Rozvíjet kritické myšlení či drilovat technologické stereotypy – pedagogický problém (a vliv vysílání ČRo na jeho řešení)

Referát na semináři Sdružení rozhlasových tvůrců na Prix Bohemia Poděbrady 13. 10. 2011, na němž zazněl i příspěvek Aleny Blažejovské „Nemuset, ale  moci“.

Referát byl přednesen spatra na základě tezí, které jsou zde podrobněji rozpracovány. Jednotlivé kapitolky byly „titulkovány“ podobně, jako v tomto textu. Informace o referátu (a titulcích) vyvolaly dodatečně nesouhlasnou reakci nepřítomného šéfredaktora Čro 2 – Praha. Na jeho žádost je úvaha o nezpůsobilosti kreativních pedagogů vychovávat „dokonalé řemeslníky“ dodatečně opatřena titulkem Život je pes.

1.      We Dont Need no edukation

Učitel, který, jako moje maličkost, už tři desetiletí učí (také) kreativní obory na vysokých školách, a současně je zaměstnán v rozhlase, je svým způsobem komickou postavou. Na vlastní oči je svědkem onoho rozporu mezi „teorií a praxí“, tedy mezi tím, k čemu jsou studenti – v rovině vzdělanostní, kreativní, estetické a také etické – ve škole vedeni, a požadavky zaměstnavatele. (I když slovo požadavky není právě výstižné, vhodnější by – v případě instituce jakou je ČRo -  bylo mluvit o „specifickém klimatu pracoviště“.)

Učitel je samozřejmě potěšený, když potkává na rozhlasových chodbách své bývalé studenty a sleduje, oč ve své kreativní práci usilují a zda a jak se jim to daří.

Je však zděšen, když vidí, nač narážejí. Řečeno stručně a tudíž nepřesně: absolventi, kteří jsou nezatíženi způsoby myšlení a paestetikou normalizace, kteří jsou díky otevřené Evropě často jazykově kompetentní a cítí se být identifikováni (jsou „doma“) nejen v tom našem „dolíčku mezi pohraničními horami“, ale opravdu v Evropě, jsou vystaveni tlaku, aby „metamorfovali“ v tzv. „rozhlasáky“. Nemyslím tím tlakem nezbytné požadavky zaměstnavatele, který samozřejmě chce, aby se nováček naučil pracovat v týmu, respektoval hierarchii organizace, ovládnul standardizované pracovní postupy. Myslím tím nevyslovený, ale citelný požadavek větší proměny, požadavek změny paradigmatu, mířící k takovému přebudování hodnotového systému, který se často dotýká až samotné integrity kreativní osobnosti.

Na to, že nováčci – absolventi různých škol, si v rozhlase připadají jako v nějaké „podivné realitě“, která existuje souběžně s realitou žitého světa, a že mají potíže se s nepsanými pravidly této podivné reality ztotožnit, poukázaly názorně výzkumy, které nedávno provedlo vedení rozhlasu ve spolupráci se specializovaným akademickým pracovištěm mezi zaměstnanci Čro. Míra nespokojenosti zaměstnanců se stavem instituce, způsoby jejího řízení, s firemní kulturou, se vztahy na pracovišti a mezi pracovišti vzájemně, s prací a možnostmi osobnostního rozvoje v korelaci s pracovními příležitostmi a výzvami a nedůvěra v možnost pozitivní změny narůstala úměrně klesajícímu věku a dosaženému vzdělání. Proměna v „rozhlasáka“, jak fyzická (celková „povolenost“ držení těla, jež ale vždy souvisí i s „flexibilitou“ postojů, velmi neformální oblékání se i při formálních příležitostech, určitá „lidová“ zanedbanost zevnějšku a způsobu mluvy atd.), tak, zejména mentální (oportunismus ve vztahu ke všemu, co vyjadřuje holistický zájem ČRo, neloajalita k vedení, neschopnost snést kritiku rozvíjená až k paranoidnímu jednání, dovednost ve spojování partikulárních osobních, často ekonomických zájmů s deklarovanými vznešenými hesly veřejné služby, sklony k účelovému spojování se k dosažení dílčích osobních cílů atd.) činí, naštěstí, některým nedávným absolventům vysokých škol značný problém.

Vykreslil jsem „rozhlasáka“ příliš tlustými barvami? Ano, byla to karikatura. V této komplexní podobě naštěstí (téměř) neexistuje, jako, samozřejmě, neexistuje ideální absolvent, jenž by byl etalonem všech pedagogických ambicí a projekcí.

Dnešní seminář se zabývá profesní přípravou studentů pro práci v rozhlase.  Řada absolventů však narazila (a i přes snahy o změnu deklarované nedávno nově ustaveným vedením stále naráží) na to, že i v médiu veřejné služby se za profesionalitu vydává znalost obsahových klišé a osvědčených nepůvodních rutinérských postupů. Absolventi na to reagují buď tím, že po srážce s takovými požadavky odejdou, nebo se pragmaticky přizpůsobí, využijí obrovského potenciálu rozhlasu k tomu, aby se zdokonalili v práci s technologiemi a standardními pracovními postupy, a toto „know how“ si pak odnesou do privátů, kde je výhodně zpeněží. Třetí možnost, totiž to, že se absolvent poměrům cynicky přizpůsobí, zničí nezbytný idealismus a étos, získaný studiem; proto připadá učiteli jako nejtragičtější.

Proč toto přizpůsobení, v zásadě evoluční krok ve vývoji rozhlasového pracovníka, vnímám z pedagogického hlediska jako tragické? Protože kromě nezbytné generační obměny, ke které v rozhlase dochází, a při níž se zkušenosti jedné generace předávají a kriticky zhodnocují v práci generace další, proběhlo v ČRo několik nepřirozených obměn, vyvolaných známými společenskými souvislostmi. Nástup normalizátorů v 70. letech znamenal programové přetržení vývojové kontinuity a také záměrnou izolaci rozhlasové práce a tvorby od evropského kontextu. Pracoviště byla personálně a kompetenčně zdecimována, na uvolněná místa byli rekrutováni tehdy mladí, ambiciózní a často i bezskrupulózní lidé, kteří byli rychlokvašně zaškoleni. (S řadou z nich se rozhlas na začátku 90. let rozloučil, ale nebyli to všichni ti, kdo, jak říká aforista Lec „ nahrazují nedostatek talentu nedostatkem charakteru.“) Byli to zejména tito normalizací prefabrikovaní „rozhlasáci“ (a „televizáci“), kteří určili pro několik generací „mediální estetiku“. Oni byli již v 80. letech vnímáni jako „profíci“ a dáváni za vzor těm, kdo, jako já, tehdy do rozhlasu přicházeli.  Nejpatrnější je to zejména na pojetí specifické normalizační „zábavy“, vyjádřené např. v produkci „zábavné hudby“. Dodnes je schopnost naplňovat tuto pochybnou a normu, o níž dokládají kulturální studia, že přes svou zdánlivou „zábavnost“ rozhodně nebyla ideologicky nepříznaková, stále mylně označována jako „rozhlasová profesionalita“.  V 90. letech se normalizační rozhlasová estetika a duch normalizačního rozhlasu setkala s (předem k nezdaru odsouzeným) pokusem navázat na estetiku 60. let. Do tohoto souboje dvou značně vyhaslých konceptů rozhlasového vysílání záhy brutálně vstoupila estetika a duch komerčních vysílatelů. ČRo nebyl dost hbitý a otevřený, aby na změnu kontextu reagoval, a tak postupně ztratil 80% svého publika.  „Ostrovem jistoty“, ke kterému se „profesionální“ programoví pracovníci dnes nakonec nejčastěji uchylují, je zvláštní kombinace středoproudého merkantilismu komerčních rádií s normalizační „ostalgií“. A tak duch a estetika normalizačního rozhlasu žijí dál, recyklují se v dalších generacích, spoluvytvářejí zmíněné „klima pracoviště“, s nímž jsou absolventi, sebe lépe profesně připravení, konfrontováni. Ona třetí možnost, cynické přizpůsobení se, tak likviduje výsledky jakéhokoli vzdělávacího procesu a recykluje duch normalizačního vysílání pro další generace. Neboť oni cyničtí přizpůsobení, dosáhnou-li v podnikové hierarchii vyššího postavení (k čemuž mají, díky své flexibilitě, nejen chuť, ale i předpoklady) při generační proměně předávají nastupujícím právě takovou „profesionální“ zkušenost.

Absolventi, kteří přicházejí do rozhlasu, narazí na generační nevyváženost řady pracovišť (redakcí), kde zůstávají „mladými“ i ve zralém středním věku.  Pro věrné, tudíž letité posluchače, vysílají letití rozhlasáci, ani čtyřicátník dnes přece „ještě nemůže vědět“, co auditorium skutečně chce a jak se na ně obracet. Vždyť nemůže pamatovat ta „hezká odpoledne“ např. spartakiádního vysílání…

Učitele vyděsí a znechutí i to, když vidí, jak v rozhlase o absolventech škol (často se zkušeností získanou při výměnných studijních pobytech v zahraničí, občas i o absolventech či externích studentech doktorandských programů) rozhodují lidé, jimž vzdělání nahrazují kariérní ambice, ti, kteří náročnou cestou sebevzdělání neprošli, vzděláním pohrdají a spoléhají se na „mantry šamanských zaříkávadel“, vyčtené z různých příruček managementu či marketingu .

A tak učitele napadá, že to, co se zpívá ve slavném songu z projektu Pink Floyd Zeď, totiž, volně (a ještě slušně) přeloženo: „Kašleme na vaše vzdělávání“, není dnes zdaleka postojem studentů (na veřejných školách), jako spíše postojem, který se parazitně usídlil v nekonečných útrobách veřejnoprávní instituce (institucí).

2.      Je jaká je

Problémy na rozhraní mezi školami a praxí nemůžeme začít řešit, dokud nenahlédneme situaci ve vzdělávacích institucích a na mediálním trhu práce takovou, jaká „skutečně je“ a přestaneme dále platonsky uvažovat o tom, jaká by ideálně být měla. Tohle nám ostatně žitá skutečnost dělá stále, je jiná, než jak si ji vznešeně projektujeme. Určitě to však nedělá proto, abychom se měli na co alibisticky vymlouvat.

Za dvacet let prošlo naše vysoké školství proměnou od „elitního“ přes „demokratizované“ až k „masifikovanému“.  Stručně řečeno, zatímco na konci 80. let na vysokých školách studovalo méně než 10% každého populačního ročníku, nyní se vysokoškolskými studenty stává více než jeho polovina.  Jakkoli se tedy za dvacet let vysokoškolské vzdělání nejprve odideologizovalo a posléze přeci jen (i když s rozdíly) obsahově zkvalitnilo, ztrácelo současně nejen elitní, ale i exkluzivní ráz.

Taková míra masifikace má své příčiny a důsledky. Nejvýraznější příčinou je snaha připoutat mladé lidi, pro které není dostatek nekvalifikované práce a kteří mají největší potenciál rebelovat, k nějaké pravidelné činnosti a k vidině příštího profesního uplatnění. Boloňský proces, sjednocující vysokoškolské vzdělání poskytované školami v Evropské unii, deklaruje vidinu „vzdělanostní společnosti“, ke které se také rádi hlásí politici. Ušlechtilý projekt; sotva však můžeme dnešní evropskou společnost vnímat jako nějak kromobyčejně vzdělanou.  Na druhé straně jeho uskutečňování léta s poměrným úspěchem zaměstnávalo velké skupiny mladých lidí (a menší skupiny učitelů, kteří by patrně byli jinak nezaměstnatelní) a oddalovalo tak sociální kolaps.

Poté, co permanentní krize, mylně označovaná jen jako ekonomická, zastavila bujení společnosti „růstu růstu“ (jak o ní mluvil V. Bělohradský), ukázal boloňský proces svou odvrácenou tvář. Jeho výsledek se nyní začíná jevit jako vážný sociální problém. Nejde o to, že by v globalizovaném světě nebyl dostatek nekvalifikované práce, on je zde nedostatek práce jako takové. Mladí lidé s doktoráty, s více absolvovanými vysokými školami, nenacházejí uplatnění. Sen o vzdělanostní společnosti se rozplývá na madridských náměstích, předměstích Paříže a Londýna, na ulicích Atén, ale už také třeba v Ljublani či v Berlíně.  Potenciál vzpoury je u vzdělaných lidí menší, nejenže obtížněji podléhají ideologickým manipulacím a simplifikacím, ale také už jsou často spoutáni řetězy půjček a hypoték. Koncepce tzv. kreativního průmyslu možná nabízí východisko, spíše ale je to jen další evropsky korektní placebo.

Důsledkem masifikace vysokoškolského vzdělání pak je to, co popisuje K. P. Liessmann v nyní oblíbené eseji Teorie nevzdělanosti. Nemusí jít právě o neblaze proslulá „plzeňská práva“, vysokoškolské tituly nejsou vždy zárukou kompetence absolventů.

Demokratizace a masifikace vysokoškolského vzdělávání, která probíhala v USA (odkud také pojmy charakterizující tento proces pocházejí) několik desítek let v souvislosti s kontinuálními proměnami společnosti, se u nás odehrála během dvou dekád. Ani vysoké školy, ani společnost na ni nebyly připraveny. Dodnes úplně přesně nechápeme, co se v této oblasti stalo. Názorným příkladem budiž to, jak v obecném vnímání funguje titul bakalář, udělovaný, v duchu Bologně, absolventům tříletého vysokoškolského studia. Někteří ho ani nepovažují za plnohodnotný vysokoškolský titul. Jiní, tímto titulem vybavení, si naopak počínají, jako by absolvovali osm let doktorského studia, jako by je titul Bc., určený těm, kteří jsou schopni kvalifikovaně vykonávat odbornou práci ve vedeném týmu, opravňoval k tomu tyto týmy sestavovat, vést a programovat. (Ostatně, „dělňácké univerzity života“, mají nejen v ČRo doposud svou hodnotu při obsazování míst, vnímám to, jako vysokoškolský učitel a občas také „bodře“ posmívaný „intelektuál“, jako nekulturní projev pohrdání vzdělaností.)

Rychlost proměny společnosti z toho „jaká by měla být“ do podoby „jaká je“ nás i v tomto případě zaskočila. Vysoké školy už neslouží jako „brána do praxe“, jako kultivující prostředí, z nějž pedagogové, ne nepodobni slavnému vrátnému z Kafkova Procesu, „vpouštějí“ do života kvalifikované odborníky schopné uplatnit se ve fungujících institucích a strukturách těch elitních profesích, které takové vzdělání vyžadují. Masifikace vzdělávání způsobila, že se tato brána otevírá nepoměrně snadněji a procházejí jí už ne jedinci, ale hned celé tlupy absolventů. Někdy je u ní věru pěkný průvan a někteří pedagogové – vrátní trpí rýmou, jež je výrazem jejich bezmoci.

Podívejme se jen na ty obory, z nichž se rekrutují (či by se rekrutovat mohli a měli) tvůrčí pracovníci ČRo. Velmi módní „mediální studia“ v nejrůznějších akcentech (od psané žurnalistiky až po kombinace s persvazivní publicistikou, tedy tzv. „pí ár“ či s marketingovou komunikací) jsou akreditována snad na všech regionálních univerzitách a v masovém měřítku se studují i na soukromých vysokých školách.  Umělecké školy střední, vysoké, veřejné, soukromé vyprodukují každý rok několikasethlavou armádu herců, moderátorů, režisérů, scenáristů… Většina těchto absolventů je přesvědčena o tom, že jsou na praxi připraveni a chtějí vstoupit do mediálního a tvůrčího „provozu“. Provoz tento jejich názor nesdílí.  Studium takto individualistických oborů je naštěstí dovedlo k značné samostatnosti v „sebeprogramování“ kariéry, takže, alespoň pokud je mi známo, netvoří, na rozdíl od jiných oborů, recidivující klienty pracovních úřadů.

Ale současně – a to především vytváří „dané okolnosti“ dnešní situace: postmoderní realita rychle rozbila po generace budované systémy a instituce. Struktura těchto institucí byla projektována osvícenectvím, založena (v našem případě) národním obrozením a dobudována, až do sebekarikující podoby, totalitou. V plánovaném socialistickém hospodářství byla akademická půda (resp. to, co z ní tehdy zbylo) propojena s praxí. Když jsem – neúspěšně – v roce 1975 dělal poprvé přijímačky na DAMU, sháněli se dva studenti režie ze severomoravského kraje; plánovalo se totiž, že do pěti let dva režiséři na Ostravsku půjdou do penze. Nejenže jsem byl z exsvazácké, stranickými prověrkami zdecimované rodiny, navíc jsem byl ještě ke všemu z Prahy…  Takové svázání akademické půdy s konkrétní praxí se, naštěstí, zrušilo. Dnes již neplatí tehdejší bonmot, že zásadní zkouškou, kterou člověk, jenž pak celou kariéru strávil jako herec, musel vykonat, byla přijímací zkouška na divadelní fakultu.

Před třemi lety otřásal Akademií múzických umění v Praze boj o volbu rektora. Nejde mi teď o jeho rekriminaci, ale o to pochopit jeho podstatu, jež souvisí s tématem, totiž s rozpadem institucionální základny „kolektivních umění“. Proti sobě výrazně stály Hudební fakulta a Filmová fakulta. Divadelní byla polarizována. Hudebníci nemohou vesměs pracovat mimo instituce, mimo orchestry, například; filharmonie se nesejde ad hoc pro jeden umělecký projekt. Filmařům privatizací Barrandova, změnou ČT a dalším borcením institucionální struktury už dnes nezbývá, než studovat tak, aby pak mohli pracovat zejména projektově. Tedy, na jedné straně – studovat pro instituce, na straně druhé – studovat obor. Studovat tak, abychom obstáli měřítkům existujících pracovních pozic, či studovat tak, abychom pracovní příležitosti dokázali vytvářet a flexibilně mezi nimi surfovat. Toto dvojí pojetí (obojí je opodstatněné) se projevuje už ve vztahu učitel a žák, v nástrojích, jimiž si pedagog buduje autoritu, ve vytváření studijních programů a jejich konkrétním naplňování. Tyto odlišné přístupy se při havarované volbě rektora na AMU srazily s pustošivou energií dvou vlaků jedoucích proti sobě na jednokolejné trati. V postmoderní realitě ale už není jediný správný směr, trať už není jednokolejná, i na Mount Everest lze vystoupat různými trasami. „Majitelé pravd“ jsou právě těmi výpravčími, kteří způsobují podobné havárie. AMU se z ní dodnes nevzpamatovala a vztahy a důvěra akademické obce jsou narušeny.

Tolik pokud jde o proměny vzdělávání. Nedosti na nich. Dobře víme, „jaká by měla být“ média veřejné služby, v našem případě ČRo. Dobře víme, že taková nejsou, ale neradi slyšíme, „jaká jsou“.  Za dvacet let ztratil Český rozhlas nejen monopol, ale i své postavení ve společnosti. Zajímá pouze 20% českých radiových posluchačů. Prochází, společně s médii veřejné služby v celé Evropě, hlubokou krizí identity. I v tomto případě, podobně jako u „sektoru vysokoškolského vzdělávání“, jde o kombinovaný proces, kde si ve zkratce musíme projít vším, nač měly netotalitní společnosti více času.

Po roce 89 vstoupil Český rozhlas do evropského světa svobodných médií a snažil se jim připodobnit. Sám tento moment šoku z pádu železné opony někteří pracovníci rozhlasu ještě dodnes nestrávili. Zdá se, že setrvačnost zde není jen důsledkem fyzikálních zákonů či projevem mentální indispozice. Patrně jde o hlubší biologickou příčinu. Četl jsem o experimentu, kdy biologové donutili rozmnožit se kolonii vodních jednobuněčných organismů v jakési lahvi. I když lahev byla rozbita, další a další generace potomků „zaflaškovaných“ organismů se vždy znovu dobrovolně a ukázněně uspořádaly do tvaru neexistující lahve a takto svorně a sešikovaně pluly ve volném oceánu. A tak i my zmírňujeme trauma šoku tím, že se uchylujeme ke starým dobrým lumpárnám a programovým typům, mrmlajíce při tom, že jde přece o tradici, její udržování a rozvíjení. Na některých jednáních programové rady ČRo jsem si připadal jako v takové „dobrovolně udržované lahvi“, nechráněné však bezpečím tlustého skla před predátory v dravém mediálním živlu.

Nezůstalo však jen u šoku z rychlé změny podmínek. Začali jsme si osvojovat podmínky života společnosti, mediální praxe v Evropě, byli jsme vedeni a motivováni svým přirozeným zájmem o integraci s Evropou k tomu, abychom se se jim naučili, ale tyto podmínky, tato praxe se již sama ocitla v nejprve skryté, posléze už očividné krizi. Mediální prostředí se proměnilo zcela zásadně a média veřejné služby v celé Evropě procházejí jedním nárazem za druhým. Různé „restrukturalizace“ a „transformace“ se odehrávají dílem jako obrana, ale dílem i jakou součást celoevropského souboje o rozsah, správu a financování veřejného prostoru.

Bezprostředně z toho – s ohledem na téma semináře – plyne poznání, že dnešní generace studentům má k médiím zásadně jiný vztah, než před dvaceti lety. Všichni, kdo se snaží učit rozhlasovou práci, potvrdí, že studenti rozhlas téměř neposlouchají, nejméně pak ten Český. Neztotožňují jej s obsahy, jež je zajímají, nemají rádi médium, které jim „programuje“ jejich čas, své preferované obsahy (z nichž celou řadu vysílání stanic ČRo přeci jen vysílá a je je nutné hledat) je prostě ani nenapadá od rozhlasu veřejné služby poptávat.  To se, přirozeně, projevuje v jejich motivovanosti rozhlasem se vůbec zabývat.

Prvním předpokladem toho, aby pedagog začal učit budoucí rozhlasové profesionály, je, že ze studentů „vychová“ rozhlasové posluchače.

3.      Život je pes

Podstata profese rozhlasového tvůrčího pracovníka byla od samého jejího vzniku janusovská. Dvojdomost vycházela z toho, jak byl koncipován rozhlasový program. Na jedné straně šlo o specifickou práci novináře, žurnalisty, publicisty, na druhé straně o specifickou práci tvořivou a uměleckou. O těchto specificích mluvíme jako o auditivních a od první akademické studie Václava Růta z počátku 30. let je můžeme teoreticky zkoumat. Výsledky tohoto zkoumání pak můžeme na vysokých školách přednášet těm, kdo rozhlasovou práci studují. Teorie je často nepropracovaná, tu odvozovaná od literární vědy, tu od činoherní dramaturgie, tu od mediálních studií, často je spíše „vědeckoidní“ než vědecky fundovaná a často proto působí poměrně legračně. (Definujte rozdíl mezi „ruchem“ a „zvukem“, nebo mudrujte o definici rozhlasového programu jako „ticha, rušeného občas slovem, hudbou a ruchy“.)

Teoretické uchopování problému však učiteli příliš nepomůže, má-li se v kreativní výchově studenta vypořádat právě s onou dvoudomostí. Novinářská tvář rozhlasového tvůrce je ta, která věcně zprostředkovává posluchačům informace, jež objektivizuje a kontextualizuje. Zato rozhlasový umělec se vztahuje k žité skutečnosti prostřednictvím obrazů a umělecké poznání zprostředkuje emocemi. VĚCNÉ EMOCE ovšem jsou protimluv.  Je to rozpor zakládající na schizofrenii.

Nedosti na tom. Zpravodajství komerčních médií začalo informace emocionalizovat. Věcné zpravodajství média veřejné služby proti tomu působí nudně. Po pádu letadla u Jaroslavě, při kterém zemřeli i tři mladí hokejisti, vyhrávali v televizi pod obrazy tragédie rekviem.  Média začala ve zpravodajství nepokrytě obchodovat s emocemi. Kontexty událostí jsou nahrazovány falešnými narativy, jinak řečeno „storkami“. Hlasatelé a reportéři hrají emoce, resp. snaží se, často opravdu komicky, dosáhnout emocionálního účinu v podstatě hereckými prostředky. Mediální umělci by si na to měli stěžovat u protimonopolního úřadu. Nedělají to, adaptují se. Artificiální tvorba inklinuje od umělých obrazů více k tzv. „non fiction“. V evropských rozhlasech je features oblíbenější než rozhlasová hra. Umělecké tvary se tváří jako publicistické, zabývají se často publicistickými obsahy.  V tomto mateníku se pak nelze divit, že i někteří kompetentní činitelé (rozhlasoví radní) nejsou schopni rozlišit mezi novinářskými žánry a uměleckými obrazy (jak to ukázala diskuse o inscenaci Drábkova kabaretního textu Koule).

Rozhlasoví tvůrci musí mít svou odbornost, specializaci, ale nelze je současně vychovávat jako fachidioty. Pěstovat vědomí janusovské podstaty rozhlasové profese je nezbytné. Je přeci rozdíl mezi tím, když text napíšu, a tím, když mu „dám svůj hlas“. Dát hlas znamená, jak upozorňuje Ivan Vyskočil, souhlasit, integrovaný člověk „je svým hlasem“.  Ručí – měl by ručit – sám sebou za to, co vypouští z úst; není už tedy pouhým anonymním hlasem, hlasatelem, rozhlašovačem. To ale nemůže dělat každý, jak se dnes a denně přesvědčujeme ve vysílání, k tomu je třeba nejen mít ten „hlas“, který je schopen srozumitelně obsáhnout sdělení, je třeba být i onou integrovanou osobností.  Posluchačská soutěž o nejpopulárnější moderátory na letošní Prix Bohemia nám názorně ukázala, jaké jsou problémy rozlišit mezi osobností a tzv. celebritou.

Zmíněnou dvojdomost ještě zkomplikovala nutnost osvojit si práci s technikou. Stále méně zůstává obsluha „rozhlasové techniky“ doménou specialistů, ale stává se pevnou součástí redaktorské kompetence.  Rozvoj médií nás přivedl do situace, kdy už nelze „technologií používat“, ale je žádoucí „technologiemi myslet“. Od školou ideálně připraveného rozhlasového tvůrce (který, naštěstí, se jak už řešeno, ve skutečnosti nevyskytuje, neb by působil jako monstrum) se tedy očekává, že bude celostní osobností, která dokáže obsáhnout a sloučit vlastně tři odlišné specializace. To pro lidský mozek, který má jen dvě hemisféry, z nichž, jak tvrdí psychologové, fungují každá jinak (jedna diskursivně, druhá obrazně), je úkol téměř nesplnitelný.

Při přípravě studijních programů na vysokých uměleckých školách (ale platí to pro všechny školy, které rozvíjejí kreativitu), členíme pracovně jednotlivé předměty do tří skupin. Nepochybně vysokoškolská je skupina předmětů vědomostních. Debata se vede o tom, zda ta skupina předmětů, které říkáme „dovednostní“, a v níž jde o rozvoj a tréning „psychosomatických“ dispozic nezbytných pro výkon profese, není vlastně ještě, jako každé drilování, spíše svou podstatou „učilištní“ než vysokoškolská. Třetí skupina předmětů je pak nejkomplikovanější, jde o samotnou kreativní výchovu, detekci a pochopení talentu každého studenta jako jedinečné hodnoty, o způsoby, jimiž lze dosáhnout toho, že se tato individuální talentová dispozice může organicky rozvíjet v pedagogem korigovaném a inspirovaném procesu, že osobitost bude rozvíjena vzájemně se znalostí technologických postupů. (Do tohoto pedagogického dilematu nám dává nahlédnout mytologizovaný příběh o antipodech Mozart a Salieri.)

Je tu však ještě jedno další velké úskalí. Respekt k individuální osobnosti a jejímu talentu nás, učitele kreativity, vede k tomu, že přirozeně rozvíjíme zejména to osobité, to jedinečné, to zvláštní. Jde tedy spíše o „ars“ než o „techné“, jde tedy spíše o „poesis“ než o „praxis“. Taková talentová výchova vychází se středoevropské kulturní tradice. Vnímá tvůrce (a v tom  nesporně doznívá  romantizující megalomanie) jako Autora a Autoritu, jako osobnost, skrze niž prochází Žitá akutečnost a vyjevuje v jeho Tvorbě svůj Smysl.

Vedle tohoto postosvíceneckého středoevropského pojetí však existuje ještě věcnější pojetí anglosaské.  Zatímco v naší tradici se umělec pasuje na „svědomí národa“, jsou mu stavěny pomníky a je pohřbíván na Slavíně či Wawelu, je v oné věcnější tradici umělec především profesionální bavič. (Pomníků se ovšem stejně nezbaví a k jeho hrobům se táhnou procesí, jak dokazuje hřbitov Pere Lachaise.)  Není to srážka vznešeného s nízkým (i když, přirozeně, u některých výtvorů také), ale akcentu buď zejména na transcendentnost a jedinečnost nebo zejména na zábavnost (ve smyslu ludičnosti, tedy hravosti, nikoli smíchové efektivity) a univerzálnější srozumitelnost. Na jedné straně stojí „vznešená“ Tvorba, na druhé „prostá“ Produkce.

Jsou známy směšnohrdinské historky o tom, jak velcí německožidovští spisovatelé, kteří emigrovali před Hitlerem, ztroskotali jako scenáristé v Hollywoodu.  Zde se tyto dva přístupy srazily opět s razancí již zmíněných dvou protijedoucích vlaků na jednokolejné trati.

A oba tyto přístupy se dnes srážejí i v našem mediálním provozu. Převzali jsme totiž do něj oba kulturní modely, středoevropský i anglosaský, z obou jsme chtěli těžit jejich výhody, ale, jak už to „mazaných Čechů“ bývá, ani u jednoho nejsme ochotni ani schopni nést plně jeho náklady. Produkční (komerční) model prostě potřebuje více vydrilovaných enterteinerů a méně křehkých tvůrčích individualit.  Pro vysokoškolské studium oborů z toho plyne požadavek více akcentovat onu stránku „dovednostní“ přípravy a méně onu individuální kreativní výchovu. Drilovat řemeslo, cepovat stereotypy, respektovat, že mediální scenáristika nivelizuje osobitost a vyžaduje univerzálnost… I když, Woody Allenovi jistě neuškodilo, když po nocích četl Čechova a Kafku, ale ve dne osm hodin seděl v kanceláři s N. Simonem s povinností vymyslet do dialogů ve scénářích jiných autorů každá 50 slovních gagů.  Leč podle mého přesvědčení i přesvědčení ctěných kolegů na akademické půdě se tímto vysoká škola, kde se obor jaksi komplexně studuje (v plném významu onoho slova), zabývat nemá, to patří na specializované učiliště. Říkáme to se středoevropskou tradiční tvůrčí pýchou, ale také, otevřeně řečeno, i proto, že onu vysoce profesní produkci masové kultury sami drilovat neumíme.  Středoevropský intelektuál jaksi přirozeně raději stojí na elitářských východiscích frankfurtské školy a masovou kulturou pohrdá, neboť pohrdá manipulací s masami, než aby postupoval v duchu příruček „Scenáristou oskarových filmů ve dvanácti lekcích snadno a rychle“. Potíž začíná, když „adornovsky“ ustrojený intelektuál (u nějž není nezbytné, aby Adorna kdykoliv četl) spočine v instituci, v níž je jeho tvorba konfrontována s řídící praxí samo studentů příruček „Práce s lidskými zdroji v kostce“ či „Večerní kurs marketingu“.

Profesionálně vyrábět kvalitní produkty masové kultury neumí, samozřejmě, ani naše média. Jsme zemí, jež proslula úspěšnými filmovými parodiemi na filmové žánry. Limonádový Joe jako parodie žánru je nenahraditelný, ale z místních pokusů o western má nejblíže k žánrovému kánonu agitka Král Šumavy.  To, co je u nás dnes vydáváno za „profesionální produkty masové kultury“, jsou v naprosté většině jen jejich amatérské, či přímo šmírácké napodobeniny. Od „písničkálů s half playbackem“, vydávajících se za muzikál, přes české filmové „thrillery“ až po to, co jsme schopni posluchačům servírovat jako rozhlasovou zábavu.

České vysoké umělecké školy a, pokud vím, i akademická pracoviště mediálních studií, se snaží do provozu „vypouštět“ absolventy, z nichž každý je originální jedinečnou tvůrčí individualitou. Nelze se pak divit tomu, že pokud se tyto individuality neidentifikují s požadavky provozu masové kultury, provozovatelé takové popkultury se obracejí na diletanty. Naši absolventi směřují spíše do veřejnoprávního, nekomerčního sektoru. Často jsou ovšem nemile zaskočeni tím, že i tady jsou vystaveni požadavkům produkce masové kultury, produkované ovšem často diletantsky. A tak buď odejdou, nebo sami začnou diletovat.

V projektu „rodinného seriálu“ jsme se – dva zkušení autoři a pedagogové – pokoušeli pracovat s mladými,  ve svých oborech úspěšnými scenáristy na vytvoření profesionálně kolektivně produkovaného rozhlasového sitcomu. Povedlo se to jen částečně. Vytvořit profesionální postupy ve všech fázích přípravy, nejen v autorské a dramaturgické, ale i realizační, bylo však obtížné, patrně nad schopnosti autorů pedagogů, rozhodně nad ochotu a síly rozhlasu. Případné pedagogické přínosy, které z tohoto projektu rozhlas mohl vytěžit, byly rychle zmarněny. Oni mladí autoři už dnes (s jednou výjimkou) pro rozhlas nepíšou, píší pro televizi. Rozhlasový program se raději vrátil k prověřeným normalizačním enterteinerům.

Zdá se, že práce pedagoga, který přivede absolventy do rozhlasu, by měla skončit tím, že jeho exstudenti debutují. Tím, že to umožní, je splněna morální povinnost rozhlasových programových pracovníků zabývat se mladými, po debutu už nemusí nic následovat (a také zpravidla nic nenásleduje). Program se vrátí ke svým jistotám a programoví pracovníci ke svým neriskantním stereotypům.

Inu, život je pes.

4.      Zpátky si dám tenhle film

Problém ČRo jako media veřejné služby tkví v tom, že nedokázal (a zatím nedokáže) včas a kreativně reagovat na proměny společnosti a mediálního provozu. Drží se až pateticky úpěnlivě segmentu stárnoucího publika, které přirozenou cestou v nejstarších posluchačských skupinách zaniká. Nedokázal, jak už se opakovaně potvrdilo, dostatečně oslovit nejméně dvě posluchačské generace a vytvořit v nich „posluchačský návyk“ na vysílání veřejné služby.

Je zjevné, že absolventi vysokých škol mohou do kontextu diskursu „starého média pro staré publikum“ se svými obsahy, komunikačními způsoby, nekoncentrovanou klipovitostí a zkratkovitostí sdělování, vstoupit jen obtížně.  Měli by vytvářet program pro svou „cílovou skupinu“, ne se proměnit v „mladé staré“, aby v kontextu obstáli. Z tohoto hlediska skutečně nejsou pro práci převažující části ČRo připraveni.

To, že dnes ČRo vysílá jen pro část veřejnosti a většina programu je určena „starému věrnému“ publiku (a koncipována tak, aby jej nepopudila) je jednou z daní, kterými naše společnost dodatečně platí za normalizaci.

Normalizační vysílání vyprázdnilo a zdiskreditovalo obsah novinářské práce a publicistiky. Zpravodajská funkce vysílání je dnes něčím, co se významně realizuje jen ve vztahu k omezenému, aktivnímu auditoriu. Masové auditorium už dnes dává přednost instantnímu zpravodajství komerčních vysílatelů. Komerční vysílatelé svůj „zpravodajský krámek s emocemi“ také příslušně rozšiřují a zkvalitňují, média veřejné služby dnes už rozhodně v oblasti zpravodajství nehrají prim. Nastupující generace si navíc navykla obstarávat informace z internetu, nikoli z tištěných či elektronických médií.

Normalizační vysílání deformovalo kulturní a vzdělávací funkci vysílání. To namísto poznání nabízelo agitaci. Namísto vzdělávání nabízelo lekce dogmatismu. (Marxismus leninismus byl nejpokročilejší vědou té doby, vzpomeňte, všichni, kdo jsme tehdy studovali na vysokých školách jsme z něj skládali státnice, jak to tedy mohlo vypadat.) Namísto uměleckých obrazů se snažilo nabízet plakáty. Tvorba v médiích byla výrazně limitovaná, společenská tématika byla ideologizovaná, k jakés takés relevantní umělecké výpovědi o žité skutečnosti docházelo zejména na tématech intimních či, paradoxně, na historických látkách.

Normalizační vysílání za železnou oponou se navíc odehrávalo mimo kontext evropské tvorby. Tam, kde se v Evropě sdílela – i v oblasti popkultury – zahraniční tvorba, nahrazovala ji v Husákově Československu původní produkce, spíše ovšem nadprodukce. Tak vznikl fenomén normalizační zábavy s atributy jako „laskavý humor“, „vzít za srdíčko“, „co je české, to je hezké“, s Vánocemi, jejichž trascendentní rozměr nahrazoval koncert Karla Gotta v Lucerně, z uměle deformovaným folklórem, který neodpovídal verifikovatelným etnografickým výzkumům, s občanskými obřady, jež měly nahrazovat církevní svátky, s obrazy ztepilých estébáků (Major Zeman), moudrých žen z lidu (Žena za pultem a Vondrovi), opileckých blábolilů na združstevněných vinicích (degradace výjimečného talentu herců Menšíka a Krónera) a s celým tím nevkusným lidově demokratickým Ein Kessel buntes naší provenience…

Soukromým vysílatelům se během necelých dvaceti let podařilo (v několika krocích) zábavnou (bavičskou) funkci médií zcela ovládnout. Z nostalgie (resp. ostalgie) vzaly ty nejplodnější rouby, často bez ohledu na jejich ideologickou infekčnost, prokřížily je s produkty světové masové kultury a zábavního průmyslu. Média veřejné služby tomu konkurovat nemohou, neumí a na této úrovni vlastně ani nesmí.

V těchto několika odstavečcích jsem se pokusil postihnout, jak se ČRo historicky dostal do situace, v níž prohrál u většiny publika jako zdroj zábavy, v níž se obtížně prosazuje jako zpravodajské a publicistické médium a v níž se s mnoha (často vnitřními) limity pokouší fungovat jako vzdělávací a kulturní instituce a obhájit tak svou identitu a legitimitu média veřejné služby. Jedině v kulturní a vzdělávací funkci rozhlasu veřejné služby komerční média nekonkurují. O ni by se tedy, nejen jaksi ze zákona, ale i z logiky věci, měl opírat více, než o marnou konkurenci privátním enterteinerům. (Při veškeré povinné úctě, Jiřího Pomeje či Rudu z Ostravy rozhlas veřejné služby neunese a vlastními klony jim konkurovat nesmí.)

Tato situace má vliv na to, jak pro rozhlas připravovat příští pracovníky. Nejméně rozumné by bylo učit je tomu, co umí rozhlas dělat teď. Znamenalo by to, jak už výše řečeno, recyklovat dále a dále duch a estetiku normalizace. Pevně věřím, že pro mé studenty už skrytě kolaborantský životní postoj vyjádřený například slovy populární písně „není nutno, aby bylo příliš veselo…“ je spíše kuriózní než následováníhodný. Pevně věřím, že jejich vkus už jim nedovolí masově se tlačit „stánků na levnou krásu“. Že pakultura normalizace (včetně dietlovských agitačních seriálů či produkce skupiny Kroky) je dnes baví podobně, jako je pobaví pouťové panoptikum. Obávám se však, že například „obchod s fakty“ nedokáží přesně odlišit od „obchodu s emocemi“ a že idealizace normalizace je vede k tomu, aby podvědomě omlouvali zlo, které naši společnost pustoší dodnes.

Studenti by měli promýšlet rozhlas budoucnosti, pokud ovšem rozhlas má (mít) vůbec nějakou delší budoucnost. Jednoho dne „ostalgické vysílání“ a přemílání stereotypů začne padat do prázdna. Další generace, které by měly posluchačský návyk a nostalgicky by se dožadovaly jeho (příslušně aktualizovaného) plnění ve vysílání, si rozhlas za dvacetiletí svobodného vysílání ve větším měřítku nevychoval. Programování vysílání pro masy nostalgiků devadesátých a nultých let tedy zákonitě nehrozí.

Má-li mít instituce rozhlasu veřejné služby, tedy ČRo, nějakou delší budoucnost, musí, vedle toho, že „recykluje minulé tutovky“, otevřít prostor programovému experimentování nastupujících tvůrců. Přinášejí (znám to z cyklu Hry a dokumenty nové generace) obsahy a tvary nejen nedokonalé, ale také nepříjemné a pro starší posluchače obtížně stravitelné.  Jako pedagog cítím povinnost učit debutanty profesi, ale ne nalívat je jako zmíněné jednobuněčné organismy do lahve vyjadřující konformně estetiku mé generace, či, nedej Bože, dokonce paestetiku normalizace.

A neplnit povinnost práce s mladými tím, že jim dáme „jednu debutantskou elévskou příležitost a dost“.  Jistě, stálí spolupracovníci rozhlasu mají ještě plná šuplata nápadů, jež je možné recyklovat, formátů, s nimiž kdysi kdesi měli úspěch, a scénářů, které neudali v televizi či filmu, či jež je možné znovu prodat s jiným názvem.

Ačkoli řada z nás, kteří se programem v rozhlase zabýváme, je již v předdůchodovém a důchodovém věku, neměli bychom se cynicky chovat podle principu „ať to ještě chvíli vydrží a po nás potopa.“

5.      Nezatloukat

Rozdíl mezi enterteinery a tvůrci, mezi showbyznysem a uměním, není v míře zvládnutí řemesla. Ta musí být v obou případech vysoká. Rozdíl je v přístupu k obsahu, ke sdělování, k tomu, jaký smysl žité skutečnosti výsledný výtvor přináší.

Zatímco tvorba se musí pokoušet svými prostředky vyjadřovat nové obsahy, showbyznys opakuje, recykluje obsahy již známé. Tvorba vede své příjemce do neznáma, není tedy vždy pohodlná, showbyznys je vrací do již poznaného světa, který v zábavném produktu existuje, i kdyby se realita tisíckrát změnila.

Pokud má zůstat rozhlas médiem veřejné služby, potřebuje tvůrce, kteří jsou schopni znejistit a rozšířit naše poznání světa. Bude je potřebovat tím víc, čím víc se bude prohlubovat krize naší civilizace, krize, která je mylně detekována jako ekonomická, ale je krizí hodnot.

Z tohoto hlediska by se rozhlas měl držet názvu jednoho ze svých (z hlediska veřejné služby) nejproblematičtějších pořadů a NEZATLOUKAT. Přestat se chovat pokrytecky.

Pokrytec něco jiného prohlašuje a něco jiného činí. Nejlépe to postihuje Moliére ve slavném monologu Dona Juana, který se navenek „obrátil k dobru“, aby mohl páchat ty největší špatnosti. Hovořit v souvislosti s programem ČRo o pokrytectví je, připouštím, možná hodně drsné. Přesto je to, myslím, namístě. POKRYTECTVÍ V PROGRAMU VIDÍM V TOM, ŽE TO HLAVNÍ, K ČEMU JE ČRO JAKO VEŘEJNÁ SLUŽBA USTANOVEN, SICE VE VYSÍLÁNÍ UDRŽUJE, ALE NEDOSTATEČNĚ ROZVÍJÍ. Prostředky, které jsou vyčleněny na TVORBU programu, byly léta přemísťovány na PROVOZ instituce a na udržování NETVŮRČÍCH stereotypů ve vysílání.

Konkrétní poučení z letošní přehlídky Prix Bohemia: Deklaruje-li se rozhlas jako instituce veřejné služby, mluví vždy na prvním či druhém místě o tvorbě pro děti, o rozhlasových pohádkách a hrách pro mládež. Přitom dnes v jeho řadách, které se pohybují pod patnácti stovkami zaměstnanců, působí jedna jediná dramaturgyně, která má celou tuto produkci na starost. Pohádky jsou ve své realizaci podfinancovány, málokdy se jim dostane původní hudby nenahrané „synteticky“.  Není-li toto pokrytectví, pak už nevím, co lze tímto slovem označit.

Tento pokrytecký mechanismus, odvádějící prostředky od podstatného a smysluplného k vyprázdněnému, a odvádějící i pozornost od tohoto odvádění, je třeba pokusit se zastavit a obrátit zpět k poctivému stavu. Veřejné peníze jsou vybírány na tvorbu pořadů zpravodajských, publicistických, vzdělávacích, kulturních a zábavních, ne na zprostředkované dotování showbyznysu, zejména pak jeho senilnějící, archaické a mimo rozhlasové vlny už publikum ztrácející vrstvy.

K onomu „nezatloukání“ je třeba zavést účinnou evaluaci, jež by vyjádřila efekt a kvalitu veřejné služby jinak, než v procentech posluchačských koláčů. Je, samozřejmě, správné zaměřit se na aktivnější kontakt s vysokými školami, které vzdělávají příští možné rozhlasové tvůrce. Je třeba nevnímat oddělení elévů jako jakýsi apendix, ale skutečnou pedagogickou tvůrčí dílnu. Především však, myslím, je nutné začít se vzděláváním v samotném rozhlase. Je třeba z „rozhlasáků“, jak byli výše karikaturně popsáni, vychovat zase sebevědomé, odpovědné, svobodné a tvůrčí individuality, vědomé si společenského smyslu své práce a vážící si možnosti, že ji mohou vykonávat.

Říjen – listopad 2011

vyšlo v Týdeníku Rozhlas 49/2011

Když se 13. října objevila v 42. čísle časopisu Československý rozhlas upoutávka na premiéru nové hry Karola Sidona Cyril, nebyl již tento tvůrce pro rozhlasové posluchače neznámý. Již v roce 1965 měla premiéru jeho rozhlasová prvotina Páté přikázání, kterou nastudoval plzeňský rozhlas a jež se zabývala na pozadí komunální satiry hlubšími problémy soudobé společnosti.

Velice zajímavé byly i úvahy o obsazení. Sám autor – jak mi potvrdil v roce 2009 na besedě v brněnském oddělení Židovského muzea – navrhoval do titulní role samotného Jana Wericha. Snad psal roli přímo jemu na tělo – jadrný a vtipný slovník tragikomické hlavní postavy tomu nasvědčují. Produkce s nápadem souhlasila, a tak se prý text dostal Werichovi do rukou. Ten jej po přečtení zhodnotil jako zajímavý, ale odmítl jej – jeho posluchači by prý od něj nepřijali text tak vážný, až tragický. Tak padla volba na herce Čestmíra Řandu. V roli Boženky mohli pak posluchači slyšet Blanku Waleskou, babku hrála Jaroslava Drmlová, „mladou“ Jana Dítětová. Režisérem hry byl Antonín Moskalyk, před závratnou televizní kariérou též režisér rozhlasový.

O čem Sidonova hra je? Nechme promluvit samotného autora: „Cyril je hra o muži, který má všechny předpoklady k tomu, aby se oběsil. Nemoc ho pomalu užírá a lékaři mu do roka předpovídají smrt. Nemá na světě nikoho, kdo by ho oplakal. Ví, že až zemře, nebude chybět. Nemá ani nač pěkného vzpomínat, protože žil zbytečně. Nyní se rozhoduje zabít tváří v tvář své zbytečnosti, tváří v tvář špíně, v niž se obrátil jeho život. Cyril chce uniknout z obklíčení.

Ale co je živé, chce žít. I když to nemá žádný rozumný smysl, i když je to bolest, i když je to žití pro nic a za nic. Cyril je ještě živý a všechno to, co je v něm život, svádí boj s tím, co žádá smrt. Cyril je hra o muži, který měl všechny předpoklady k tomu, aby se oběsil – a nakonec to neudělal, protože nemohl. Cyril je hra o muži, který chtěl zemřít, svedl velký boj s životem – a podlehl.“

Hlavní antihrdina se skutečně chce pokusit o demonstrativní sebevraždu – nic ho nebaví, zdraví dosloužilo, a tak mu zbývá jediné: směšná touha po lítosti. Lítosti těch, kteří jej najdou mrtvého a budou oplakávat to, co v něm ztratili. Jenže při tomto trapném pokusu o nebytí pochopí, že by se jeho okolí snad i ulevilo – a tak (po rekapitulaci svého života doslova na stoličce pod provazem) žije natruc, navzdory svému okolí.

Sidonův text se stal úspěšným i mimo republiku – v roce 1969 jej nastudoval ve Westdeutscher Rundfunk režisér Otto Kurth a titulní postavu zahrál Helmut Peine (1902-1970), významný německý rozhlasový herec, pro nějž Cyril / Zyrill byl rolí z posledních.

Sám autor o své hře v závěru článku napsal: „… A mne hnal k napsání tohoto příběhu strach. Ví-li člověk, kže kolem něho umírají a trpí lidé, že vraždí a jsou vražděni, nemůže ho uklidnit, že zatím nemoc, smrt a zlo prochází jen těsně kolem něho. Ne, nemůže mi stačit chladná úvaha, že život přináší strast i slast, když strast je absolutní a slast relativní. Nemohu se dost dobře vyrovnat s údělem čekajícího a tvářit se, že nevidím, neslyším to záludné přibližování se neštěstí, že mi nenahání strach ten tichý šavlový tanec. Ze svých vzpomínek, představ a slov jsem si vytvořil Cyrila, nového Joba, protože tímto Jobem, tímto Cyrilem, mohu být ještě dnes, zítra já sám.“

Rozhlasová hra Cyril, premiérovaná v první půlce října roku 1967, byla během sedmdesátých či osmdesátých let smazána. Je to hřích – už proto, že Sidonův text je kvalitní a při vší závažnosti i vtipný; a také proto, že jako jedna z mála her umožnila vyniknout talentovanému herci Čestmíru Řandovi, který ztvárňoval spíše vedlejší role. Proto – máte-li někdo doma tuto hru zachovanou na magnetofonovém pásku, prosím, ozvěte se nám.

Předneseno na semináři na téma „Vyrůstá nám nová generace rozhlasáků?“, pořádaném Sdružením pro rozhlasovou tvorbu ve spolupráci s Českým rozhlasem v rámci Prix Bohemia Radio 2011 v Poděbradech 13. října 2011.

„Rozhlas má zajisté mnoho přátel a sotva se najde někdo, kdo by chěl popírati jeho dobré vlastnosti a možnosti. Všecky dosud uspořádané ankety přinesly v tom smyslu četné doklady o mínění, skoro vesměs sympatickém, uměleckých i vědeckých pracovníků,“ píše v roce 1940 František Kožík v knize Rozhlasové umění a pokračuje: „Pokud jde však o rozhlasové umění samotné, narážíme u těch, kteří by se měli státi jeho tvůrci, na jakýsi chlad. Za tímto chladem se viditelně skrývá nejistota, o níž je už těžko říci, zda je zaviněna naivitou, zlou vůlí, či opravdu jen neinformovaností.“

Nepřestává mě překvapovat, že v této dávné publikaci najdu vždy přiléhavý citát k jakémukoli rozhlasovému tématu či problému. Jako by od Kožíkových dob nebyl o rozhlase napsán podobně komplexní (a přitom stručný), lyricky (a přitom emfaticky) formulovaný text. Je to vlastně učebnice, přinášející podněty a rady pro tvůrce i posluchače rozhlasu. Používáme ji se studenty dodnes, přestože nás od jejího vydání dělí 70 let. Během nich se tehdy ještě relativně nové, prosazující se rozhlasové médium postupně dostalo do situace, kdy se pokouší obstát v konkurenčním prostředí, kde na sebe čím dál křiklavějšími způsoby obracejí pozornost audiovizuální média a sociální sítě. Mluvím o tom proto, abych citovanou pasáž parafrázovala formou otázky: Narážíme dnes u těch, kteří by se měli stát tvůrci rozhlasového umění, na chlad? A pokud ano, čím je to zaviněno?

Ovšem, Kožík měl na mysli především etablované spisovatele, kteří nedůvěřovali uměleckému potenciálu rozhlasového média – a my budeme hovořit o nastupující generaci. Tím spíš ale přichází v úvahu naivita, neinformovanost. Ne snad zlá vůle, ale nezájem, ignorance.

Mohu a musím na situaci nahlížet jednak z pozice pedagožky (od roku 2000 učím v Ateliéru Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika na Divadelní fakultě JAMU), jednak z pozice redaktorky literárně-dramatické redakce Českého rozhlasu Brno. Kromě literárních, publicistických a dokumentárních pořadů pro celoplošné stanice Český rozhlas 3 a Český rozhlas 2 vysílám také na regionálním okruhu Českého rozhlasu Brno. Od roku 1996 literárně-publicistický magazín Zelný rynk. Dovedete si představit, že při přípravě hodinového týdeníku, obsahujícího příspěvky čtené i točené, vítám veškerou pomoc externích autorů. Při zvýšené orientaci pořadu na nezávislou uměleckou scénu, experimenty, klubovou scénu, nejrůznější, i pouliční akce a festivaly apod. by se zdálo logické, že se budou rekrutovat také z řad studentů JAMU a dalších mladých tvůrců. Do jisté míry tomu tak je. Například zde přítomná Kateřina Chvátalová je jednou z takových externích přispěvatelek. Avšak mladí umělci a publicisté nepřispívají zdaleka tak často, jak by mohli a jak by se mně jako redaktorce líbilo – a to přesto, že jim to skýtá i možnost určitého výdělku. Proč?

Když se na situaci dívám z pozice redaktorky, tak se mi zdá, že se začínající tvůrci na vysílání Českého rozhlasu podílet mohou. Například magazín Zelný rynk – abych mluvila za sebe – je otevřen fejetonům, rozhovorům, reportážím, krátkým dokumentům či pásmům, medailonům, a dokonce i mikrohrám nebo seriálům. Kromě reportáží Kateřiny Chvátalové na nejrůznější témata (např. Housle mají duši či Nejkrásnější kniha roku 2010) je do vysílání připraven čtyřdílný seriál Josefa Fišera Civilizační šum, který je s humornou nadsázkou psaným dobrodružným cestopisem, popisujícím jeho zničující pouť po horách na jižní straně Bajkalu. Vystřídá ho Vojtěch Landa s desetidílným seriálem Písně, které chtěly změnit svět. Těmto i dalším studentům a absolventům nikdo nepředepisuje téma ani žánr. Je zde jen vědomí možnosti a partnerského přístupu. Jejich příspěvky vstupují do souhry s ostatním obsahem magazínu, který oživují a osvěžují – a zároveň jsou vystaveny srovnání s pracemi jiných autorů, včetně pedagogů, které pro ně nemusí vždy vyznít příznivě. Anebo naopak může! Příznačné je, co se před lety stalo v soutěži Evropský fejeton. Mladá psycholožka Iva Kratochvilová zde získala čestné uznání a předstihla tak svého otce, renomovaného prozaika Jiřího Kratochvila, jehož fejeton oceněn nebyl. Snad k tomu mohlo dojít proto, že porota soutěžní texty posuzovala bez znalosti jmen autorů. Naše apriorní očekávání a obavy totiž hrají velkou roli – a často znemožňují jasný, ničím neovlivněný úsudek.

Říkám, že mladí tvůrci nepřispívají, jak by mohli, a zamyslím se nad tím, proč. Ale uveďme ještě jen několik příkladů z poslední doby, co se studentům a absolventům RTDS podařilo – nebo z druhé strany: co jim bylo ze strany celoplošných stanic Českého rozhlasu umožněno.

V programové řadě Českého rozhlasu 3-stanice Vltava Moderní povídka jsme odvysílali adaptaci prozaického cyklu Hermanna Hesseho Pohádky, kterou pod názvem Sled snů vypracovala jako svou semestrální práci Tereza Adámková. Pořad zaujal i účastníky loňské Bilance. Nedávná absolventka Eva Vojtová vytvořila pro Schůzky s literaturou pásmo Spřízněni tvorbou, věnované spřáteleným tvůrčím dvojicím Hiršal-Grögerová a Jandl-Mayröckerová a tomu, jak se obě ženy vyrovnávaly se smrtí svých partnerů. Dramatičku a germanistku Terezu Semotamovou není potřeba zvlášť představovat. Připomenu, že se věnuje i adaptacím a tvorbě rozhlasových pásem. Letos odvysílala mj. Schůzky s literaturou Odbíjí hodina nula, věnované holoseči a literatuře trosek v německé literatuře, a portrétní pásmo pro Páteční večer věnovaný Maxi Frischovi. V současnosti pracuje na pořadu o Paulu Celanovi. Široké spektrum pořadů má už na kontě i loňský absolvent Tomáš Soldán. Za brněnské studio připomenu jeho adaptaci a režii Země snivců Alfreda Kubina, kterou Vltava vysílala na pokračování. K jeho prvním pracím patřily před dvěma lety Schůzky s literaturou věnované Klementu Bochořákovi Ze studně večera kdos něžný vážil krev. Protože Tomáš oproti původnímu záměru nemohl do Poděbrad přijet – po zdárném zakončení studia odcestoval na měsíc do Španělska – dovolím si předat jeho zkušenost formou vzkazu. Cituji: „Nezapomeňte zmínit, že funguje alespoň trochu i zpětná vazba, totiž že studenti rozebírají problematiku rozhlasové práce, dívají se na témata kriticky, a tak můžou nepřímo i ovlivnit jejich vnímání v rozhlase. Myslím tím třeba to, jak se bavíme už pět let o tom, kde končí feature a začíná pásmo.Pro mě osobně bylo výborné, že jsem se naučil při posleších a diskuzích neposuzovat věci jen bezvýhradně podle osobního měřítka, ale začal jsem chápat kontexty a oceňovat i pořady, které by se mi třeba na první poslech nelíbily, tedy jsem začal oceňovat rozmanitost, individualitu v rozhlasovém vysílání. S tím souvisí i schopnost alespoň do určité míry vnímat vysílání komplexně – „slyšet“ jednotlivé bloky vysílání, chápat, jak funguje skladba programu, jakou funkci má hlasatel a podobně. Tyhle čistě teoretické věci se přitom dají uplatnit i v praxi, protože prvek hlasatele nebo dokumentární postupy dneska patří i do rozhlasových her. A co se týče další praxe, kterou osobně oceňuju nejvíc (na rozdíl od televizní scenáristiky bylo v tomhle směru možností spousta), jsem rád za možnost přispět nejen do Zelného rynku, za ten krátký cyklus četeb Madridské kroky – byl jsem tam jako interpret v režii paní Řehořové – to mi dalo hodně, ale taky za Schůzky s literaturou o Klementu Bochořákovi, kde jsem si zase režii zkoušel já. Tohle se potkávalo s praktickými úkoly, které jsem dělal pro Michala Bureše a vděčím tomu tedy za to, že teď můžu pravidelně režírovat v Olomouci.“

Ostatně – Michal Bureš… Patří k absolventům RTDS stejně jako Jitka Škápíková, Radka Lokajová, Dora Kaprálová, Hana Slavíková, Lenka Tillichová, Markéta Fiedlerová, Magda Wdowyczynová, Michal Jurman, Jakub Vítek a Jan Motal – abych jmenovala alespoň některé. Zdá se tedy, že brněnská škola k rozvoji rozhlasové tvorby u nás opravdu přispěla.

Pokud jde o mladé rozhlasové dramatiky – na JAMU je připravena k tisku disertační práce Evy Vojtové Rozhlasové hry nové generace, věnovaná zvláště programové řadě vltavské Čajovny Hry a dokumenty nové generace. A když je řeč o teoretických výstupech: ukázkou nadšení pro specifika rozhlasu je diplomová práce Michala Jurmana Zvukové umělecké experimenty v českém rozhlasovém vysílání, vydaná již na JAMU jako skripta. Letos zase Tomáš Soldán psal o režijní tvorbě Jiřího Horčičky, Kateřina Chvátalová o poezii v programovém schématu stanice Vltava a Barbora Voráčová o improvizaci v české rozhlasové inscenaci po roce 1989. Z těchto prací by bylo možno převzít části pro Svět rozhlasu.

Možná vás napadne, že jsem nepředstavila žádné dokumentaristy. Mohu slíbit, že po stabilizaci výukových plánů po přechodu na dvoustupňové studium, tedy bakalářský a magisterský stupeň, se nyní do 3. ročníku RTDS opět vrátí předmět Rozhlasový dokument i se závaznou posluchačskou účastí na soutěži Report a s povinností absolvovat bakalářský stupeň rozhlasového oboru dokumentem či featurem. V řadě Her a dokumentů nové generace se už ostatně některé brněnské studentské dokumenty v minulosti objevily.

Ale to už vlastně mluvím jako pedagožka. Chtěla jsem vám představit brněnský ateliér, který donedávna vedl prof. Antonín Přidal. Podporoval vždy stejnou měrou všechny rozhlasové žánry, a tak se na JAMU učí tvorba scénáře rozhlasové hry, ale i publicistické žánry, adaptace poezie a prózy, dokumentaristika a rozhlasové pásmo. Všechny tyto žánry, včetně teoretické reflexe, proto můžete od brněnských studentů a absolventů očekávat. Možná jich není mnoho – do 1. ročníku nastoupí vždy 6-11 studentů. Z nich se sice větší část časem specializuje na druhý obor – televizní, ale i tak jsou tu noví rozhlasoví tvůrci, s nimiž se můžeme setkat ve speciálních „výbězích“, ale i v celku programové nabídky. Zkusme s nimi počítat a dbát, aby po případné dramaturgické proměně stanic nepřišli v soutěži s rozhlasovými koryfeji o možnost uplatnění. Abychom my nepřišli o ně.

Dobře, ale proč jich není víc? Řekla jsem, že by mladí autoři měli moci uplatnit svá díla ve vysílání veřejnoprávního rozhlasu, ale myslím, že je pro ně stejně důležité – nemuset. Kdybychom učební plány koncipovali jako systém povinností naplňovat vysílací schémata, myslím, že bychom je odradili. Je nezbytné nejen tolerovat, ale přímo podporovat akademické experimenty. Jinak bychom pro rozhlasový provoz získali sice přizpůsobivé nádeníky, ale ne inspirované tvůrce, pro něž je hlavní motivací něco jiného než skromné honoráře. Kvůli těm by to ostatně dělal málokdo.

Proč oni to vlastně dělají? Protože je to baví – pokud se nesetkávají s nepříjemným donucováním, nebo naopak restrikcí. Odpověď specifikuje letošní bakalářská práce Marka Petříka Komunitní internetová rádia v českém rozhlasovém éteru. Autor se podílí na vysílání internetového Radia R na FSS Masarykovy univerzity v Brně, s nímž studenti a absolventi JAMU zhusta spolupracují. Petřík píše: „Tradičním stanicím mohou komunitní rádia konkurovat pestrostí svého zaměření, větší mírou osobitosti a originality, možností zaměřit obsah na menšinovou cílovou skupinu.“ Ano, a pokud studenti s tímtéž uspějí i v Českém rozhlase, budou rádi spolupracovat s ním. Vždyť počet posluchačů s velkým entuziasmem vysílajícího komunitního rádia bývá tak nízký, že se někdy blíží nule.

Chuť experimentovat s rozhlasovými žánry uspokojuje na JAMU také intranetové rádio Black Box. Dle sdělení dr. Hany Slavíkové vzniklo v roce 2004 jako „laboratoř“ pro rozvíjení nových formátů pořadů (cyklických i solitérních), coby alternativa ke stávajícím programovým schématům rozhlasových stanic. Byla vytvořena stovka pořadů, přičemž důraz je vždy kladen na originalitu námětu, jehož nosnost se ověřuje při realizaci. K zajímavým pokusům patřily improvizované rozhlasové hříčky Jakuba Vítka, dvojjazyčné dokumenty Magdy Wdowyczynové Women and Writting, česko-slovenský pořad Marka Petříka a Marka Urbana Jazykový guláš, Evy Vojtové a Jana Motala Kvílení o undergroundové poezii a další. Cílem Black Boxu je umožnit studentům vykročit mimo zavedené konvence, nikoliv pro efekt, ale kvůli hledání nového způsobu sdělení a dialogu s posluchačem.

Dobrá: práce pro Black Box je součástí výuky, i tak se ale zdá, že ve studentech dokáže vyvolat onen pocit nezbytný pro skutečně tvůrčí práci – Nemuset, ale moci. Je to zkrátka otázka motivace. Marek Petřík ve své teoretické práci cituje Ibrahimovu definici: „Komunitní rádio je z 90% komunita a z 10% rádio.“ Přičemž komunita je dnes chápána jako společenství a jistý typ mentální a hodnotové spřízněnosti. Myslím, že takový Tomáš Soldán něco podobného dokázal najít v Českém rozhlase – a to do značné míry na vlastně komunitních akcích typu Bilance nebo Report. Uvědomuji si, že to je slovo na podporu pořadatelského Sdružení pro rozhlasovou tvorbu. Ano, je.

Přemysl Hnilička (Týdeník Rozhlas 45/2011) – rozšířená verze

On ten Těsnohlídkův románek o lišce Bystroušce není žádný literární skvost. Tak jako byl sir Arthur Conan Doyle hluboce nespokojen s tím, že jeho literární odkaz je odsouván a čtenáři žasnou jen nad jeho Sherlockem Holmesem, tak by jistě Rudolf Těsnohlídek podotkl, že jeho kardinálním dílem je přece Kolonia Kutejsík. Svět literární řídí se však vlastními zákony, a tak je jeho jediným dodnes žijícím dílem právě Liška Bystrouška, ať už v geniálním operním provedení Leoše Janáčka (1924) nebo v legendární interpretaci brněnského herce Karla Högera.

Příběhy lišky Bystroušky navíc vznikly jen jako Těsnohlídkova činnost vedlejší, na objednávku. Výtvarník Stanislav Lolek totiž pro brněnské Lidové noviny připravoval seriál kreslených příběhů čtveračivé obyvatelky lesa a bylo třeba doprovodit obrázky textem. Rudolf Těsnohlídek tedy vzpomněl na krásné lesy v Bílovicích nad Svitavou, kde měl domek – a od té doby Bystrouška pobíhala po nich. Dodnes se v Bílovicích dá narazit na hájenku Bystrouščinu…

K osudovému setkání Karla Högera s Bystrouškou došlo před brněnským rozhlasovým mikrofonem roku 1962, pravděpodobně zásluhou dramaturga textu Jana Skácela. Nahrávalo se dlouho, jak píše v bookletu CD Tomáš Sedláček, „pověst praví, že si herec dokonce přiobjednával frekvence a jednotlivé pasáže natáčel tak dlouho, dokud se výsledek dokonale nekryl s jeho představami“. Rádi pověsti věřme, neboť to, co z nahrávky slyšíme, není zcela shodné s Těsnohlídkovým textem; románová brněnština totiž nebyla přesná, správná – došlo tedy k mnoha pečlivým úpravám, jak o tom vypovídá i další svědectví.

Legendární režisérka brněnského rozhlasu Olga Walterová-Zezulová na natáčení vzpomínala: „.. Jednoho dne jsem se dozvěděla, že mám režírovat četbu Těsnohlídkovy Lišky Bystroušky, kterou přijede do Brna natáčet pan Höger. Trochu mě zatrnulo. A taky jsem si říkala: Režírovat – co budu proboha já na něm režírovat? Pak přišel do studia Karel Höger, přátelský, usměvavý, milý, s pečlivě nastudovaným textem. Zasedla jsem za režisérský pult jaksi odevzdaně smířená s tím, že tu budu fungovat jenom jako jakýsi technický dozor. Jenže.. Jenže já jsem Těsnohlídkovu Lišku Bystroušku důvěrně, až milostně znala, často jsem už dřív z ní natáčela malé úryvky. Prostě mi to nedalo a při jedné větě, kde byla jakási nesrovnalost, jsem natáčení s omluvou přerušila a řekla, že správně po brněnsku by tahle věta měla znít trochu jinak. S obavou jsem čekala, jak Karel Höger zareaguje. On však moji připomínku přijal nejen přívětivě, ale zřetelně rád: „Samozřejmě, já jsem si to taky myslel, ale jsem už z toho Brna přece jen dost dlouho pryč.. Pojďte sem, podíváme se na to, kde bysme to ešče měli trochu upravit!“"

A tak ožil svět Těsnohlídkovy liščí humoresky. Höger výtečně vypráví i předehrává politické různice skokana a opilého komára i pivem posilněné filosofování pana rechtora, revírníka a pana učitele, lumpácká dobrodružství Bystrouščina i milostné její vzepětí k lišáku Zlatohřbítkovi… Vypráví s pochopením pro všechny a s okouzlením vůči textu.

Pro Högerovu interpretaci platí i to, co v Zemědělských novinách vyšlo v roce 1968: „Pod kouzelným dotekem vypravěčova hlasu se rozechvívá Těsnohlídkova překrásná zpěvná čeština, oživují hlasy milé a blízké, dýchne to něčím důvěrně známým, co se už zdálo v ruchu velkoměstských ulic být nenávratně ztraceno.“ A recenzent Svobodného slova správně poznal, že hlavním klíčem k Högrově interpretaci je zdroj z nejčerstvějších: „zážitky kluka, který naboso brouzdal polesím vlastního dětství.“

Nebylo to ostatně naposled, co se Karel Höger setkal s Těsnohlídkovým románem. Další verzi natočil v roce 1963 opět s Olgou Zezulovou a v roce 1969 v pražském studiu v režii Josefa Svátka. Z příhod bílovické lišky často četl i na představeních Lyry Pragensis či ve Viole. Vedle rozhlasových a gramofonových nahrávek vznikl i televizní cyklus četeb. Ten v roce 1973 – ještě v černobílé – doprovázely originální kresby Stanislava Lolka – ty, které byly na samém počátku celé té liščí historie.

Je tedy záslužné, že se nejstarší z těchto verzí – s hudbou Leoše Janáčka v půvabně minimalistickém aranžmá Gustava Křivinky – opět vrací mezi vděčné posluchače. Jedinou vadou na kráse této reedice je chybějící poslední kapitola: editor zvolil raději variantu dvou klasických CD, byť se nabízí dnes již běžná možnost CD mp3, kam by se vešla četba celá. Nemusíte se však obávat – příběh je přesto ukončen přirozeně, do tečky. Ostatně – jak píše Tomáš Sedláček – „tu sedmou si můžete čas od času poslechnout z repríz této trvalky slovesného rozhlasového vysílání ČRo“.

Recenze na CD „Jméno růže“ (Radioservis, 2011)

Je listopad Léta Páně 1327. Do italského opatství přijíždí františkán a bývalý inkvizitor Vilém z Baskervillu a jeho žák, mladý benediktinský mnich Adson z Melku. Bratr Vilém zde má připravit půdu pro závažné teologické jednání františkánů s delegací avignonského papeže Jana XXII. Jeho deduktivní mozek však zaujme záhadná smrt Adelma z Otranta. Zdejší iluminátor však nebude posledním mrtvým toho dlouhého listopadového týdne – a série podivných vražd nebude to hlavní, co zaměstná bystrou mysl františkánovu…

Nastudovat pro rozhlas mnohovrstevnatý postmoderní text italského spisovatele, filosofa a medievalisty Umberta Eca chtělo zajisté hodně odvahy. Román Jméno růže rozhodně není snadný pro jakýkoliv výklad – není ani čistou detektivkou, ani teologickou či filosofickou disputací, nelze jej prohlásit ani za čistokrevnou hororovou četbu. Má zkrátka od každého něco – a dramaturgický výklad musí nutně některou z rovin ošidit.

Rozhlasový dramaturg Hynek Pekárek ve spolupráci s dramatizátorem Michalem Lázňovským dokázali v roce 2002 téměř nemožné – na ploše devíti čtyřicetiminutových dílů postihli vše podstatné a nechali svým hrdinům prostor i pro delší rozhovory, které nesouvisely přímo s dějem. Zůstává tu tedy dost místa pro mnohé zjevné i skryté souvislosti, kterými Eco svůj román vybavil, včetně základního spisovatelova literárního žertu: vždyť Vilém z Baskervillu není nikdo jiný než duševní bratr Sherlocka Holmese a Adso zase méně chápavý Watson (ne nadarmo jej Vilém oslovuje „Adsone“)…

A detektiva tento příběh opravdu potřebuje – vždyť záhady a hádanky se objevují všude: ve slovech, v knihách, tajných chodbách i myšlenkách mnichů. Jejich výpovědi věci více zahalují než objasňují, vyšetřování vražd komplikují všemožné zákazy (s jejichž dodržováním si naštěstí Vilém z Baskervillu neláme hlavu), navíc veškeré hrůzné zločiny začínají prostupovat slova Zjevení sv. Jana – Apokalypsy. Umberto Eco skvěle evokuje temnou i myšlenkově bohatou dobu středověku, věnuje stejnou pozornost Vilémovu pátrání i teologické disputaci o chudobě církve, kterou je v románu (a také v dramatizaci) rozehrána v inkviziční drama.

Podle Ecova románu vznikl v roce 1986 úspěšný film se Seanem Connerym – filmová úprava však zákonitě musela okleštit Jméno růže o jeho filosofickou a postmoderní rovinu. Rozhlas je v tomto případě mnohem výhodnější médium: dává prostor dialogu, netrvá na vrstvení dramatických situací – a navíc umožňuje rozvinout posluchačovu fantazii mnohem více než filmový obraz. Režiséru Ivanu Chrzovi se toho ve spolupráci se zvukaři Petry Šplíchalem a  Mandelem podařilo měrou vrchovatou; rozhlasový seriál je plný tajemných zvuků, dutých úderů, skřípění veřejí staré vstupní brány i působivých středověkých chorálů (jedním z vůdčích hlasů je David Eben). Posluchač je udržován v soustavném napětí, a tak mu nečiní problémy poslouchat i delší sekvence nedramatického rázu. Ne nadarmo získal Ivan Chrz Cenu Prix Bohemia Radio 2006 a kolektiv tvůrců Zvláštní uznání za řešení akustického designu.

Je na místě zmínit se také o prvotřídním hereckém obsazení: v roli Viléma z Baskervillu vystupuje skvělý a v prostředcích umírněný Pavel Soukup, v roli jeho mladého společníka David Novotný (vypravěče příběhu – starého a umírajícího Adsona ztvárnil Josef Somr). Z dalších je nutno jmenovat Františka Němce v roli opata, uhrančivého Radovana Lukavského (po poslechu si již není možné představit jiného Jorgeho) nebo Václava Vydru nejmladšího v pozoruhodné studii pološíleného a poživačného Salvatora.

Samotný příběh, v němž – zcela v postmoderním duchu – mají stejnou důležitost mrtvoly mnichů i v názvu citovaný výrok básníka Bernarda z Morlasu, nemůže zákonitě skončit dobře: dojde sice k odhalení vraha, ale nikdo není schopen zabránit jeho poslednímu, šílenému a barbarskému činu. A tak zbývá jen jméno, které jediné můžeme podržet ve své moci – a rada, kterou Vilém udělil svému pomocníkovi: „Obávej se, Adsone, proroků a těch, kdož jsou ochotní zemřít za pravdu, protože obvykle nechají spoustu jiných lidí zemřít s sebou, často před sebou a občas místo sebe.“

(článek vyšel v Týdeníku Rozhlas 31/2011 v rubrice Novinky Radioservisu)

Gogolův Revizor – toť text pro tvůrčího umělce vpravdě osudový, podobně jako Hamlet, Král Lear nebo Smrt obchodního cestujícího. Navíc vždy umožňoval vyjadřovat se prostřednictvím klasického ruského dramatu k událostem a osobám přísně současným.

Osudovým se stal Chlestakov i v českém prostředí. V první polovině 20.století jej máme spojeného především s Ladislavem Peškem. Ten v padesátých letech vzpomínal: „Poprvé mi ho svěřil Hilar,ale smrt mu znemožnila realizovat režijní záměr. Hrál jsem ho pak s Frejkou,po válce s Honzlem a teď (1959) znovu s Pleskotem. Hilar mi říkal: Chlestakov – to je pekařský učedník s drápkem…. škrábe. Frejka viděl Revizora jako sen. Představ si: jedny dveře, dvoje dveře… deset… sto dveří. Honzlovi šlo zase o podstatu Gogolova smíchu. Pleskot mi zdůrazňoval pojem chlestakovštiny: Každý ho má v sobě, pomoz divákovi najít ten kousek Chlestakova v sobě.“ Nelze nevzpomenout také na nejslavnější českou inscenaci Revizora. Uskutečnila se v šedesátých letech v Činoherním klubu v režii Jana Kačera s Jiřím Kodetem (Chlestakov) a Pavlem Landovským (Hejtman).

I v rozhlase se Revizorovi dařilo. Tak jako na divadle,i na rozhlasových vlnách fungoval jako vynikající metafora malosti a podlézavosti před tyrany a diktátory. I proto byl inscenován Revizor po tzv. mnichovské dohodě. Také rok po válce se objevil na rozhlasových vlnách v úpravě Vladimíra Müllera s hudbou Václava Trojana, za režijním pultem byl herec a rozhlasový režisér Bohuš Hradil. V roli Chlestakova mohli tehdejší posluchači slyšet Josefa Pehra, hejtmana hrál Jaroslav Vojta,jeho ženu Míla Pačová a dceru Sylva Langová. Jak se inscenace tvůrčímu týmu zdařila, již dnes nezjistíme – záznam se tehdy ještě nepořizoval. V roce 1958 jej režíroval Jiří Roll a do zásadní dvojice Chlestakov – hejtman obsadil mladého Václava Vosku a Josefa Beyvla. Ani v tomto případě si jejich herectví nevychutnáme – v roce 1969 byla Rollova inscenace smazána.

Radioservis tedy vydal poslední z rozhlasových inscenací nestárnoucího Gogolova dramatu: Horčičkovu verzi z roku 1972. Její cesta od dokončení k premiéře trvala téměř rok – a není divu.. Inscenovat na počátku sedmdesátých let satiru – byť ruskou původem – nebylo jednoduché….

Zatímco Chlestakov Kodetův z Činoherního klubu je typický městský hejsek, který nastalou situaci využívá čistě intelektuálně a jeho reakce na ni je promyšlená a cynická, Postránecký (a také Horčička) jej pojímá spíše pudově; vše, co se mu nabízí, přijímá jako primitiv, který je na několik hodin postaven nad ostatní primitivy. Chvástá se, opájí se neobyčejnou mocí,jeho žádost,kterou směřuje k hejtmanově dceři a ženě, je chlípná, nikoli vypočítavá. Postráneckého Chlestakov je chudák, posazený projednou k velkému stolu plnému laskomin,a tím připomíná Holbergova Jeppeho, ovšem s tím rozdílem, že napáleným se nestane on,ale jeho nevědomí, zbabělí a zkorumpovaní hostitelé.

To je vůbec krásná sebranka: páteře a charaktery všelijak pokřivené a shrbené,násosky a patlalové, podvodníci a udavači, patolízalové a vůbec chamraď nevábná. Vší té nádheře ovšem vévodí Hejtman v podání Martina Růžka. Nevzdělanec a hrubián,nemotorně slabikující došlý dopis, to je nestárnoucí portrét těch, jaké nejvíce potřebují mocní na vedoucích místech. Kotel plný vší podlézavosti vůči vrchnosti a zpupnosti k podřízeným ovšem vybuchuje v momentě prozrazení Chlestakovovy pravé totožnosti. Nadávky a spílání, které v bezbranné zuřivosti směřuje vůči „pisálkům a škrabákům“, Růžek spíše zvrací,než říká. Je to pravý festival zloby i osamocené bolesti podvedeného čachráře. Právě pro bravurně skloubené herecké výkony i pro ne zcela běžný režijní výklad stojí za to poslechnout si Horčičkova Revizora znovu.

ČRo 3 Vltava nabízí streamy (tj. pouze k poslechu) odvysílaných rozhlasových her a čtení na pokračování. Pro potřeby studentů středních škol je již od roku 2009 k dispozici stránka Čtenářský deník, z níž lze díla také stahovat ve formátu mp3. Rozhlasové memoáry významných a zajímavých českých i světových osobností nabízí stránka pořadu Osudy.

ČRo 2 Praha odvysílané tituly poskytuje jako streamy (tj. pouze k poslechu) na stránkách Nedělní pohádka (tradiční nedělní pořad pro děti), Hry pro děti a jejich rodiče (sobotní hry pro mládež), Hajaja (večerníčky pro nejmenší posluchače rozhlasu), Četba na pokračování a Rozhlasová hra (nedělní rozhlasová hra).

ČRo Leonardo uvádí na svých stránkách ke stažení ve formátu mp3 vědeckofantastické povídky, které vysílá v rámci pořadu Nula-jednička.

Rovněž doporučujeme Vaším uším webové stránky Klenoty (ukázky různých literárních děl, záznamy hlasů herců, různých osobností ap.), Archivní klenoty a vůbec celý Archiv ČRo.

Z rozhlasových dokumentů vybíráme např. cyklus regionálních stanic ČRo Životopisy, cyklus městských legend Černá sanitka (cyklus byl již uzavřen), investigativní dokumenty z cyklu Stopy, fakta, svědectví …, cyklus pořadů o středověku Dvory a rezidence ve středověku, rozhovory ČRo Leonardo se zajímavými hosty Vstupte!, cyklus komentovaných ukázek Politická literatura na českých pultech a především Toulky českou minulostí.

(Tento článek byl zveřejněn i v internetovém deníku Neviditelný pes a v Týdeníku Rozhlas)

Tentokrát nejde o recenzi rozhlasové inscenace komedie Davida Drábka Koule (2010, režie Aleš Vrzák, premiéra 25. 1. 2011), na tu dojde snad později. Tentokrát se budeme věnovat mediálnímu humbuku, který hra způsobila.

Málokdy se stane, že se tzv. „normální“ média začnou zajímat o rozhlasové hry. Je to výhradně jejich chyba: rozhlasové vlny totiž v oblasti dramatického umění nabízejí mnohem zajímavější, vtipnější i závažnější texty než divadlo a televize dohromady. Rovněž herecké a režijní výkony by stály za stálou pozornost Lidovek, Mladé fronty nebo Práva. Leč – rozhlasová hra je menšinový žánr a toho se nerozhlasová média bojí jako čert kříže. Jen několikrát se podařilo toto novinářské mlčení prorazit: když Jan Vedral udělal vynikající promo svému skvělému seriálu „Xaver“ – a když několik deníků věnovalo svůj prostor „aféře Koule“.

Hra Davida Drábka „Koule“ je typická drábkovská fraška, plná aktualit, ironie, sarkasmu i banalit. Vévodí jí živelná a herecky přesná Pavla Tomicová-Malá. Vše s nadhledem režíruje Aleš Vrzák. Proč tedy tolik křiku? Je to jednoduché: hlavní postava, koulařka Milena, má až příliš mnoho podobných znaků jako bývalá koulařka a dnes předsedkyně rady ČT, nezničitelná Helena Fibingerová.

To, že se tento fakt použije pro propagaci rozhlasové premiéry, je v pořádku. Média podobné dloubance a špílce ráda, aspoň je o čem psát. Vyrojilo se tedy hned několik článků, lákajících na úterní premiéru. Reklama účel splnila, poslouchali všichni, i ti, co se rádia nedotkli už čtvrt století, Facebook je plný odkazů, diskusí… Co zarazilo, byl „profesionální“ rozhovor Barbory Tachecí s dotčenou Fibingerovou.

Už první otázka paní Tachecí praští každého soudného člověka do očí: „Je možné v médiu veřejné služby publikovat hru, která pod pláštíkem jakoby změněného jména může zkarikovat, zesměšnit, mstít se, vybíjet si osobní antipatie, cokoliv, že to je možný na půdě veřejné služby?“ Fibingerová samozřejmě ráda zareaguje: „Spíš mne ochromuje ta míra nenávisti vůči mně,“ a okamžitě se zaměří na detail, ve hře zmíněný: že brala anabolika. Jestli „lupala prášky“ nebo ne, je v této úvaze zcela jedno. Spíše je zajímavé, s jakou nonšalancí se paní Fibingerová vyhnula další „denunciaci“, kterou autor David Drábek do hry zakomponoval (necituji přesně):

„Redaktor (ke koulařce): Já nevím, jestli se vás mám zeptat, když jste přeci jen trochu impulzivní..

Koulařka: Jen se ptejte..

Redaktor: Vy jste přece byla ve straně docela aktivní.

Koulařka: ….

….

….

….

Zvukař (přes mikrofon): Mám tam pustit Dívku toulavou?“

Rozhovor s paní Tachecí ale pokračuje. V oparu podivné mediální absurdní komedie se reportérka zaklíná, jak je to možné v médiu veřejné služby, která mají být vlajkovou lodí obyčejné lidské slušnosti, vyprodukovat takovou hru. Inu, je to možné, paní redaktorko. Je to dokonce jedním z úkolů každého moderního umění (a teď prosím odhlédněme od Drábkovy hry, která, jako všechny jeho věci, má místa skvělá a místa pod psa), provokovat své okolí a klást zneklidňující otázky. Pokud namítnete, že to ovšem není úkol pro veřejnoprávní médium, je na místě protiotázka: A kdo jiný než veřejnoprávní rozhlas tuto otázku položí?

Ostatně David Drábek není první. Jen v posledních deseti letech má dva „zářezy na pažbě“ dramatik Jan Vedral. Nejdříve se pustil do Karla Gotta jako symbolu normalizační umělecké kariéry (Jackson, 2004), poté do Miroslava Mráze jako symbolu normalizačních sviní, dobytků, grázlů, přizdisráčů a xindlů (Xaver, 2009), přičemž vzal jako správný enfant terrible „s sebou“ i současné veřejnoprávní „mediální mágy“, kteří pod neproniknutelnou zástěrkou veřejnoprávní „vyváženosti“ cpou do mumifikovaných posluchačů různá posezení s celebritou nad babiččiným kafáčem.

Myslí si snad paní Tachecí (a paní radová Fibingerová), že úkolem veřejnoprávního média není ukazovat nebezpečí nivelizace minulosti, že důležitá veřejná místa obsazují neschopní (či všehoschopní) lidé bez vzdělání a vztahu k tématu? Já se domnívám, že je. A hra Koule tento problém ukázala více než jasně.

Doporučená literatura:

http://zpravy.idnes.cz/hrou-o-dopujici-koularce-si-se-mnou-vyrizuji-ucty-mini-fibingerova-1fk-/domaci.asp?c=A110125_153030_domaci_jw (včetně videa!)

Ptal se mě kdosi nedávno na pojem, který se občas objeví v éteru v souvislosti se záměrem takříkajíc prodat nějaký letitý skvost ze zvukového archivu našeho rozhlasu. Hlasatel obvykle hrdě uvede, že jde o nahrávku ze „zlatého fondu“. Právě takové nahrávky bude od února uvádět každou sobotu večer v 19 hodin a 10 minut Český rozhlas 2 – Praha v pořadu RozHraní.

CO JE VLASTNĚ POKLAD?

Onen tazatel se ptal (podezírám ho, že jen napůl v žertu), zdali skutečně máme v rádiu nějakou komnatu, či snad truhlu, do které ukládáme se zvláštní péčí, v bílých rukavicích a na karmínové podušky magnetofonové pásy. A zda potom sedmero rozhlasových činovníků uzamyká tento depozitář klíčem, který patří mezi insignie jednotlivých funkcí. Nuže je to jinak: Poklad rozhlasového archivu na první pohled nerozeznáte od obyčejného pásku. Však také kartonové krabice s magnetofonovými záznamy nedostávaly u výrobce se slavnou značkou BASF rovnou do vínku jistotu, že na pásku bude někdy cennost. A tak je to armáda krabic ponejvíce v červenobílých uniformách, jejichž odlišnost je zajištěna jen viditelným číselným označením. A přece to neznamená konec mystéria, že by zlatý fond a v něm poklady rozhlasového archivu neexistovaly. Nepochybně tu jsou, a vyznačují se dokonce typicky rozhlasovou vlastností. Tak jako si při poslechu rozhlasové hry vytváří každý svou vlastní jedinečnou scénografii, své aranžmá, svou filmovou vizi, vytváří si každý rozhlasový tvůrce svůj vlastní osobitý poměr k nahrávkám a sám si je pak klade mezi své poklady archivu. Přičemž zlatý fond kolegy z vedlejší kanceláře obsahuje (až na jistý přirozený průnik množin) dozajista zcela jiné položky. V pomyslném katalogu nahrávek někdo klade na první místo snímky slovesného umění, jiný hudbu, jiný reportáže a dokumenty doby.

Kdybychom se měli shodnout a vyslovit nějakou pevnou definici, pak bychom na to museli zcela jinak, museli bychom zobecňovat. Zkusím to: Poklad rozhlasového archivu je když… nahrávka obstojí ve zkoušce z nejnesmlouvavějších – totiž ve zkoušce časem. Nezáleží na skutečném věku snímku. Záleží jen na tom, jestli při jeho poslechu osobnosti ožívají, nebo ne. Jestli stále mají co říci nám, kteří posloucháme a žijeme o desítky let později. Někdy po prvních slovech a pak minutách zjistíte, že je to prostě fousaté. Jindy se zdá, že ten letopočet je omyl, že to bylo natočeno před týdnem. K tomu se navíc přidává další z vynikajících vlastností rozhlasu a jeho nahrávek – na rozdíl od filmu či televizního obrazu zvuk nestárne tak rychle a hlavně tak očividně. Obraz není černobílý, protože naše fantazie umí pracovat s barvami. Nikoho neruší nemoderní účesy, nevšímáme si zastaralého vozového parku v ulicích, kde se odehrává děj nebo reportáž. Zkrátka čas tu nehraje žádnou roli. Jakmile je tahle podmínka splněna, snímek má otevřené dveře do zlatého fondu s poklady rozhlasového archivu.

CO TEĎ A CO PŘÍŠTĚ

Z výše uvedeného plyne zároveň jisté čertovo kopýtko výběru pořadů, kterým náleží označení „poklad“ rozhlasového archivu. Od Nového roku, kdy jsme posluchače vyzvali, aby nám psali či telefonovali, po čem se jim v archivu máme podívat, jsme dostali desítky námětů. Od prostých vzpomínek na dávný pořad či osobnost s ním spojenou až po dokonale vypracované seznamy her a relací, které by posluchače potěšily v sobotním večeru i po letech. S rokem 2011 začalo tak v redakci magazínu RozHraní velké dilema, čím začít, čím pokračovat, na co nalákat a jak sobotní večery vlastně koncipovat. Východisko jsme našli v čárkách, jaké obyčejně dělají hospodští při bilanci vypitých „kousků“. Vyslovil se název pořadu a počítalo se, kolikrát ten pojem zazněl. Jednoznačně vyhrála Vinárna U Pavouka, v těsném závěsu za ní pak Sedmilháři, Piš a slyš a také 3 x 60, a to stereo. A bylo rozhodnuto.

VINÁRNA U PAVOUKA

Vinárna U Pavouka bude tedy jako první vysílána mezi poklady rozhlasového archivu (poznámka redakce: naposledy jsme o ní psali v TR 4/2011) . Nejen proto, že ji posluchači nejčastěji uváděli ve svých dotazech, ale koneckonců také proto, že jestli někdy v historii rozhlasu někdo provozoval dokonalé a úspěšné „rozhlasové hraní“, tak to byli právě pánové Svěrák a Šebánek ve Vinárně U Pavouka. A tak si 5. února večer tuto legendu připomeneme. Nejprve nabídne magazín RozHraní reportážní procházku místy, kde kdysi Vinárny U Pavouka vznikaly. To bude mezi 19. a 20. hodinou. V doprovodu zvukaře Miloše Kota navštívíme rozhlasovou budovu v Dykově ulici, kde dnes sídlí Český rozhlas 6, a zazní také vzpomínka Zdeňka Svěráka. Od 20 hodin pak uvedeme kompletní, skoro devadesátiminutový „přenos“ z Vinárny U Pavouka ze 7. února roku 1966. A ve zbylé půlhodině Pokladů rozhlasového archivu, kolem půl desáté večer, se s Jiřím Hubičkou v několika ukázkách z dalších vydání přesvědčíme o tom, že se Jára Cimrman skutečně zrodil v této imaginární nealkoholické instituci. První únorový večer v Českém rozhlase 2 – Praha bude zkrátka ve znamení vzpomínek a noblesní zábavy.

Od soboty 5. února, ČRo 2 – Praha, 19.10

Uvádíme rozšířenou verzi recenze hry Akvárium, který autor napsal pro Týdeník Rozhlas.

V posledním listopadovém čtvrtečním večeru jsme v čase pravidelného cyklu Hra pro tento večer na Vltavě byli svědky poslechu rozhlasové koláže Akvárium.

Pro sebe bych tuto koláž o osmnácti epizodách nazval comedy-blogem.  Jedná se totiž o autobiografické deníkové zápisky francouzské dokumentaristky Mariannick Bellot, která v nich na objednávku rozhlasu zužitkovala s notnou dávkou satiry a nadhledu své zkušenosti ze zaměstnání v jedné kulturní instituci. Tedy v takové instituci, kde hraje prim bezskrupulózní přístup tzv.super-šéfů, kde kvantita převyšuje kvalitu atd.

Autorka svůj pocit stísněnosti z takového druhu zaměstnání trefně přirovnává k akváriu, v němž bývají malé rybičky požírány těmi velkými, dravějšími rybami. Věrohodně popisuje principy a praktiky, které v této instituci panují. Před posluchačem defiluje nepřeberné množství postav a charakterů. Na jedné straně šéfové, které autorka výstižně nazývá otrokáři, na druhé straně řada zaměstnanců a vedle nich externistů, tzv. otroků, kterým nezbývá nic jiného, než dělat bezchybně svou práci. Sebemenší prohřešek, např. v podobě pozdního příchodu, odklonu od předepsaného oděvu, atd., znamená v lepším případě přeřazení na zpravidla nižší pozici, v tom horším rovnou vyhození. Někde mezi nimi se nalézá autorka a její protipól, kterým je kolega „mořský polyp“, podlézavě se deroucí nahoru.

Jeden se chce spolu s autorkou ptát, kam tato novodobá forma otrokářství může vést? V případě Mariannick k vysvobození, kdy dostane nabídku od známého napsat pro rozhlas o svých  zkušenostech dokumentární epizodní miniseriál. Ten měl úspěch, proto byl přetvořen v rozhlasovou hru, která získala zvláštní ocenění na berlínském festivalu Prix Europa roku 2008. Krom franouzského originálu existuje ještě německá verze. Česká verze je třetí realizací.

K samotné realizaci: U režiséra Ivana Chrze lze obdivovat, s jakou vervou se přes svůj, řekněme, pokročilejší věk pouští do zvukově náročných experimentů, někdy i méně vydařených.  Akvárium bych však řadil mezi ty vydařenější realizace.

Ivan Chrz v týmu se zvukovým designérem Ladislavem Železným a autorem hudebních motivů Ladislavem Křivohlavým vytvořili náročnou hudebně-zvukovou koláž, která velmi silně umocňuje prožitek z poslechu, povětšinou neupozaďuje obsah vyřčeného, byť by se tak na první poslech mohlo zdát. Zvuková složka je zde totiž záměrně nad slovem a dokresluje veškeré dění. Dobře to ostatně funguje při závěrečné scéně apokalypsy, případně při cestě hlavní aktérky městkou hromadnou dopravou, kdy jsme svědky myšlenek, které si sama vkládá do úst.

Ovšem ve chvíli, kdy do hry vstupuje dialog, který nám má napovědět něco o charakteru postav, tedy o možném průběhu děje, je malá hranice slyšitelnosti podstatným problémem.

Teď nejspíš někteří posluchači/čtenáři namítnou, že se mýlím. Bohužel i oni mohou mít pravdu. To, co jsem psal o zvukové složce a dialozích, platí za předpokladu, že by posluchači, stejně jako já, měli možnost slyšet původní nahrávku. Jinak vyzněla hra při poslechu na internetu a jinak v případě digitálního vysílání. Ano, mluvím o tzv. optimodech, jakýchsi regulátorech hlasitosti ve vysílání. Nejsou-li totiž optimálně nastavené, může se při tak náročné kompozici stát následující: mluvené slovo je silně v popředí, ruchy, které mají být nad slovem, jsou však notně tlumeny (internet), zároveň dialog, kterému nebylo původně na několika místech téměř rozumět, je tím pádem naprosto srozumitelný. V případě digitálním příjmu bylo mluvené slovo po celou dobu srozumitelné, a zároveň i scény, kde ruchy mají být nad slovem, vyzněly, tak jak měly vyznít.

Ve hře Akvárium je řada vtipných momentů z pera autorky, kterými se strefuje jednak do absurdit na pracovišti, ale i do rozhlasových klišé.

Ke cti tvůrců české verze je třeba dodat, že obohatili text o vlastní vtipné nápady, např. protknout hru hudebními motivy z Hvězdných válek, při zmínce o penězích použít jako podkres notoricky známou píseň Money od skupiny Pink Floyd, práci na počítači navodit koláží známých zvuků nejrozšířenějšího operačního systému Windows, jako bonus použít volně dostupnou hlasovou syntézu pro nevidomé. Dalším příkladem budiž vtipná parodie na Schwarzenegerovy repliky při zmínce velkého šéfa typu Arnold Schwarzeneger, vložené do úst právě Pavlu Soukupovi, který jej často daboval.

Pak se zde objevují ale narážky běžnému posluchači takřka nesrozumitelné. Mám na mysli scény v hromadné dopravě, kde byly použity výpadky a špatný střih. Byť od tvůrců vím, že to byl záměr, stejně jako posluchači neznalému věci mi tento záměr vyšel samoúčelně a rušivě. Naprosto vyčnívá nejen z celé vycizelované kompozice, ale hlavně nijak nezapadá do hry. Totéž bych řekl o scéně, kdy se na samotném závěru hry dostaneme do studia, z něhož se ozývá lamentace dramaturga nad nedostatkem peněz, nevyřešenými autorskými právy, atd. Tahle scéna navíc působí dost křečovitě. Zkrátka a dobře, všeho moc škodí.

Z herců se na prvním místě patří zmínit Janu Strykovou, která se zhostila partu Mariannick se vší grácií, nadhledem a civilností. Je dobře, že se režisérovi podařilo utlumit teatrálnost, ke které má často náběh. Klobouk dolů před oběma.

Chválit Pavla Soukupa by bylo nošením dříví do lesa, tady je třeba ocenit jeho smysl pro humor i pokoru, s jakou se zhostil menší roličky známého hlavní hrdinky a namlouvače názvů jednotlivých epizod.

Menší výhrady bych měl k Michalu Novotnému, který sice roli podlézavého Polypa hraje přesvědčivě, ale přehnaně civilním projevem až ku škodě věci, kdy některé jeho repliky byly na hraně srozumitelnosti.

Přes veškeré výhrady, patří hra Akvárium k jedné z několika vůbec nejlepších realizací roku 2010.

Jak se praví na webu, „Rádio Junior, Slovenský rozhlas 9, je digitálna programová služba Slovenského rozhlasu adresovaná najmladším poslucháčom. Program je organizovaný ako blokové vysielanie s pevným vysielacím časom pre jednotlivé typy programov. Rádio Junior vysiela 24 hodín denne, od pondelka do nedele, podľa identickej vysielacej štruktúry. Dramaturgia Rádia Junior  je zameraná na rozprávkové hry, monologické rozprávky, detskú literatúru, programy o hudbe a pesničky pre deti – všetko s dobrým koncom, cez satelit, retransmisiou a internetom.“

Doufejme, že se slovenským rozhlasákům podaří získat dostatečný počet posluchačů  a že se tak stanou inspirací pro české, kteří v životnost internetových příliš nevěří; diskuse o oprávněnosti existence Rádia Leonardo jsou toho bohužel důkazem…

Článek byl otištěn v časopisu Fantastyka a byl publikován 27. 7. 2009

W przeszłości potrafiły mieć ogromną siłę oddziaływania, ale od kilku lat odchodzą do lamusa. Mowa o słuchowiskach radiowych, zwłaszcza tych z gatunku SF, wśród których można znaleźć wiele prawdziwych perełek.

Wiadomo, że słuchowiska mają wiele ograniczeń, więc ich twórcy robią wszystko, żeby je zatuszować i skupić się na budowaniu dowcipów bądź napięcia za pomocą dialogów czy drobnych detali. Ostatnio popularne są tzw. audiobooki, czyli książki czytane przez lektora, ale od kiedy pierwszy raz usłyszałem jakieś słuchowisko, niechętnie wracam do audiobooków – mówi Paco, proszący o anonimowość człowiek, który umożliwił wielu ludziom ściąganie słuchowisk z Internetu. Występujący w nich aktorzy mówią z niesamowitą ekspresją, słychać też efekty dźwiękowe, zaś narrator, jeśli występuje, nie zanudza słuchaczy przydługimi opisami – opowiada, dodając przy tym, że nagranie tego wszystkiego nie jest wcale takie łatwe. Trudno streścić całą powieść, gdy ma się na to trzydzieści minut. Nie zmienia to faktu, że czasem brak obrazu jest sporym atutem, co widać na przykład w „Zegarku” Jerzego Szaniawskiego. Poza tym dźwięki niesamowite pobudzają naszą wyobraźnię i są niejako istotą tej sztuki.

Widać to zwłaszcza w sytuacji, kiedy brano na warsztat opowiadanie albo powieść z gatunku SF. Warto odnotować, że najlepszym słuchowiskiem wszech czasów Teatrzyku Zielone Oko wybrany został „Jad Mantezji” według prozy Janusza Zajdla, który dostał najwięcej głosów na Forum Archiwum Listy Przebojów radiowej Trójki. Mnożące się w „Jadzie…” zagadki sprawiają, że osoby, które nie znają pierwowzoru, czeka pod koniec wielka niespodzianka.

Z drugiej strony za niespodziankę nie należy uznać opinii, że do przełożenia na język słuchowiska wręcz stworzone wydaje się być opowiadanie „Czy pan istnieje, mister Johns?” Stanisława Lema. Wcielający się w Johnsa Tadeusz Fijewski mówi swoją rolę doprawdy rewelacyjnie i zasługuje na olbrzymie owacje. Rola dała mu niesamowite pole do popisu, szczególnie jeśli chodzi o intonacje głosu. Psujący się Johns brzmi po prostu mistrzowsko. Świetnie wypadli także Tadeusz Olsza w roli adwokata i Andrzej Łapicki jako sędzia. Słuchowisko, wyreżyserowane przez Marię Komorowską, bije na głowę „Przekładańca” w reżyserii Andrzeja Wajdy. Na jego tle blado wypada również „Diabeł w kieliszku” według Asimova, który rozczarowuje, choć wydaje się, że w samym pomyśle tkwi ogromny potencjał komediowy. Rzecz opowiada o intrydze, dzięki której nieśmiała abstynentka zamienia się w rozrywkową alkoholiczkę. O wiele ciekawiej prezentuje się „Kłamca”, którego można wysłuchać w wersji anglojęzycznej. W tym opowiadaniu Asimov zaprezentował pełnię swoich możliwości i nie została ona zmarnowana.

Intrygujący zabieg zastosowano również w „Mechanicznym sercu”, zainspirowanym znakomitym opowiadaniem Rogera Zelaznego. W głównym bohaterze, będącym czymś/kimś pomiędzy cyborgiem a półczłowiekiem, zachodzi przemiana: za sprawą spotkania z pewną kobietą powoli odżywa w nim człowieczeństwo, ba, rodzi się miłość. Jego dynamizm instynktownie uchwycił Adam Bauman. Głos początkowo brzmi mechanicznie, ale z biegiem czasu słychać w nim coraz więcej emocji. Ich kulminacja następuje w przejmującym finale, którego nie powstydziłby się solidny melodramat.

Przejmująca jest także „Ostatnia niedziela” Szymona „Zombie” Karpierza. Wyróżnić należy przede wszystkim początek, który perfekcyjnie udaje autentyczne wypowiedzi radiowe z serwisów informacyjnych. Dzięki temu zabiegowi w czasie jego słuchania może nasunąć się skojarzenie z głośną „Wojną światów” Orsona Wellesa.

W dalszej części dramatu zastosowana została inna strategia: słychać dziwne dźwięki, mieszają się ze sobą odgłosy policyjnych syren, karetek, pisków dzieci oraz jakichś niepokojących zdarzeń i nawoływań do ewakuacji. Robi to piorunujące wrażenie i niesamowicie wzmaga apetyt. „Ostatnia niedziela” przypomina poniekąd „Ostatni brzeg” Nevila Shute’a, ale jednocześnie niesie w sobie powiew świeżości; do głębi porusza i zaskakuje. Poza tym trafnie oddaje atmosferę bezsilności i totalnego zaszczucia. Monolog głównej bohaterki na długo zapada w pamięć – frapujące studium stopniowego popadania w szaleństwo, obok którego nie można przejść obojętnie. Opowieść ani trochę nie utraciła ze swojej uniwersalności – dziś, w czasach niekończącej się wojny z globalnym terroryzmem, należy ją potraktować jako przestrogę przed smutnymi konsekwencjami ludzkiej głupoty i drapieżnego fundamentalizmu.

Jan Warenycia wziął na warsztat opowiadanie „Roboty nie płaczą” Mike’a Resnicka, obsadzając w nim Andrzeja Ferenca. Jest to historia o przypadkowym odnalezieniu robota sprzed pięciuset lat, który kryje w sobie interesującą historię miłosną. Spod ręki Warenyci wyszła także „Krew z krwi” traktująca o światowej sławy fizyku, którego oskarżono o zabicie dwóch swoich klonów. Jak to zwykle bywa w podobnych sytuacjach, śledztwo mocno się komplikuje, a rozwiązanie zawiłej zagadki może zadecydować o przyszłości Europy. Reżyser zadbał, by jego dzieło zostało dobrze zrealizowane, w czym duża zasługa wcielających się w główne role Agnieszki Pilaszewskiej i Anny Gajewskiej.

Słuchowiska powstały również na podstawie wybitnych powieści, z których największe perełki to „Solaris” Stanisława Lema i „Pianola” Kurta Vonneguta. Dzieła tego pierwszego mogłyby częściej trafiać do radiowego teatru. Komediowy Lem to przecież nie tylko „Czy pan istnieje, mister Johns?”. Potencjał tkwi w wielu z „Bajek robotów” i pozostałych zbiorach opowiadań. Ion Tichy czy Klapaucjusz i Trurl byliby z pewnością bardzo wdzięcznymi bohaterami; przynieśliby słuchaczom wiele satysfakcji i radości. O kapitanie Pirksie nie wspominając, choć jego przygody czasem są utrzymane w klimacie bardziej serio. Z drugiej strony, polska fantastyka nie kończy się na Lemie i można by spokojnie spróbować poszukać inspiracji gdzieś indziej.

Przyjemnie słucha się także „Pianoli”, w której ujmująco wypada kot głównego bohatera, kradnący show za każdym razem, gdy… mruczy. Po jej wysłuchaniu trudno wyobrazić sobie „Pianolę” bez jego charakterystycznego miau. Niby detal, a jednak pozostaje w pamięci. Znakomicie wypadł także szach, któremu dzielnie dotrzymywał kroku jego tłumacz. Całości towarzyszy przyjemna muzyka, która podkreśla tragikomiczność i absurdalność całej tej historii.

Szkoda tylko, że aby tego wszystkiego wysłuchać, trzeba poczekać, aż pojawi się w Polskim Radiu. Wszystko wskazuje zaś na to, że nie nastąpi to zbyt szybko.

Autorskie wojny

Większości wyemitowanych słuchowisk nie znajdziemy w sieci– żali się Paco. Wiele nagrań pochodzi z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, więc osoby, które je kolekcjonowały i nagrywały na kasety magnetofonowe, mają obecnie czterdzieści, pięćdziesiąt lat. Większość z nich wychowała się w erze bez komputerów i Internetu, więc trudno oczekiwać, że zaczną zgrywać nagrania z kaset do formatu cyfrowego i udostępniać je innym. Na szczęście są wyjątki od tej reguły i właśnie tym osobom zawdzięczamy dostęp do starych nagrań. Od kiedy tylko Internet stał się ogólnodostępny i można w nim słuchać radia, pojawiła się możliwość prostego rippowania nagrań. Jak grzyby po deszczu wyrosły grupy mailingowe, które umożliwiają wymianę słuchowisk. Obecnie, aby znaleźć jakiekolwiek z nich, wystarczy tylko trochę poszukać, na przykład w Rapidshare lub na chomikuj.pl. Istnieją też fora, takie jak audioksiazki.org, na których można znaleźć wiele ciekawych nagrań.

Czasem ktoś mi zarzuca że rozpowszechniam nagrania, które wciąż są przecież objęte prawami autorskimi, ale wynika to z niezrozumiałej przeze mnie polityki Polskiego Radia. Posiada ono w swoich zbiorach setki godzin wspaniałych materiałów, z którymi kompletnie nic nie robi. Przecież nie straciłoby na tym, gdyby udostępniło słuchowiska na swojej stronie w podcaście. Nie wydaje ich również na płytach. Uważam, że powinno to ulec zmianie. Codziennie dostaję maile z podziękowaniami od różnych osób, w różnym wieku. Piszą do mnie emeryci, którym przypomniałem czasy studenckie i studenci, którzy słuchają starych nagrań na wykładach. Cieszę się że mogę pomóc tylu ludziom.

Na www.polskieradio.pl dostępnych jest raptem kilka słuchowisk, ale nie ma żadnego o tematyce SF. Zarówno w Jedynce, jak i w Dwójce i Trójce regularnie emituje się co prawda słuchowiska, ale trzeba być zdanym na to, co zostanie wyselekcjonowane. Niby są jeszcze Wielkie Kolekcje Radiowego Teatru, jednakże te wydawnictwa stawiają na klasyków takich jak Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki czy Sofokles. Próżno szukać tam Stanisława Lema czy Isaaca Asimova. Zdaniem Andrzeja Brzoski z Teatru Polskiego Radia podstawowy problem to prawa autorskie, na przykład do muzyki użytej w danym słuchowisku. Prawo nas ogranicza, ale chcemy to zmienić. Prowadzimy rozmowy ze Związkami Twórczymi i wierzymy, że uda nam się wprowadzić odpowiednie zmiany, dzięki którym słuchowiska będą szerzej dostępne zarówno w Internecie, jak i na płytach CD. Internet to przyszłość i doskonale zdajemy sobie z tego sprawę – wyjaśnia Brzoska. Pierwszym krokiem ma być sprawienie, że słuchowisko puszczone w Polskim Radiu będzie dostępne na stronie internetowej radia przez dziesięć dni od daty jego emisji. Ale od tego do usatysfakcjonowania wszystkich, droga jest wciąż daleka.

Brzoska zabrał też głos w sprawie słuchowisk SF. Dobrze by było do tego powrócić, ale to zależy od samych autorów. Według niego brakuje zarówno dobrych scenariuszy, jak i osób, które by to wyreżyserowały. Nie ma co się oszukiwać: moda na ten gatunek radiowy już dawno minęła i słuchowiska nie należą do zbyt atrakcyjnych produktów. Stąd też taka, a nie inna ich dostępność. Mimo wszystko, w Stanach Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii już dawno się z tym uporano.

Jak to się robi

Na stronie http://davidszondy.com/radio.htm można legalnie wysłuchać słuchowisk SF takich autorów jak Robert Heinlein, James Gunn, Murray Leinster, Robert Sheckley czy Frederik Pohl. Mało tego – jeśli złożysz datek w wysokości minimum 25 dolarów, to otrzymasz płytę CD z nagranymi w formacie MP3 wszystkimi znajdującymi się w archiwum słuchowiskami, także tymi fantastycznonaukowymi, które nie zostały umieszczone w sieci. Twórcy strony posiadają w swoich zbiorach aż czterdzieści pięć słuchowisk SF. Dodatkowo w pakiecie znajduje się unikatowy wywiad z Herbertem Georgem Wellsem i Orsonem Wellesem. Przypominamy, że Welles zrobił na podstawie prozy Wellsa radiową audycję, która wywołała swego czasu panikę w Ameryce. „Inwazja z Marsa” puszczona została w Halloween 1938 roku, ale ludzie w USA uznali to za prawdę. W dzisiejszych czasach mediów masowych bardzo trudno byłoby powtórzyć coś takiego.

Warto odnotować, że słynna książka „Autostopem przez Galaktykę” Douglasa Adamsa była początkowo słuchowiskiem radiowym nadawanym w BBC Radio 4. Dopiero potem stała się serią niezwykle popularnych powieści i doczekała się zarówno licznych adaptacji teatralnych, jak telewizyjnej i kinowej ekranizacji. Samo słuchowisko zostało obsypane nagrodami, dostało między innymi Imperial Tabacco Award i Sony Award (odpowiednio w 1978 i 1989 roku).

Jednym z radiowych pionierów w USA był sam Hugo Gernsback, uważany za jednego z ojców SF. Założyciel „Amazing Stories” znacząco przyczynił się do rozwoju amatorskiego radia. Natomiast prawdopodobnie pierwszą historią z tego gatunku puszczoną w Ameryce na cały kraj było R.U.R. (Rossum’s Universal Robots) na podstawie prozy Karela Čapka. Zaprezentowano ją 27 listopada 1933 roku. Pierwsza seria słuchowisk SF w odcinkach to z kolei „Buck Rogers in the 25th Century”, czyli historia człowieka, który przeniósł się z czasów jemu współczesnych do dwudziestego piątego wieku. Rzecz początkowo wyprodukował i wyreżyserował Carlo De Angelo, później jego obowiązki przejął Jack Johnstone. W 1935 roku swojego debiutu w eterze doczekał się zaś „Flash Gordon”. Obie serie zrobiono przede wszystkim z myślą o nastoletnich odbiorcach.

Początkowo słuchowiska SF bardziej przypominały horrory. Dla przykładu „Rocket From Manhattan” opowiadał o Armagedonie. Ten trend stopniowo ulegał zmianie za sprawą takich wydawców i pisarzy, jak chociażby John W. Campbell Jr, dzięki któremu zaczęto się koncentrować na elementach fantastycznonaukowych. Campbellowi ogromnie zależało na tym, by historie wydawały się jak najbardziej wiarygodne. Chodziło o to, aby słuchacze doszli do wniosku, że wszystko, co przedstawiono, teoretycznie może się wydarzyć. Skupiano się na technologii, często dowcipnie pokazując konsekwencje jej rozwoju.

Prawdziwy słuchowiskowy boom nastąpił w Ameryce w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Dużym powodzeniem cieszyły się „2000 Plus” czy „Dimension X”. To ostatnie powstawało na kanwie wielu historii napisanych przez pisarzy zajmujących się fantastyką. O wiele prościej było bowiem inspirować się powstałymi już dziełami, niż wymyślać od podstaw coś zupełnie nowego.

Obecnie radio nie jest już tak popularne w Stanach Zjednoczonych, więc słuchowiska powoli odchodzą do lamusa i są puszczane jedynie od czasu do czasu. Nie zmienia to faktu, że kolekcjonerzy mogą poszukiwać kaset albo szukać słuchowisk na stronach rozgłośni radiowych lub portalach takich, jak Lodestone, ZBS Foundation i Jerry Stearn’s Fiction. Za najbardziej pożądane perełki uważa się „Imperium kontratakuje” czy „Neuromancer”.

Relikt przeszłości

O ile pozycja książek wydaje się niezagrożona, nic nie wskazuje na to, że słuchowiska znowu staną się popularne. To na swój sposób zadziwiające, bo można odnieść wrażenie, że wygodniej jest słuchać książki niż ją przeczytać. Widocznie ludzie wciąż odczuwają większą sympatię do słowa pisanego. Poza tym radio święciło największe triumfy w czasach, gdy telewizja nie była tak rozwinięta i w dużej mierze przez nią słuchowiska zeszły na dalszy plan. Teoretycznie sytuacja mogłaby ulec zmianie tylko po jakiejś globalnej katastrofie rodem z „Ostatniej niedzieli”. Mimo wszystko, miejmy nadzieję, że nigdy tak się nie stanie.

Na zakończenie warto przypomnieć wypowiedź sprzed lat wybitnego pisarza Mario Vargasa Llosy, w rozmowie z „Literaturą na świecie”*. Peruwiańczyk opowiadał o pisanej wówczas przez siebie powieści: – Jest to książka mówiąca o pewnym dramaturgu, autorze słuchowisk. Nie wiem, czy państwo znają ten gatunek? W Ameryce Łacińskiej cieszył się w swoim czasie ogromną popularnością. Z dramatem jako takim raczej niewiele ma wspólnego, więc byłyby to swego rodzaju adaptacje powieści, a raczej powieścideł ckliwych, afektowanych, będących mieszaniną cytatów i gotowych klisz – ot, typowa literatura konsumpcyjna, istny zlepek „odpadków” tego wszystkiego, co jest prawdziwą literaturą; literatura wysoce komercjalna i, z punktu widzenia formalnego, estetycznego – całkiem bezwartościowa. Ta podliteratura zdobyła sobie ogromną popularność, jakiej nie udało się zdobyć literaturze w żadnym kraju Ameryki Łacińskiej. Jest to zjawisko dość ciekawe, gdyż przedstawia ona rzeczywistość nierealną, zdeformowaną, wykrzywioną. Ale co się dzieje? Owa „rzeczywistość nierealna”, ze względu na oddźwięk, jaki znajduje u znacznej części społeczeństwa, zaczyna wkraczać do świata realnego, narzuca sposób bycia, odczuwania i myślenia; przede wszystkim u tej przeważającej części czytelników niewykształconych lub słabo wykształconych, którzy są przekonani, że właśnie taki sposób bycia, myślenia, etc. decyduje o „kulturze osobistej”. Jest to „nierzeczywistość”, która staje się rzeczywistością; tysiące ludzi zachowuje się, działa, czuje, zakochuje się, cierpi, kierując się tymi właśnie stereotypami narzuconymi początkowo przez słuchowiska, a obecnie przez niektóre powieści (…) Gatunek ten zdołał odkryć pewne czułe punkty u publiczności, zaspokoić pewne pragnienia i oczekiwania, wypełnić pewne luki w gustach. I w tym rozumieniu jest to literatura reprezentatywna; wyraża bądź to jakiś niedostatek, bądź to dążenie. To właśnie zjawisko zawsze bardzo mnie fascynowało.

Jak widać swego czasu słuchowiska miały w krajach iberoamerykańskich większą siłę oddziaływania, niż w Stanach Zjednoczonych jednorazowy dowcip na Halloween autorstwa Orsona Wellesa. Szczególnie, że w rok po jego prowokacji, hiszpańską wersję „Inwazji z Marsa” nadano w Ekwadorze i tam także wybuchła panika, ale na znacznie większą skalę. Kiedy zaś ludzie poznali prawdę, rozpoczęły się rozruchy, w wyniku których spalono stację radiową, a ponad dwadzieścia osób zginęło. Dowodzi to, że czasem trzeba uważać, co się robi, bo media miewają niespotykaną siłę oddziaływania.

*Fragmenty rozmowy z Mario Vargasem Llosą pochodzą z „Literatury na Świecie” nr 5/1977.

David Drábek:  Švédský stůl (2003)

Pred pár dňami sa mi do uší dostal rozhlasový počin Daniela Drábka, ktorého scenáru sa režijne ujal Michal Bureš v olomouckom rozhlase. Táto rozhlasová hra sa pýši rokom výroby 2003 a musím uznať, že tých pár rokov, aj keď nehybného dozrievania v poslucháčovi neustále dokážu vyčarovať lahodnú chuť. Svoje uši a po umení bažiacu dušu treba pripraviť na rôznorodú postmodernú kalorickú nádielku, v ktorej sa miešajú svety potravín, obrov a ľudí. Nebojte sa, tráviace problémy vás nečakajú!

Dej hry sa odohráva na firemnom večierku obrov, ktorí sa vyznačujú nekonečným apetítom do jedla a  života, v ktorom sa z plných stolov zhŕňajú materiálne bohatstvá a spoločenské postup(k)y. Svet obrov sa strieda s originálnym svetom potravín a ingrediencií, ktoré ožívajú na strieborných táckach večierka a spoločne vedú boj o prežitie – nedostať sa pod zuby obrov. Myslím si, že oživiť, napr. rumovú špičku alebo misku krekrov bolo originálnym nápadom, ktorý sa len tak nepočuje.

Na prvé počutie by sa mohlo zdať, že autorovi v hre išlo len o vybláznenie a vybitie si spomienok na svoje idylické rozprávkové detstvo. Áno, Švédsky stul možno považovať za určitý druh rozprávky, no patriacej predovšetkým svetu dospelých, v ktorom možno nájsť paralely a metafory na reálny svet plnoletých, v ktorom fungujú rôzne, mnohokrát nie príliš úsmevné vzorce.

Ten hlavný, ktorý z plného stolu dobrôt rozvoniava najviac, je po dlhé generácie známy – veľké ryby plávajúce na súši požierajú tie menšie. V tomto rozhlasovom potravovom reťazci nejde však o ryby, aj keď jeden zatrpknutý cynický losos by sa v nej našiel, ale o veľkých obrov a krehké potraviny, ktoré poukazujú na neustále sa rozrastajúcu priepasť medzi bohatými nenažranými členmi spoločnosti a jednoduchým človekom, ktorý síce pociťuje materiálne nedostatky, ale na rozdiel od obrov dokáže citlivo poduškou prstu hladiť čokoládu rumovej špičky a prežívať tie pravé životné hodnoty.

Keďže ide o tragédiu v troch dejstvách nečakajte, že stoly sa budú na konci prehýbať pod chutnými dobrotami. No nečakajte ani po tvári stekajúce slzy. Autor sa snaží atmosféru odľahčiť kúskami jemného vtipu a jemne sa v uchu rozpúšťajú aj herecké výkony, najmä predstaviteľ rytiera z Vekova, Olivic, Salamovic – Filip Čapka sa ujal svojej role bravúrne, s citom, za ktorú bol právom nominovaný na cenu Neviditeľného herca. Jediné, z čoho sa mne mikrochvíľkami trocha zdvíhal žalúdok bola hudba, ktorá sa snažila dohovárať nevypovedané a spájať prílišným pátosom, ale aj to všetko sa v tomto prípade dá rozžuť.

Tak dobrú chuť prajem! Len pozor koho/čo sa snažíme skonzumovať.

Richard Komárek: Zemská jablka

V tejto hre autor využil vzorec manželského trojuholníka. Nejde však o tradičné fádne zobrazenie romantických scén, ale autor sa snaží poukázať na problémy a s nimi spojené pocity hlavných predstaviteľov. Klára a Rudolf sú manželia, no každý z nich očakáva od života niečo iné. Rudolf túži po dieťati, po klasickej rodinnej idylke. Dominantou vzťahu podľa Kláry by mala byť nehasnúca rozkoš a pokojný pohodový život. Pokúšajú sa svojsky riešiť ich problém. Klára hľadá útechu v náručí Rudovho nadriadeného. Rudolf si čiastočne plní svoj sen kúpou malej čivavy Arnolda. Práve tento malý psík sa stáva spojovníkom v ich manželskej komunikácii. Nič však netrvá večne. Psík zomiera. Rudolf sa snaží zachrániť vzťah preparáciou Arnolda. Nepomáha. Zisťuje, že jeho žena mu je neverná. Bojuje s pocitom vlastného zlyhania. Volí vraždu manželky a vypchatého Arnolda dáva na starosť manželkinmu milencovi. Nasleduje výkon trestu.

Človek by očakával, že celkom zaujímavá hra neskončí typickou pomstou muža nevernej žene. Netreba však túto hru zatracovať. Myslím si, že sa v nej dá nájsť veľké množstvo pozitívnych prvkov. Veď zahrať si pexeso s preparátarom psa, to sa len tak nepočuje. Celkovo postava preparátora bola pre mňa sympatická, pretože v tajomnom začiatku sa s nami autor zahral tak, že nejeden z poslucháčov, na čele so mnou, si myslel, že Rudolf sa zhovára so psychológom. Autor nám však ponúka barličky, ktoré naznačujú, že to tak nie je. Napriek tomu sa nám počas celej hry môže zdať, že Rudolf v postave preparátora Libora skutočne hľadá človeka, ktorý by mal vyriešiť jeho problém.

Autor poňal túto tému veľmi zaujímavo. Páčila sa mi aj dynamickosť deja, ktorá pútala poslucháčovu pozornosť. Nudná mi prišla len časť, kde počúvame reklamu na psie jedlo, ktorá sa mi zdala pre dej nepodstatná. Najviac ma však očaril absurdný obraz malého psíka. Najmä jeho preparácia, ktorá vo mne evokovala nehybný zamrznutý bod, v ktorého strede sa nachádzajú bolesť spôsobujúce spomienky. Jediný spôsob, ako sa dostať z bludného kruhu, je všetko pochovať a začať nový život trebárs i kúpou nového domáceho miláčika či novej manželky.

Tereza Semotamová: A zírat do stropu (2007)

Rozhlasová hra mladej autorky Terezy Semotamovej, ktorá je absolventkou JAMU v obore RTDS sa dotýka najmä pre mladých ľudí aktuálnej témy– krach vo vzťahu muža a ženy. Tým samozrejme nechcem tvrdiť, že hra je určená len pre poslucháčov neskôr narodených, práve naopak, sugestívne a experimentálne riešenie tohto v podstate obyčajného problému, ktorý sa s nami ťahá už od čias Adama, môže priniesť umelecký pôžitok aj našim rodičom či starým rodičom.

Hra sa začína recitovaním tých istých čísel dookola mužským hlasom s využitím výraznejšieho echa a toto monotónneho vyslovovania čísel zrazu začnú narúšať vety vytrhnuté z kontextu vyslovované ženským  hlasom. Človek najprv uvažuje, čo to na neho v tom rozhlase hrajú, ale keď sa pozornejšie započúva, uvedomí si, že každá tá krátka veta nesie v sebe určitú výpovednú hodnotu. Zisťujeme, že hlavnými hrdinami sú Aneta a Franta, ktorí sa rozhodli ukončiť svoj vzťah, pretože Anetu už Franta, ktorý bol kedysi „pózer“ a v parku sa hral na veľkého intelektuála akože čítajúceho Kafku, prestal zaujímať a jeho správanie a návyky jej začali liezť na nervy – ponorková choroba.

A čo je na tom? Veď to je bežné? Nemožno oponovať, ale zaujímavý je štýl, ktorý volí Tereza Semotamová a približuje nám príčiny ich rozchodu. Franta čaká na Anetu, ktorá si má prísť k nemu naposledy po svoje veci. Otvára jej denník, ospravedlňujúc to tým, že už predsa nie sú spolu. Začína čítať, pričom repliky, ktoré v mysli číta, počujeme ako repliky hovorené Anetou. Toto „čítanie“ autorka využíva na tvorbu zaujímavého dialógu, v ktorom je jedna postava prítomná len v podobe myšlienok vpísaných v denníku. Tento dialóg pripomínajúci umelecké skákanie do reči ma oslovil, pretože som sa s ním nestretla zatiaľ v žiadnej inej rozhlasovej hre. Cez „rozhovor“ páru zisťujeme rôzne názory a veci zo života hlavných aktérov, ktoré nám pomáhajú si vytvoriť jednotnú skladačku ich charakterov i vzťahu. Mne sa páčilo Anetine rozprávanie o svojom „jahodovom“ narodení, pretože ma vždy poteší, keď niekto vhodne použije lyrické prvky, ktoré vo mne vyvolávajú príjemné spomienky na lyrizáciu v próze naturizmu. Treba vyzdvihnúť aj dobre zvolené hlasy hercov, pretože hra založená hlavne na dialógoch si vyžaduje profesionálov a myslím si, že vybraní herci sa tejto výzvy uchopili úctyhodne.

Prekvapením pre mňa bolo, keď na dvere Frantovho bytu zaklope Aneta spolu s nečakanou návštevou a my sa dozvedáme, že ide o bezdomovkyňu, ktorej Aneta na ulici rozpovedala svoj príbeh. To mi prišlo trošku nereálne, pretože neviem, ktorá súčasná „Aneta“ by do bytu niekomu ťahala bezdomovca, ale v spojení s rozprávkovým harmonickým koncom, v ktorom na radu bezdomovkyne zostávajú spolu sa mi to páčilo a myslím si, že táto hra si získa aj ďalšie romanticky naladené rádioprijímače.

A ešte k tomu záhadnému číslu, ktoré by mohlo byť aj leitmotívom celej hry, ktorý nás posúva až k záverečnému zisteniu, že to je rodné číslo Anety a ako vieme, rodné čísla sa len tak na verejnosti nehovoria a určite nie na prvom rande. Osudové stretnutie? Ja som za.

Velkého překvapení se dočkali čtenáři Lidových novin. Dozvěděli se, že vydavatelství Radioservis je vlastně spolek hyen, které jsou ochotny týt ze smrti, dokonce ze smrti Jana Palacha! Sděloval to již titulek: „Chtějí vydělat na mé nahrávce s umírajícím Palachem!“ Titulek i samotný článek vyvolal jen hořký úsměv.

Nechceme se tu věnovat autorskoprávním nárokům páně Tůmovým. Nebudeme ani komentovat morální stránku jeho požadavků. To už za nás udělala redaktorka Jana Machalická v článku „Rozhovor s umírajícím za peníze?“ (v závěru článku zveřejňujeme několik úryvků z jejího článku). Jde nám teď o absurdní obvinění Marka Janáče a Radioservisu. Jestli si totiž pan Tůma myslí, že na projektu „Srpen 1968″ se dá zbohatnout, žije asi v jiné realitě. Měl by se spíš zamyslet nad tím, jakou práci projekt dal a jak vzácné materiály byly na jednom jediném CDmp3 shromážděny. Janáčův „Srpen 1968″ je zatím nejlepší dokument, který na toto téma vznikl – ale rozhodně se na něm nedá zbohatnout. Ostatně Radioservis nedělá celou svou historii nic jiného, než že zpřístupňuje svým zákazníkům nahrávky, které by jinak – právě pro svou nekomerčnost – nespatřily světlo vydavatelského světa.

EDIT 27. 7. 2010: Možná je problém v tom, že zatímco TV dokument uveřejnil z nahrávky pana Tůmy pouze ukázky, CD nahrávku prezentuje v nezkrácené verzi, z níž jasně vyplývá, jakým způsobem s Janem Palachem jednali on i paní doktorka – a za jakým účelem…

Úryvky z článku Jany Machalické:

Nosič s lapidárním názvem Srpen 1968, který Radioservis jako vydavatelství Českého rozhlasu připravilo, je unikát svého druhu, nabízí pohled na léta od zrodu pražského jara až po začátek normalizace. Výběr zvukových dokumentů je kvalitní, především se zřetelem na výpovědní hodnotu. To se na první pohled jeví jako samozřejmost, ale probrat se archivem ČRo tak, aby se z detailů zrodil celistvý obraz dramatického dění se všemi zvraty, bylo velmi náročné. Autorem toho schopným je dokumentarista Marek Janáč, jenž také dal dohromady i nahrávky fonoamatérů, kteří nahrávali to, k čemu se dostali. (…) Předmětem žaloby na Radioservis je záznam rozhovoru zařazený na toto CD. Pochází z archivu ČRo a jde o rozhovor, který psycholožka Zdeňka Kmuníčková pořídila na klinice plastické chirurgie v Legerově ulici s Janem Palachem, těsně než zemřel. Podle žaloby se za autory rozhovoru prohlašují zmíněná lékařka a tehdejší kameraman Československé televize Vladimír Tůma. (…)

Třebaže obsah rozhovoru není předmětem žaloby, je nutné připomenout, že i po létech působí velmi tísnivě. Umírající mladík odpovídá z posledních sil, statečně trvá na svém, a byť mluví těžce, formuluje přesně svůj cíl. Otázky jsou až dotěrné a zjevně účelové, nemají uklidnit mladíka na smrtelné posteli, mají se dozvědět – „kolik má být dalších „pochodní“, s kým se dohodli, má smysl takhle trpět, kdy to udělá další? Třeba už to nikdo nepřežije, všichni umřou…“

Produkční Radioservisu Bohdana Pfannová to, že se Tůma s Kmuníčkovou prohlašují autory nahrávky, považuje za absurdní. „Nešlo o žádnou soukromou iniciativu vlasteneckých nadšenců, pochopitelně oni ani nemohou doložit okolnosti vzniku tohoto záznamu. (…)“

Podle Pfannové i z dokumentů žaloby jasně vyplývá, že část inkriminovaného záznamu byla zjevně pořízena na základě podnětu VB, tedy orgánu veřejné moci a jedné z bezpečnostních složek bývalé ČSSR. (…) „Kdyby šlo jen peníze, které po nás žalující strana chce, ale oni si přejí, aby se veškerý náklad CD zničil. Prostě chtějí kontrolovat jakékoliv užití tohoto záznamu, ale žádné právo k tomu nemají. Naopak jejich účast je přinejmenším podivná a vůbec není jasné, komu náleží odpovědnost za pořízení této nahrávky, pro jakou osobu či subjekt vznikla. To, že se televize s panem Tůmou jako se svým bývalým zaměstnancem finančně vyrovnala, nic pro nás neřeší. Zůstali jsme v tom sami, ale nevzdáme se,“ dodává produkční.

Vyjádření Vladimíra Tůmy:

V roce 1989 jsem udělal pořad Tvá oběť nebyla marná a tam vystupoval i pan Príkazský, který mi pak volal, jestli bych rozhovor nepůjčil. Půjčil jsem ho s tím, že ho pak vrátí. Nikdy ho rozhlas nevrátil a takhle se objevil v jeho archivu. Chci, aby se to zničilo, nelze, aby někdo vydělával na tom, co není jeho výtvor. Já jsem ho všem vždy dal zadarmo. (!!!)

Daniela Fischerová / Velká vteřina

Aj keď ide o starší rozhlasový počin, mala som možnosť presvedčiť sa, že jeho čarovné bublinky rokmi zďaleka nevyprchnú. Miniatúrna rozhlasová hra, ktorá na malej časovej osi určite neponúka miniatúrny estetický zážitok. Autorka potvrdila staré známe, že dobrého málo stačí. Počas necelej štvrť hodiny máme možnosť ochutnať rôznorodú škálu emócií.

Komorné herecké obsadenie sa chytilo príbehu pevným stiskom. Vďaka Věre Kubánkovej  v roli starej panej a Mariána Labudu v roli zachráneného malého židovského chlapca, no dnes už úspešného novinára Lea, sa mi príbeh reálne premietal cez uší priamo do oči.

Autorka nám v dialógoch prebiehajúcich telefonickou formou ponúka cez spomienky hlavných hrdinov temer tradičný príbeh z vojnových čias, kedy človek podá človeku pomocnú ruku a pri tom všetko si to ani nestihne poriadne uvedomiť. Ponúka pre poslucháča možnosť si uvedomiť silu minúty, ktorá môže zmeniť smerovanie životnej cesty. Minúty, na ktorú sa dvaja ľudia, v tomto prípade stará pani a Leo pozerajú každý z iného uhľa, ktorý poskytuje možnosť pochopiť, že nie všetko je rovnako farebné, že nosíme každý okuliare s inými sklami, no vždy je tu aspoň zhoda materiálu – skla, ktorá ich i naše príbehy dokáže spojiť a vyriešiť ďalší problém, v tomto prípade rúcajúci sa vzťah medzi starou pani a jej dcérou, hľadajúcou odpoveď na otázku, ako nakresliť posledné roky pomaly odchádzajúceho rodiča.

Je to aj tu chaos, ten však nikdy nezmizne, preto treba utrieť, možno aj to sklo samého seba.

Na místě věnovaném rozhlasové recenzi se opět budeme věnovat repríze; co však dělat, jde-li o hru tak povedenou. Napsal ji profesor Vladimír Mikeš a byla natočena v roce 1993 pod názvem Černá vdova. Jde o obraz lidského i zvířecího hemžení – autor pro vyjádření svých názorů použil formu víceméně bajkovou; zatímco lidé zde prožívají nejbanálnější nevěry a manipulace, smysl života a blížící se zánik světa řeší zvířata.

Realizaci jistě pomohlo angažmá režiséra Karla Weinlicha; jeho dlouholeté zkušenosti z natáčení pohádek zde byly využity beze zbytku, jeho vedení herců je brilantní. Z obsazení vyniká Jitka Molavcová jako vulgární, ordinérní, povrchní Kočka, charakterizovaná pražskými „línými“ vokály. Dokáže vyjádřit stálé  pohrdání vším a všemi a zároveň pudový strach z tušené smrti. Málokdy máme možnost slyšet Molavcovou tak tvárnou a herecky rozmanitou. I Alois Švehlík jako Pes používá dobrou hlasovou charakteristiku: jeho hlas je pomalý, basový, ve vzteku i lítosti vrčivý; není to však jen primitivní hlasová nápodoba zvířete.

Vrcholný výkon tu však podává Jaroslav Kepka. Zatímco ve filmu a televizi dostává povětšinou drobné role, v rozhlase několika hlavními rolemi přesvědčil o výjimečném inteligentním herectví. Mikešův tvárný text zpodobňuje Pavouka – Černou vdovu jako podivnou rusko-německo-českou hatmatilkou hovořícího vetřelce, posedlého požíráním, smrtí a koncem vůbec. Kepka pracuje s tímto textem půvabně destruktivním způsobem: „špatně“ dělí věty, nelogicky klesá hlasem v půli souvislého textu, žongluje s tónem i výškou hlasu, ve vteřině dokáže změnit emoci v její pravý opak (sugestivní vábení Mouchy, výhrůžky Kočce). Jeho projev, to není plynulý tok slov, to je drkotavý, polorozpadlý kočár, držící pohromadě snad silou vůle či – v nepřeneseném významu – smyslem vět. (Podobně charakterizoval zvířecí řeč i Karel Höger ve hře Arthura Millera O kočičce a mistru instalatérském, který se nezalekl.)

Ne nadarmo si posluchač u Černé vdovy vzpomene na hru bratří Čapků Ze života hmyzu. Jsme sice už o několik desetiletí dál, pocit marnosti z chování lidí však evidentně přetrval. Škoda jen, že při dubnové repríze Mikešova díla byl vynechán uvozující dialog dramaturga Zdeňka Hedbávného s autorem; byl podnětný, hru nevysvětloval, ale otevíral další možnosti výkladu.

Tato recenze vyšla v Týdeníku Rozhlas 20/2010.

XAVER

Mgr. Přemysl Hnilička
Rozšířená verze recenze pro Týdeník Rozhlas 8/2010

Xaver je jméno, jež znají ti, kteří začátkem normalizace slyšeli jeho trapné a směšné rozhlasové promluvy, jakési „minuty nenávisti“. Ve skutečnosti se Xaver jmenoval Miroslav Mráz, což je jedna z mála ověřených pravd jeho podivného života. Vyvstává před námi příběh člověka, který v touze po kariéře a z vlastního slavomamu několikrát během života zcela změní pohled sám na sebe, s neobyčejnou lehkostí ničí a zastrašuje všechny kolem sebe. Celým svým jednáním a chováním se stává typickým mužem bez paměti, Ahasverem lidského foltýnovství, neumětelství. Tím se stává prototypem oněch likvidátorů dějin rozhlasu, mazajících jak výtečné rozhlasové hry schopnějších kolegů, tak veškeré stopy po vlastní kolaborantské činnosti za normalizace.

Xaver produkuje zlo, vysává své okolí a šíří kolem sebe negaci. Nejhorší na této postavě ovšem je, že odpovídá skutečnosti tak, jak se ji podařilo autorovi zjistit a zachytit. Vedralův Xaver se tak stává částečně „repo-dramatem“, stylizovaným dokumentem o životě Miroslava Mráze, kolaboranta a lidské zrůdy, která se na několik let spojila s rozhlasovým médiem a nechala v něm zřetelný negativní otisk. Xaver je od začátku představen jako přízrak rozhlasové budovy, všudypřítomné, nadčasové zlo, vsáknuté do zdí rozhlasu, zlo, kterého se nelze zbavit ani v demokratické společnosti, kterého se dodnes lidé rozhlasoví podvědomě bojí.

Už od začátku tvůrci přesně naznačili, jakým směrem se bude jejich dílo ubírat: každý díl Vedralova „rozhlasového románu“ je uveden střihačsky famózní komponovanou znělkou, složenou z nejznámějších znělek Československého rozhlasu (Kolotoč, Hajaja, stanice Hvězda). Po zaslechnutí těchto známých tónů většinou nastupuje nostalgie, ne však tady; střih a mixáž, která je zde použita a která znělky kombinuje, je zřetelně ironická a antisentimentální – podobně jako celý cyklus.

Autor v díle kombinuje několik linií: reálnou, dokumentární a postmoderně fantazijní. V reálné Reportér pátrá po osudech Miroslava Mráze a čelí snahám Editora tuto činnost zastavit, dokumentární nám představuje Mrázovy osudy v hraných výstupech a vzpomínky jeho kolegů a partnerů. Poslední, „danbrownovská“ linie, vzniklá jako „naspeedovaná“ verze pro mladé posluchače, je ironickým pandánem k soustavně matenému a komplikujícímu se obrazu Xaverova života. Ve stylu Šifry mistra Leonarda se tu operuje v temných kobkách, vystupují tu tajná společenství, ordinují se séra zapomnění či protilátky absolutní pravdy. Čím více se znejasňují skutečné Xaverovy osudy, tím víc se nám znejasňuje bláznivý osud tajemné světové společnosti sempervivánů a jejich znovuoživeného Golema – Xavera.

Vedral v Xaverovi využívá všech vymožeností brechtovského i postmoderního divadla; zřetelně je přítomen autorský subjekt, a to jak v postavě Reportéra, tak i v nerealistických figurách (Remarka, Krásný hlas, Hvězdička). Používá zcizovací efekt – Remarka (Hana Maciuchová) čte zásadně veškeré scénické poznámky, střihy mezi jednotlivými výstupy či zvukovými prostory jsou oznamovány slovně i speciálním jinglem. Tyto odosobněné figury nezúčastněně komentují děj, aby do něj byly později vtaženy a reagovaly na něj (Hana Maciuchová jako Remarka tak činí proměnlivým citovým zabarvením ve slově „střih“ vskutku mistrovsky). Hvězdička (Bára Hrzánová) pro změnu funguje jako auditivní poznámka pod čarou pro „přibližně nevzdělané“ (a že má ve Vedralově textu stále co vysvětlovat); i ona časem ztratí objektivitu, při zvyšujícím se tempu vysvětlivek se zajíká a zadýchává. Rozhlasovému nereálnu ovšem vévodí Krásný hlas, ztělesnění všech těch, kteří nás provázeli historií rozhlasu, od Antonína Zíba přes Karla Högra a Václava Vosku až k – Viktoru Preissovi, jemuž tato vděčná role připadla. Všichni tři – Remarka, Hvězdička i Krásný hlas – jsou zároveň živoucí pamětí tohoto média i antickým chórem Vedralovy hry.

Protipólem této nerealistické trojice je trojice reálných postav – Editora, Reportéra a Elévky. Editor je dost možná věkový souputník autora, snaží se ovšem vyhovět požadavkům doby, ať je jakákoli, chce vypadat mladě a jeho představa o vysílání je jasná: „říkat posluchači jen to co zná, aby věděl, že se vyzná“. Je ztělesněním všeho, co Vedral na (nejen) veřejnoprávním rozhlase nesnáší: zaprděnosti, „pohodičky“, prašivé politické korektnosti a vyváženosti, sralbotkovství a cynismu. Jiří Ornest všechny tyto polohy zvládá bravurně, dokáže být unyle sladký, vlezlý i stařecky vilný vůči Elévce, je odpudivý svou devótností vůči „těm nahoře“. Dokonale se prozradí hned v první části cyklu; řekne-li Reportér, že získal nahrávky Xavera, podřekne se: „Cože? Vždyť přece všechno mělo být…  No to vám gratuluju! Obecně se soudí, že všechno smazali…“.

Elévka (Jana Stryková) je tu typizovaným zástupcem mladé generace: nevzdělaná, pitomá husička, oplývající „přibližnými neznalostmi“. Právě v ni však Vedral vtělí veškeré své optimistické představy a naděje: postupem času je totiž probuzen její zájem o Xaverovy osudy a nechuť vůči Editorovi a všemu, co představuje.

Reportér (Ivan Řezáč) tu ovšem zastupuje autora, ukazuje nám postup pátrání, které Vedral podstoupil, ať už to byly rodinné rozhovory s režisérem Jiřím Horčičkou (v textu Starý režisér, hraje Alois Švehlík) nebo vydavatelem Mrázových textů (Miroslav Táborský). Můžeme sledovat jeho zděšení i pobavení nad osudy svého „objektu“, především nám však zprostředkovává Vedralovo neúnavné nadšení při pátrání po Xaverových osudech.

Reportér i Elévka se však neustále setkávají se strachem, hraným nezájmem i rozhořčením pamětníků, neochotných vzpomínat na zlo („kdo vzpomíná na zlo, sám se začne cítit zle“, říká Starý režisér). Xaver je pro ně totiž zrcadlem jejich vlastní zbabělosti  a neschopnosti se zlu postavit.

I další postavy jsou především typy – ať už jde o Starou celebritu, ztělesňovanou Blankou Bohdanovou, typickým to prototypem herce bez paměti a osobní odpovědnosti za své činy, nebo již zmíněný Starý režisér, ochotně a s radostí vzpomínající na stavby mládeže, ale rázně a hartusivě ukončující debatu, jakmile dojde na „ožehavá“ období jeho života.

V Xaverovi získal životní roli Tomáš Töpfer. Na rozhlasovou scénu vstupuje zrůdný opilecký přízrak, zvracející slova, esence frází a neskrývanou nenávist vůči všem; podle potřeby však dokáže i medově lichotit nebo předstírat účastenství. Není možné Töpferův výkon dostatečně plasticky popsat, je potřeba slyšet tu úchvatnou studii hlasového chameleonství. Dokáže stejně jako skutečný Xaver rychle a bezbolestně měnit hlasové „převleky“ a stavět se tu jako neúnavný bojovník za pravdu socialismu, tu jako židovský myslitel.

Vedle herců je tu však potřeba zmínit i ostatní „lidi za mikrofonem“. Vynikající je již výše zmíněná práce s hudbou a zvukem (Petr Kofroň) a především režijní práce Petra Mančala. Chopit se tak rozsáhlého tvůrčího úkolu, udržet mnoho vzájemně se znejasňujících dějových linií a to vše podat tak, aby se posluchač co možná nejméně ztrácel v souvislostech, to je úkol hodný skutečného umělce. Petr Mančal dokázal, že je toho schopen.

Autor se v Xaverovi vyrovnává s předchozí generací, generací otců, která svou naivitou a vírou v lepší příští obětovali nejen život svůj, ale i svých dětí. Vymlouvají se na nadšení, ale s nadšením posílali také své spoluobčany na šibenici jen pro názor – pomáhali šířit „xaverovské“ zlo strachu.

Xaver – to je Vedralův „opus irae“, dílo hněvivé, v němž řve na konsternovaného posluchače vše, co ho celý život štve, je to jeho spílání publiku, které se nechá uspávat u televizních estrád z archívu a blaženě pochrochtává u rozhlasových orgií s Kájou a Helenkou. Nejlépe je to slyšet v nádherně nekorektním monologu Esoterika Ludvy (již tradičně vynikající Michal Pavlata), v němž zuřivě křičí na všechny „kurvy zasraný“, tj. komunisty a jejich ochotné pomahače („Upírám jim nárok na veřejnou distribuci  jejich normalizační zábavy, při který stejně jen teskně vzpomínaj, jak se nám srali do životů. Vracej se do mládí a ke všem těm svejm špinavostem – a nechávají si k tomu vyhrávat a vyprávět zestárlý šašky, co jim vždycky rádi sloužili. A týhle sračce říkaj laskavej humor a pohoda!“). Své tu dostanou všichni: politici, herci a jiné celebrity, tajné služby, občané diváci a posluchači, ale také sami rozhlasáci, kteří se neustále zaštiťují žvásty o vyváženosti, korektnosti a především poslechovosti, kteří za sebe při výběru hudby nechají rozhodovat naprogramované stroje a kteří kolem sebe šíří nesnesitelnou lavinu medově lepkavé a ztuchlé normalizační pohodičky. Není proto divu, že Vedralův Xaver nemůže skončit nějakým všeobecným smířením, „tlustou čárou“, naopak: končí se pravou, nefalšovanou apokalypsou.

Kdyby se Vedralův cyklus hrál na ČRo 2 Praha a ne na intelektuální Vltavě, možná by už dnes zuřivě zasedala nějaká ta hyperkorektní rada pro vysílání. Není divu – Xaver je pohled do pěkně špinavého a ohavného zrcadla. Vyčistit jej, to však není Vedralova práce. Ta je nás všech.

Brno, 23. 1. 2010.

Mgr. Přemysl Hnilička

Aškenazyho a Horčičkova hra Bylo to na váš účet je jedním z nejdůležitějších tvůrčích počinů rozhlasové tvorby šedesátých let. Na ploše jedné celovečerní inscenace jsou doslova nakupeny veškeré inscenační a herecké postupy „zlatých šedesátých“ v tom nejkladnějším slova smyslu. Hra i inscenace se skutečně proslavila; jako první česká rozhlasová hra získala 1. cenu italského rozhlasu a televize na Prix Italia 1965. Byla inscenována i v zahraničí v letech 1965 a 1967.

Velkou cestu urazil již sám dramatik Ludvík Aškenazy. Ten za dramaturgické spolupráce Jaroslavy Strejčkové přetvořil svou dvoustránkovou povídkovou miniaturu Vajíčko v kongeniálně sestavený rozhlasový scénář pro sedmdesátiminutovou rozhlasovou hru. Tak jako dokázal Jan Drda rozvinout povídku Vyšší princip do filmového scénáře, i Aškenazymu se podařilo k dojemné anekdotické příhodě o studentovi, volajícím pravidelně neznámého pana Kohoutka za účelem recesistické zábavy, připojit mnoho dramaticky nosných dějových linií.

Hra bývá označována jako „koncert hlasů“. Na rozdíl od předchozích Horčičkových inscenací zde zcela ustupuje do pozadí hudebně-zvuková koláž (pracuje se zde jen s několika zvuky, jako tón telefonu) a režijní pozornost se zcela přesunuje na herce. Jsou vnímáni nejen jako nositelé textu a kontextu, ale jejich hlas je používán jako hudební nástroj. Jejich herecký projev je zároveň jak civilní, tak hudebně stylizovaný, často zní jako z partitury.

V popředí hereckého ansámblu inscenace stál Karel Höger. Režisér Horčička s ním pracoval velmi často, už od počátku padesátých let. Höger „dovedl s jakýmsi pedagogickým zřetelem přehledně a účinně vystavět i sebesložitější obraz člověka. Zvláštní důraz kladl na řeč. Byl mistrem civilního, konverzačního, duchaplného dialogu v humorném, tragikomickém i vážném tónu, bezpečně vyjadřujícím významové vrstvy postavy.“ (Černý, František: Měnivá tvář divadla aneb Dvě století s pražskými herci)

Sám režisér Horčička o Högerově herecké práci řekl: „Za každou větou, kterou Karel Höger řekl, cítil ještě něco jiného, než je pouhé verbální sdělení nějaké skutečnosti – a v tom jsme si rozuměli – , protože rovněž já nechci nějakou scénou, kterou dělám, zprostředkovat pouhé prosté sdělení, ale chci zároveň sdělit víc, významové pozadí apod.“ (Jiří Horčička v rozhovoru s Janem Czechem; mgf. záznam, publ. in O rozhlasové hře, s. 35)

Horčička dokázal využít i drobné, humorné detaily. Vladimír Brabec, v té době angažovaný v Národním divadle, rád své kolegy bavil hlasovými parodiemi Karla Högera i jiných herců. Horčička o této jeho zálibě věděl, a tak toho v inscenaci využil – ne ovšem k nějaké parodické nápodobě, ale ke ztvárnění Pokšteflova – Högerova mladšího já. Na tuto hru přistoupil i Höger, který zcela v souladu se záměry inscenátora v jedné scéně napodobuje „na druhou“, tj. napodobuje Brabcovu nápodobu. Zcela logicky je tento princip uplatněn ve scéně prvního Pokšteflova poválečného telefonátu panu Kohoutkovi; ten Pokštefl, který telefonuje, UŽ není Jarýnek, ale JEŠTĚ to není ten stárnoucí, rezignovaný, cynický čtyřicátník. (Jako jeden příklad za všechny uveďme Jarýnkův monolog o hlasech („Člověk má všechny svý hlasy najednou. (…) Člověk má jarní hlas a letní hlas (…), podzimní hlas a dva zimní hlasy – teplý a studený..“); Brabcova práce s hlasem vytváří tak dokonalou iluzi mladistvého Högera, že si můžeme při troše dobré vůle představit, jak asi zněl Höger v Bezdíčkově inscenaci Šrámkova Stříbrného větru (Brno 1939) jako Ratkin.)

Takových režijně hereckých fines ale najdeme ve hře mnohem více. Už úvodní Pokšteflův monolog, v němž ospale a s lehkou kocovinou rekapituluje svůj život, je plný nejrůznějších zvukových a asociačních odboček, vtípků – a přitom zcela přesně charakterizuje vnitřní prázdnotu či spíše životní rezignaci postavy. Podobně zaujme monolog esesáka Willyho, plný zámlk, vzdechů, pauz… Jak si povšiml již rozhlasový historik a teoretik Jan Czech, inscenace představuje nový, specificky rozhlasový způsob herectví; i v nejvypjatějších a citově zjitřených scénách dokáží herci zprostředkovat emoce civilním, jakoby nenápadným herectvím, skrývajícím „obrovské vnitřní napětí“. (Czech, Jan: O rozhlasové hře, 1988, s. 41 – kpt. Období zrání). Tuto tezi můžeme ilustrovat například telefonickým monologem Willyho před sebevraždou (vypjatá scéna je realizována pomocí přidušených, zajíkavě přerušovaných vět), ale i výstupy tety Anny. Jaroslava Adamová v rozhovoru s Jarýnkovou matkou ilustruje bezcharakternost své postavy rychlým střídáním citových poloh z hystericky přeexponovaného rozhořčení k přízemně praktickému tématu:

„Marto, to je ale sprostý. Sestro, to je tak sprostý, že pode mnou klesají kolena. Tak strašně sprostý – Marto, neprodala bys to modrý sklíčko po mamince? Je stejně tak trochu moje…“ (in Rozhlasové hry. Praha: Orbis 1965, s. 21).

Oproti původní autorské poznámce (“mlčí, pak po chvíli„) nechává Horčička říci Adamovou obě pasáže prakticky na jedno nadechnutí).

Jak Aškenazy, tak Horčička, pracují v textu i režii s refrény. V textu je spatřujeme v neustále se opakující a mezi postavami kolující a obměňované větě o kočičce a plačícím dítěti, v režijním Horčičkově uchopení tyto refrény slyšíme v nejrůzněji kombinovaných tónech telefonního přístroje.

Horčičkovu práci s tempem, zvuky, zámlkami oceníme především v okamžiku srovnání s prací jiných režisérů. Aškenazyho hra Bylo to na váš účet byla samozřejmě realizována i jinými tvůrci, mimo jiné i slovenským režisérem Ivanem Terenem. Slovenská inscenace z roku 1966 nemá vůbec té promyšlenosti, propracovanosti, souvztažnosti. Na rozdíl od českého nastudování tu necítíme žádné vztahy mezi postavami, sebemenší vývoj hlavního hrdiny (jindy precizní Jozef Króner).