Rozhlasová tvorba Miloše Rejnuše (1932-1964)

Přidal: Přemek |

Leden 11, 2006

(Předmluva k výboru textů a her Miloše Rejnuše Cesta všelikého těla, Brno, Blok 1969)

Libor Štukavec

Těžiště Rejnušovy tvorby spočívalo v žánru dramatickém a v jeho rámci pak v dramatu rozhlasovém. Není bez zajímavosti, že Rejnušovo usilování v tomto směru jde v těsném závěsu za průkopníky rozhlasového dramatu v měřítku světovém, ať již máme na mysli rozhlasové hry Dürrenmatovy, Beckettovy nebo poetickou hru Dylana Thomase Pod Mléčným lesem. Nebudeme se zde pouštět do teoretických rozprav o tom, co znamená „logocentrismus“ rozhlasových dramatických útvarů pro jejich dramatickou strukturu a jazyk. Spokojíme se jen zjištěním, že znamená buď zpoetizování dramatického textu, přiblížení hry k poezii (srv. např. zmíněnou hru Pod Mléčným lesem nebo rozhlasové básně Beckettovy), nebo zvýšené nároky na důmyslnost rozhlasového příběhu, jeho myšlenkovou hutnost a v neposlední řadě i vysokou stylistickou kulturu, bez níž je mluvený umělecký projev nemyslitelný.

Rejnuš, který si uvědomoval, jak významnou roli hraje rozhlas (a televize) v životě moderního člověka, inklinoval k rozhlasovému dramatu druhého typu. Stalo se tak poprvé hrou Kapitánovy bomby (1957), v níž za suezské krize odmítá kapitán Phelp svrhnout bomby ze svého letadla. Konfliktní situace, která tak vzniká pro něj a jeho velitele, je vyřešena náhodnou kapitánovou smrtí při akci nad Suezem. Přes jednoduché vyřešení konfliktu hry se již zde setkáváme s myšlenkou, která táhne celou Rejnušovou dramatickou tvorbou – s myšlenkou nikým nezrušitelné odpovědnosti jednotlivce za své činy, s myšlenkou nutnosti jednat za všech okolností podle svého nejlepšího svědomí bez ohledu na přání nebo nálady okolí.

Vyřeší-li podobně rozpornou situaci vzniklou z neuváženého jednání fotbalového hráče Toníka Fialy v Příběhu středního záložníka (1958) pacient Bém, není tento problém naprosto odsunut do pozadí, třebaže je poněkud zastíněn šťastným koncem. Z osudu Inge Heydenové, která ve hře Letos nad Rýnem (1959) hyne při srážce svého automobilu s tankem jakoby z trestu za porušení slibu, že spolu s bratrem zbaví rodinu nešťastných vojenských tradic, na nás vane duch antických tragédií, kde hrdina tvrdě pyká za porušení slova, třebaže tak neučiní se zlým úmyslem.

Nejkrásnější dny života (1959) dávají přednosti novému životu před pohodlím, která poskytuje zajištěná existence; pozoruhodné je na nich prolínání přítomnosti a budoucnosti, jejíž zpěv zosobněný hlasem nenarozené Kateřiny umlká, když se manželé Kalábovi rozhodnou dítěte se zbavit.

Pomineme hru pro mládež Setkání s Antonínem Dvořákem (1960) i Rejnušovu prvou jevištní hru Američan v Poříčí, kterou inscenovalo Divadlo bratří Mrštíků v roce 1961. Zejména druhá z nich je pro Rejnuše velmi málo typická a je nutno ji považovat spíše za doklad, že k hrám jevištním chtěl směřovat. Povšimneme si spíše jeho další původně rozhlasové, později televizní hry Na zemi (1963, 1970), v níž se etický aspekt jednajících osob dostává do popředí, tentokrát ovšem na mnohem vyšší úrovni než dosud. Najde-li zraněný parašutista útulek u podivného samotáře Müllera, který v něm ani v divákovi nebudí valnou důvěru, a stihne-li zbabělého herce, který partyzána neskrýval, ba naopak kvůli svému ospravedlnění přímo vydal Němcům, stihne-li ho stejně tvrdý osud jako parašutistu, není tomu tak proto, aby se ocitli spolu na stejné mravní úrovni. Naopak, jeden umírá v hanbě a druhý se ctí, ať už přikládáme vztahům, v nichž se nalézají, význam sebevíce absurdní. Cítíme však, že povinnost zachovat si odvahu a čistou tvář trvá za každé situace a že tato odvaha je subjektivně možná a nezbytná, i když objektivní situace nasvědčuje pravému opaku. Tato hra, kterou uvedlo v režii Evžena Sokolovského brněnské televizní studio, znamená proti předcházejícím hrám značný kvalitativní rozdíl nejen svým přenesením z podoby rozhlasové do televizní. Vidění příčin všeho dění – člověka a jeho činů – vystupuje výrazně do popředí a odtud pochází také budoucí Rejnušův odstup od všech dramatických řešení majících svůj původ mimo člověka, mimo dosah jeho svobody.

Tvarově nejčistšího vyjádření došla tato fáze Rejnušova vývoje v jeho nejúspěšnější rozhlasové hře Ovidiův návrat (1963). Rejnuš v ní odmítá pojetí Ovidida jako kajícího prosebníka o návrat do Říma, a třebaže ho v průběhu hry nikterak nevydává za zpupného odbojníka, nechává ho odejít, když se božský Augustus při návštěvě Tomidy rozhodne navštívit Ovidiův dům. Zanechá-li básník ve svém bytě císaři list s posměšnou básní o původu jeho moci, pak to není velkorysé gesto člověka naplněného pohrdáním vůči strůci svého neštěstí, jež bylo charakteristické pro Ovidiova spoluvyhnance řeckého sochaře Asteria, nýbrž čin, který zrál někde na dně básníkova nitra a jehož se snad i on sám obával. Avšak odhodlal se k němu; ne aby urazil svého protivníka, nýbrž proto, že nalezl sebe sama, svou důstojnost ve své nedůstojnosti, svou velikost ve své malosti. V tomto směru je zajímavé, že proti verzi rozhlasové staví verze divadelní Ovidia do světla téměř nepříznivého, alespoň pokud se ztotožníme s Asteriovým vztahem k němu, takže odvaha projevená v závěru tím více překvapuje. V kontextu Rejnušova díla nelze sdostatek zdůraznit význam této hry, která ve své jazykové kultuře jde ještě nad televizní a rozhlasovou hru Na zemi, jež autora ukázala jako osobnost vnitřně vyrovnanou a schopnou produkovat práce dokonalé formálně i obsahově. Není náhodou, že právě ona došla mimořádného uznání u nás i v zahraničí, že byla připravena k jevištnímu provedení a že na její adaptaci pro tento účel pracoval autor ještě v posledních týdnech svého života.

/Pokračování příště/

Historie rozhlasových her