Večer všech dnů : Náročná Kunderova kompozice

Přidal: Přemek |

Srpen 15, 2005

Přemysl Hnilička

(vyšlo také v cyklu Panáčkův průvodce rozhlasovou hrou – v Týdeníku Rozhlas 37/2011)

Další rozhlasovou hrou Ludvíka Kundery je Večer všech dnů, který v brněnském rozhlasovém studiu realizovala v r. 1966 režisérka Olga Zezulová . Kundera se zde opět inspiroval skutečnou historickou událostí – jedním z neúspěšných atentátů na Adolfa Hitlera, který pod heslem “Valkýra” naplánovalo spiklenecké centrum německých důstojníků v čele s hrabětem Stauffenbergem, jenž 2O. července 1944 také samotný atentát provedl. Autor s tímto reálným příběhem nepracuje dokumentaristicky – vytváří naopak různorodou žánrovou kompozici, která v sobě absorbovala jak pasáže realistické až dokumentární, tak snové vize a kterou spojuje opět pomocí epického Vypravěče (samotného Stauffenberga), ve scénáři označeného jako “Já”. Podobně symbolicky jsou nazývány i ostatní postavy (Ty, On, Ona, Oni). Autor tímto způsobem naznačuje přesah, nadčasovost tohoto historicky rámovaného příběhu.

Ve hře jsme od počátku svědky vylíčení událostí atentátu s dokumentární přesností téměř po minutách (autor čerpal ze všech tehdy dostupných materiálů o inkriminovaném atentátu na Hitlera), sledujeme hrdinu během nezdařeného pokusu o samotný atentát, během vyšetřování, vypátrání spiklenců, výslechů, přesvědčování anonymních lidí o nutnosti vyjádření loajality Vůdci nejdříve “po dobrém” (scéna se Žoviálním mužem), posléze vynucení podpisu pod nátlakem a vlivem barbiturátů. Reálná kostra příběhu končí rozsudkem smrti, který vynese Soudce (ve skutečnosti opět reálná postava – šlo o předsedu lidového soudu Rolanda Freislera, “Hitlerova kata”, majícího na svědomí několik tisíc životů) nad celým spikleneckým centrem. Rozsudek je hned vykonán.

Kundera však hru obohacuje milostným motivem a snovými lyrickými pasážemi, které rozvolňují strukturu hry asociativním řetězením subjektivních představ hrdiny (zde Kundera umožňuje hned několik výkladů – mj. i ten, že hrabě Stauffenberg si před popravou ulehčuje vzpomínkami jistotu neodvratné smrti). Vnímatelsky velmi náročná kompozice je navíc rámována reálnými výstupy v autobuse (hlavní hrdina jezdí každý den “denně půldruhé hodiny do města a pak zas půldruhé hodiny domů, to jsou tři hodiny denně, šestkrát tři je osmnáct, to je osmnáct hodin týdně, čtyřikrát osmnáct je… sedmdesát dva, to máme….” ), kde si krátí dlouhou cestu sny o schůzce s neznámou dívkou (Ona), cestující vždy s přítelkyní a rozebírající svůj milostný život. Všechny tyto plány ještě prolíná příběh pokusu o překročení hranic (hlavní hrdina – Já – zde prchá se svou stálou přítelkyní – Ty). Těchto několik dějových plánů Kundera vzájemně prolíná tak důkladně, že dochází téměř k nepřehlednosti jednotlivých linií.

V realizaci Olgy Zezulové dochází naštěstí k několika dramaturgickým posunům (jednotlivé pasáže textu jsou na několika místech vzájemně zaměněny), které usnadňují orientaci v ději. V zájmu lepší vnímatelnosti Zezulová také výrazně odděluje snové a reálné pasáže. Především lze tento fakt ilustrovat na příkladě scén v autobuse. Režisérka zde použila velmi neobvyklý způsob snímání – nenatočila autobusové scény ve studiu s pomocí archivu zvukových efektů, ale natáčela přímo v interiéru skutečného autobusu za jízdy. Tento až puristicky dokumentární styl autobusových scén ještě umocnila obsazením neherců (ženy v autobuse např. hrály rozhlasové asistentky Dana Kalendová a Miroslava Dadáková) a zesílila tak i odstup hrdiny od cestujícího davu .

Asociativnost textu v rozhlasové realizaci Zezulová zdůrazňuje nejen zvukovými předěly jedoucího autobusu (s hudbou jako takovou pracuje velmi málo), ale i prolínáním různých zvuků – např. ve scéně útěku na palubě letadla slyšíme hukot letícího letadla, který se pozvolna prolíná opět do zvuku motoru autobusu atd.

Hlavní postava “Já” byla nastudována předním brněnským hercem Rudolfem Jurdou. Pojímá svou postavu civilně, až stroze, někdy až brechtovsky odosobněně což dobře koresponduje především s dokumentární částí hry.

Lyrické pasáže vzpomínek jsou realizovány v “hallu”, za pomoci úsporně slyšené ozvěny. Vzorovou ukázkou odosobněně hrané scény, jsou pasáže útěku:

“JÁ: Jako jednoruký a jednooký hrabě Stauffenberg jsem zatím odjížděl od místa atentátu k průchodu z nejvnitřnějšího pásma. Tam byl naštěstí zmatek.

/Brzdy/

4. STRÁŽNÝ: Halt! Kam?

JÁ: Mám specielní Vůdcovo pověření. Z velké výšky asi najednou spadla bomba. Nezdržujte! – To šlo celkem snadno.

/Hukot auta, pak brzdy/

5. STRÁŽNÝ: Halt! Průkazy!

JÁ: Není čas na formality. Mé papíry už přece znáte. Nevidíte, že se něco stalo..?
No prosím.

5. STRÁŽNÝ: Omlouvám se, pane plukovníku!

JÁ: Dál!
/Hukot auta, brzdy/ – Vnější pásmo.”

Tato scéna, stejně jako ještě několik následujících, je realizována přesně ve smyslu textu. Jak Strážní, tak “Já” mluví stroze vojensky, pokud možno jednoslabičně a v krátkých větách. V oné strohosti je však také zachyceno velké vnitřní napětí prchajícího Stauffenberga. Hercův projev se uvolní až opět ve snových scénách, které následují vzápětí:

“JÁ: Opět jsem seděl vedle ní. Měla laskavé oči a drzý nos. Opět jsme se blížili k Závisti. Vystoupit, nevystoupit? (…) Vstoupili jsme do vesnice, kde lítaly kolotoče, kde ječel lunapark.

ONA: Střílejte! Střelte si!

JÁ: Střílel jsem, vystřílel jsem – srdce.”

Na tuto scénu si posluchač vzpomene v závěru hry, ve které je již zatčený hrabě Stauffenberg vyslýchán společně s Generálem. Toho postava nazvaná v textu Řízný hlas vyzve, aby se raději sám zprovodil ze světa, aby neutrpěla jeho důstojnická čest. Generál uposlechne, avšak mine.

“ŘÍZNÝ HLAS: Pane Bože, důstojník a třese se mu ruka! Jen se postřelil.

HROBOVÝ HLAS: Plukovníku Stauffenbergu, dáte mu ránu z milosti.

JÁ: Já?

HROBOVÝ HLAS: Vy!

JÁ: Nabili revolver, dali mi jej, ale stáli těsně kolem mne. Nic jiného mi nezbylo.”

Rafinované využití zvuku je i v této scéně, a to – jeho absencí. Ačkoli je v Kunderově textu napsáno “výstřel”, Zezulová poznámku ignoruje a zvuk prostě vynechá. Stejně nakládá s výstřely a výbuchy v celé hře (přestože např. zvuk autobusu realizuje přímo dokumentárně) – nejsou slyšet, je ponechán prostor posluchačově fantazii. Výsledný zážitek je o to silnější.

Zajímavý byl i styl práce Zezulové s již natočeným materiálem při finálním zpracování. Zatímco v době realizace “Večeru všech dnů” bylo ještě často zvykem opakovat záběr do okamžiku nejlepší “stopy”, která byla pak použita, Zezulová postupuje jinak – natočí jednu scénu několikrát a při finalizaci pak z těchto několika stop zkompletuje z nejlepších částí jednu .

Závěrem můžeme říct, že “Večer všech dnů” je pravděpodobně pro vnímatele ze všech Kunderových her nejobtížnější a že právě realizace Zezulové mnohé problematické části hry uvedla do srozumitelného kontextu a celá hra dostala i stylově čistší tvar.

Rozhlasové hry