejich vstupu do výsledné podoby inscenace se při reflexi jejich činnosti často zapomíná. Je načase přestat vnímat a popisovat rozhlasové ruchy, šumy, nejkrkolomnější a technicky náročné efekty a samozřejmě i hudbu a ticho jako pouhé podpůrné prostředky sloužící hereckým hlasům či – jak se můžeme často dočíst – jako „prostředky k vytvoření atmosféry“. To činí zvukové efekty, hudba i ticho zcela samozřejmě. Ale pro rozhlasové médium znamenají mnohem víc. Bez nich by nebylo rozhlasu.

If you enjoyed this post, please consider to leave a comment or subscribe to the feed and get future articles delivered to your feed reader.

.
Komentáře

Zatím nemáte žádné komentáře.

Napište komentář k článku

(povinné)

(povinné)