Miloslav Havel: Od rozhlasové hry k rozhlasovému dramatu (1942)

Přidal: Přemek |

Duben 28, 2008

Uvádíme jeden z prvních pokusů o teoretickou práci na téma rozhlasová hra. Po práci Divadlo a rozhlas (1936) Václava Růta je to další, tentokrát již zveřejněný text, v němž se praktik – dramaturg Havel pokouší o teoretický vhled či spíše o jakýsi teoretizující návod pro praktickou tvorbu dramatických textů pro rozhlas. Útlá publikace vyšla v Praze v nakladatelství Václava Petra v roce 1942 (edice Svazky úvah a studií). Přečtěte si ji a porovnejte se současným stavem teoretického bádání i praktických zkušeností…

1.
Lidský hlas, nejdrahocennější nástroj člověka, hrál od dávných dob velkou úlohu v kulturní a politické historii lidstva. Lidé s podmaňujícím hlasem, ať šlo o politického řečníka, či zpěvačku nebo herce, získávali sice vždy mnohé nadšené posluchače, ale často jejich sugesce byla omezena na okruh jejich hlasových možností. Teprve moderní doba, vynálezy, zvukový film, telefon a rádio, objevila kouzlo lidského hlasu v plné, neztenčené míře a zachytila jeho barvu, tón i melodii v nejjemnější, skoro mikroskopické zvětšenině.

Nejhlouběji a nejvážněji objevil však kouzlo, sílu a sugesci lidského hlasu nejmladší technický prostředek a dnes nejmladší umění — rozhlas. Tenkrát, kdy jste si nasadili po prvé sluchátka na uši a čekali rozechvěně na prvý zvuk, tenkrát se po prvé ozval lidský hlas v důvěrné, komorní formě a váš sluch jej vnímal s novou rozkoší. Rozhlas nejen objevil lidský hlas a dal mu nové funkce, ale postavil jej zároveň před nové úkoly. Pokusím se vystopovat aspoň ve zkratce cestu rozhlasového umění v českém rozhlase. Půjde mi o vylíčení bohatého zápasu a tak trochu o charakteristiku dosavadní práce rozhlasových pracovníků. Neboť všichni se snažili pochopit poslání i funkci rozhlasu a lidský hlas jim byl základem, od něhož vycházeli. Ovládnout a využít všech skrytých sil lidského hlasu, to byl a je dosud úkol a cíl rozhlasu.

Rozhlas byl na počátku příliš opojen a zaujat technikou a neměl kdy zabývat se jinými problémy. Proto první posluchače ani tak nezajímá, co se vysílá, jako hraje-li jejich krystalový aparát čistě a slyší-li slova i hudbu jasně. Toto první opojení trvalo u posluchačů i u rozhlasových průkopníků velice dlouho. Nepřemýšlelo se o tom, jaké úkoly a cíle bude jednou mít rozhlas, tento pouťový atrakční vynález. Teprve zdokonalení techniky uvolnilo a odpoutalo zájem těch, kteří poslouchali, i těch, kteří vysílali, a začala starost, co bude dál.
Tak se stalo, že rozhlas ve svých počátcích nebyl ničím jiným než lepším, nebo horším kabaretem, který měl jediný cíl — bavit. Nebylo snad jediné dechové kapely, která by nedefilovala před mikrofonem. Posluchačům ukázali své umění všichni dosud anonymní i známí humoristé. Teprve později se objevuje, že rozhlas musí také vychovávat, že má kulturní poslání, že má informovat a vzdělávat. Postupem času se stávají mnohé z těchto úkolů stále závažnější a odpovědnější. V rozhlase se tvoří jednotlivá oddělení a odbory. Na příklad školský rozhlas, odborné rozhlasy, zejména dělnický a zemědělský, vyrůstá samostatné přednáškové oddělení, vedle něho i hudební a dramatické.
To však není ústřední téma dnešní úvahy. Rozhlas od počátku své činnosti se jevil také jako samostatné umění. Nebylo to sice každému jasné, podobně jako u filmu, ale dnes je to samozřejmostí. Půjde mi nyní o zařazení rozhlasu do umělecké tvorby, všimnu si proto šířeji rozhlasové hry, jejího vývoje, autora, režiséra, herce a kritiky. Začnu tím, že se pokusím porovnat rozhlasové umění s divadlem, filmem a literaturou.

Při povrchním pozorování by se mohlo snadno domýšlet, že divadlo a film jsou v úzkém vztahu k rozhlasu. Ano, jsou v jakémsi vztahu k rozhlasu, jako vůbec každé umění je ovlivňováno příbuzným uměleckým odvětvím. Jejich vlivy, často hluboké a dalekosáhlé, určovaly pak vývoj nového umění a dávaly mu tvar, obsah, myšlenku, formu. Máme-li určitou, správnou a aspoň, pokud to dnes ještě jde, přesnou představu o tom, co je to rozhlasové umění, co je to vůbec „rozhlasové“, hledejme v ostatním umění nějaké rozhlasové prvky. Probíráme-li divadelní literaturu s tohoto hlediska, poznáme, že žádný dramatický spisovatel nepředpokládal, že by někdy jeho hru mohl poslouchat někdo mimo divadelní hlediště. Každý dramatik psal pro jeviště a obecenstvo v divadelním sále. Jeho řeč, scény, zápletky, všechno je tvořeno z tohoto bezprostředního styku jeviště s hledištěm. Účin divadelních her stojí a padá s tímto stykem. Dramatik, psal-li svou hru, myslil na tolo prostředí, psal často už pro určité herce a určité obecenstvo. Ale hlavně psal pro jeviště, pro divadlo a pro nic jiného. Proto je tak strašným omylem domnívat se, že divadelní dialog lze beze změny recitovat před rozhlasovým mikrofonem. Ano, jde to, ale stane se velice často, že klasická divadelní tragedie se promění v rozhlase tak trochu v grotesku a parodii. Tíž lidé, kteří ji sledují na jevišti se slzami v očích, pohnuti a dojati, plakali by doma u tlampačů smíchy. A chce-li někdo proto ještě dnes uvádět divadelní hry do rozhlasu bez dokonalé úpravy, ne jako dokumentární představení, má o rozhlasovém umění špatné představy. Nelze ovšem popřít, že divadlo mělo a má vliv na rozhlas, že rozhlasoví pracovníci musili vycházet částečně od divadelní praxe, učit se na ní, že prvními herci v rozhlase byli herci divadelní. Ale již dnes je vidět, že tento vliv byl vzájemný. Film na příklad objevil pro divadlo detail. Rozhlas naučil herce lépe mluvit, přinesl do divadla kulturu slova a lidského hlasu, přispěl, stejně jako film, k civilnějšímu, ale prohloubenějšímu výrazu a gestu. Rozhlas objevil dokonalost a krásu řeči mnohých klasických a divadelních autorů. Film naučil divadlo využít lépe simultánních scén, rozhlas je ještě více zdokonalil. Ale při tom všem není film ani divadlo tak blízko rozhlasu jako literatura, která měla nejhlubší vliv na rozhlas a v níž nacházíme také nejvíce rozhlasových prvků.

Před dvěma roky byl rozhlas ve znamení dramatisací nezapomenutelných českých románových prací. Řekl jsem, že literatura je rozhlasu nejblíže. To nám právě dokumentují tyto dramatisace. Román, který patří dnes k nejužívanější literární formě, vznikl v podstatě z prosté lidské potřeby, vypravovat zajímavé příběhy a osudy o jiných lidech. Vezměte tedy do rukou své oblíbené romány a hledejte tam rozhlasové prvky — totéž jsme dělali s divadelní tvorbou. Jestliže jsme nenašli v divadelní literatuře skoro nic rozhlasového, je tomu docela jinak u literatury. Aby se vám snadněji hledalo, vzpomeňte na Karešem zdramatisovaný román „F. L. Věk“. Nuže, kdo zná tento román, kdo jej slyšel v rozhlase a kdo náhodou sledoval rozhlasový přepis s originálem v ruce, musil si uvědomit, jak málo bylo třeba při Karešově zkušenosti dílo upravovat a měnit. Stačilo vyhmátnout citlivě rozhlasově živá místa a reprodukovat je. Zatím co divadelní hru, budete-li chtít být poctiví, musíte úplně přepsat, zde, v románě, stačilo vybrat rozhlasová místa a vhodně je zapojil do celku. A nebyl to oživlý Věk, nebyl to skutečný románový Thám? Postavám nebylo ubráno na charakteru, prostředí (všimněte si scén okolo Mozarta) bylo dokonale plastické.Při tom znovu zdůrazňuji — a byl to Jirásek, autor na míle vzdálený novým průbojným formám. A mohu zase zaklepat na vaši paměť. Pamatujete se na „Pavouka“ E. A. Poea, „Mušketýry“ Dumasovy a jiné a jiné. Román, i když mívá někdy formy trochu exklusivní a vyžaduje náročného čtenáře, je v podstatě přece jen uměním lidovým, z lidu vzešlým a lidu patřícím. Rozhlas patří také lidu, je to v pravém slova smyslu nejlidovější umění, na to se nesmí nikdy zapomínat. Proto neříkám, že dialog osob v románě můžete klidně přečíst do mikrofonu. Ne, bylo by to papírové; i zde je třeba úpravy. Nestane se však, že román tragický vyzní v rozhlase komicky, jako tomu bude u klasické divadelní tragedie. Spisovatel líčí na příklad určité události a děje, v F. L. Věkovi to bylo představení Dona Juana. Srovnejte si román a rozhlasový přepis této scény. Zde mohl rozhlas daleko výrazněji, sugestivněji vytvořit náležité prostředí. Mohl použít hudby, úryvky úsudků diváků zněly bezprostředněji, prostě tuto scénu posluchač daleko více prožil a vychutnal. A abych opět zaklepal na vaši paměť: v rozhlase se dožil neobyčejného úspěchu zdramatisovaný román Benešův „Uloupený život“. Co z něho vytvořila rozhlasová dramatisace? To byla dobrá práce a zaujala i toho, kdo by nad románem nebyl nijak nadšen. A opět to neznamená, že budou mít v rozhlase úspěch pouze literárně slabá díla. Mnohým to prospěje, jistě, ale dobrý román bude vždy vhodný pro rozhlasovou dramatisaci. Předpokládá to ovšem, aby upravovatel, tudíž vlastní rozhlasový autor, znal dokonale rozhlasové formy, techniku i prostředky a aby měl úzký a vřelý, skoro překla¬datelský vztah k spisovateli. Potom teprve může vzniknout dobrá věc. Nechci říkat, že rozhlasové umění spočívá, nebo mělo by spočívat v tom, že bude dramatisovat literaturu, ale chci věřit, že dramaturgie rozhlasu záměrně propaguje dramatisaci českých románů. Má to několik prospěšných kladů: ožijí dobré zapomenuté romány a rozhlas se poučí — budeme opět blíž rozhlasové hře. Vliv literatury na rozhlas je tudíž velmi dobrý. A jako ovlivnila literatura film, působil opět film na literaturu. Dnešní mnohý spisovatel se prozradí ve svém díle, že je silně vnímavým filmovým divákem. Tak tomu bude i s rozhlasem. Uslyší-li spisovatel dramatisovaný román v rozhlase, nezůstane to bez ovlivnění.

Přáním filmového, divadelního nebo rozhlasového teoretika je, aby film, divadlo i rozhlas byly naprosto soběstačné umělecké obory, které by rostly z vlastních prostředků, to znamená z vlastní původní tvorby. Dělají-li si film, divadlo a rozhlas nárok na to, že jsou to samostatná umění, od sebe se odlišující, musí pochopitelně žíti výhradně z vlastních prostředků, z vlastní tradice, z vlastních zákonů. Skutečnost je ovšem trochu jiná a je nutno se s ní prozatím vyrovnat. Jestliže divadlo, které má největší a nejhlubší tradici, se může dnes opírat pouze o divadelní práce, psané přímo pro jeviště, není tomu ani zdaleka tak u filmu nebo rozhlasu. Co zbývá rozhlasu, není-li dostatek původních rozhlasových her? Jsou dvě možnosti: hrát divadelní hry po jakési rozhlasové úpravě, nebo dramatisovat literaturu, ať je to román, povídka, novela, nebo melodrama. Obě cesty rozhlas postupně vyzkoušel. Nejprve se hrály divadelní hry s povrchní či hlubší úpravou. Ukázalo se však, že divadlo je rozhlasu vzdálenější, než se na první pohled zdálo. Proto dnes zbyl z divadla v rozhlasovém programu repertoir pouze klasických dramatických prací. Dramatisace literárních děl se však v rozhlase staly skutečným objevem, neboť bylo náhle jasno, jak už jsem řekl, že epika je rozhlasu bližší než drama. Učí-li se rozhlasový režisér více na filmu než na divadle, učí se rozhlasový autor více na literatuře než na divadle i filmu. Dramatisace jsou dnes v rozhlasovém činoherním programu vlastně dosud základem dramatické tvorby. Všimněme si nejdříve vnějších úkolů těchto dramatisací, neboť rozhlas je sice samostatné tvůrčí umění, ale vedle toho také slouží jiným uměním a kultuře a lidové výchově vůbec. Rozhlas má několik druhů dramatisací, klére nelze míchat a které naopak třeba důrazně odlišovat, neboť jejich funkce jsou naprosto rozdílné. Jsou dramatisace, které slouží více méně účelům školským, propagačním a kulturně výchovným. To jsou takové, jejichž hlavním úkolem je vzbudit zájem o některého staršího, zapomenutého českého romanopisce, básníka, dramatika nebo kronikáře. Dramatisace, které dáváme titul „rozhlasová hra“, nemá skoro nic příbuzného s dramatisací, sloužící propagačním prostředkům. Pro nedostatek vhodných původních rozhlasových her je nucen rozhlasový dramaturg hledat náměty v literatuře. Vybere-li si rozhlasový libretista některý román nebo povídku a zdramatisuje práci pro rozhlas, píše vlastně práci novou jako filmař, zpracovávající román pro film. Rozhlasový libretista nesmí těžit ze slávy beletristy a jeho díla, nesmí se spoléhat na „osvědčenost“. Rozhlas má své vlastní zákony a těch musí býti poslušen nejdříve. Proto se nesmí spokojit pouze s prací ledabylou, lehkovážnou, v níž by si vypomohl několika škrty, vypravěčem a hranými scénami dialogovými. Zde nejde o dramatisací, která popularisuje spisovatelovo dílo, zde nejde o školské recitace a úryvky z románu, zde jde o nové dílo, nové umění. Proto jeho zásah musí býti daleko prudcí, fantasie volnější a inspirace skutečně básnická. Tu první dramatisaci může provést pedagog, kulturně výchovný pracovník, k ní není třeba vzletu a uměleckého vzruchu. Ale rozhlasovou hru může psát jenom básník, umělec, duch tvůrčí. Víme všichni, že převod jakéhokoliv díla, ať už jde o román nebo hru, v dílo nové, jiné, rozhlas nebo film, je vlastně znásilňování autorova originálu. Ale pokud nejsou původní náměty tak četné, aby mohly zaplnit rozhlasový program, není jiného východiska. Aby se však autorovi a dílu dramatisací neuškodilo, je třeba, aby ji psal umělec téže hodnoty, téhož nadání a inspirace, ne břidil, který lepí svou „novou“ práci bez ohledu ke kvalitě původního díla a bez úcty k rozhlasovému umění. Dramatisace, toť jedna z cest, která vede k vytvoření rozhlasových her, psaných přímo pro rozhlas. Na ní se naučí autor psát, rozlišovat, co je papírové a literátské oproti dramatickému a životnému, co je divadelní a co rozhlasové. Na dramatisace však musíme klást stejné vysoké měřítko jako na původní rozhlasové liry. Není cesty poloviční.

Pokusím se nyní napsat jakousi abecedu pro rozhlasové autory. Půjde mi o stručného průvodce, který by je varoval před chybami, kterých se dopouštěli jejich předchůdci. Rozhlasový autor, který chce psát pro rozhlas, dopustí se hned první základní chyby: dostane touhu napsat původní rozhlasovou hru. Dopadne to ovšem špatně. Je nezkušený, chce být originální, chce pracovat „čistě rozhlasově“. A zatím neumí napsat větu, aby nebyla kostrbatá a papírová, jeho dialog je umělý a chudokrevný, lidi se podobají mátohám, mluvícím velké myšlenky bez vnitřní souvislosti a řádu. Aby své práci dal nádech rozhlasovosti, předpise autor celou řadu zvukových kulis, pro něž skoro píše scény, ne naopak, jak by bylo přirozené. Obyčejně se člověku zdá, že i zápletky jsou konstruovány tak, aby bylo slyšet zvuk zvonů, hlas v telefonu, klekání atd. Psychologie příběhu, pravděpodobnost děje, životnost postav, logika závěru, všechno je vedlejší, jen když se tam budou otvírat dveře, zvonit zvonek od dveří, jen když budou zpívat ptáci, štěkat pes atd. Zdálo by se, že tato záležitost je už překonána a že je zbytečno o ní psát. Ano, v rozhlasu neslyšíme již tyto nesmyslné zvuky, jimiž byly činohry dříve úplně přecpávány, zvuková kulisa již dostala v rozhlase své, dokonce velmi spravedlivé, podřadné místo. U rozhlasových autorů má však dosud prim. Je zajímavé, že rozhlasový autor si libuje v nejtěžších věcech, není nikdy skromný, nepokusí se zachytit jednoduchý příběh, v němž by vystupovalo pouze několik osob, naopak, líčí s oblibou velké bitvy, časově zabírá jeho práce někdy i dobu půl století, v jeho hře padají hravě trůny, vystupuje stále dav, který vykřikuje něco před královským zámkem, věřte, Dumáš by napsal z jedné takové rozhlasové hry Monte Christa po sto letech. Pochopitelně, že si autor musí něčím vypomáhat, aby zhustil lak obsáhlý děj. Je tu oblíbená pomůcka: vypravěč. Tento obdivuhodný kouzelník vám namluví věci, že jim těžko budete moci uvěřit, přeskočí hravě dobu děsili let několika sentimentalitami o sněhu, květech, lukách, slunci a měsíci, odhalí vám spiknuli, nad nimiž se vám budou ježit vlasy. Rozhlasový autor je neúnavný, v jeho hře se může uplatnit dvacet hlavních herců, řada menších, rozhlasový recitační sbor, zpěváci, komedianti, velké hudební těleso, hlasový imitátor, lid, prostě všechno. Každého zaměstná. Při tom, vezmete-li ho k rozhlasovému přístroji v době vysílání komorní činohry, v níž hraje deset osob, nerozezná jednu od druhé, poplete si je a nevyzná se vůbec v tom, kdo komu vlastně právě vyznává lásku a kdo padl v souboji. Na takovém scestí se octne autor, který si sebevědomě zamane stvořit původní rozhlasovou hru. Nuže, hned na začátku jsem ho varoval před tímto krokem. Přál bych si, aby si to zapamatovali všichni li, kteří chtějí pro rozhlas psal a budou v budoucnu zásoboval soutěže a rozhlas výsledkem své nezměrné fantasie. Je jediná cesia pro rozhlasového autora: učil se a učil. Nemůže-li se učil na rozhlasových hrách, může se učit na literatuře, divadlu a filmu, hlavně však na literatuře. Zde je opět jedno nebezpečí: musí se učit zajisté také na divadle, aby dovedl napsat dobrý dialog. Rozhlasovému umění je však daleko blíže literatura než divadlo nebo film, zejména próza — román, novela, povídka atd. Řekl bych, chcete-li tedy psát pro rozhlas, nejdříve pilně čtěte, polom se pokuste zdramatisovat některou kratší práci. Zásada musí být: málo osob, krátký, strhující a logický děj. Učte se napsat jednoduchý dialog, dramatický monolog, nepouštějte se do ničeho, kde je více osob, dokonce dav, který se vám nepodaří nikdy zvládnout. Pokuste se pracovat bez vypravěče, zvukovou kulisou si nepomáhejte levně, pouze tam, kde může míti symbolické zaměření. Nevěřte, že vaše první práce je již schopná, aby byla uvedena v rozhlase, nebo se může dožíti odměny v soutěži. A pochopitelně: poslouchejte pilně rozhlas. Jsem přesvědčen, že devadesát procent autorů, kteří posílají své práce rozhlasovému dramaturgovi, poslouchají rozhlasové hry velmi málo, často vůbec ne. I když se domníváte, že to, co se vysílá, je špatné, přece se na tom můžete mnohému naučit, neboť po řemeslné stránce to bude jistě poučné. Mnoho intelektuálů v českém filmu ztroskotalo, poněvadž se domnívalo, že jim stačí pro práci ve filmu jejich inteligence a vkus. Nebyla to pravda. Scházelo jim to řemeslné, kterému se mohli naučit i na těch špatných filmech. Když konečně napíšete první hru, která vám bude vysílána, všimněte si dobře, zdali rozhlasový dramaturg nebo režisér nebyl nucen stát se vaším spolupracovníkem. Možná, že svou práci ani nepoznáte. Opravy, které byly učiněny, nebyly jistě zbytečné. Všimněte si jich, poučíte se.

Každý týden posloucháte u svého aparátu dvě nebo tři činohry, které se vám buď líbí nebo nelíbí. To, co slyšíte, je už rozhlasová premiéra, hotová práce, tak jako vytištěná kniha, promítaný film nebo vystavovaný obraz. V rozhlase tato premiéra bývá často prvním, ale také posledním provedením. Uslyšíte ji, a není-li nahrána na zvukový pás, zůstane vám v paměti pouze jako vzpomínka. V tom spočívá kouzlo i neštěstí rozhlasové práce. Rozhlasové umění je něčím prchavým, nezachytitelným, je to hlas prostoru, který zanikne a nelze jej již nikdy oživit v pravé podobě. Nedivme se tedy, že umělci se báli a dosud bojí rozhlasu, ať je to rozhlasový autor, režisér nebo herec. Autorova práce po jediném provedení mizí, nezůstalo z ní nic, jen prchavý dojem. Hercova činnost, jejíž účin i v divadle po jeho odchodu nezanechává žádných stop, v rozhlase se ztrácí skoro úplně. Kdo vzpomene mladé herečky, která vás uchvátila ve hře, hrané před měsícem, před půl rokem? Při tom autor, režisér nebo herec v rozhlase pracují naslepo, bez potlesku, bez bezprostředního styku s obecenstvem. V tom se přibližuje rozhlas filmu, s tím rozdílem, že filmový herec může kontrolovat účinek své hry na diváky kdykoliv, v kterémkoliv kinu. V rozhlase jenom tehdy, když je hra nahrána na zvukový pás. A tak práce v rozhlase má jedinou, ale omamnou přednost: hra, kterou jste napsali, v níž hrajete, je poslouchána současně tisíci posluchači. A to stojí za tu práci. A v tom spočívá ono tajemství rozhlasové tvorby, její síla, hodnota a účin. Ani si často neuvědomujete, že hru, kterou v rozhlase slyšíte, bylo nutno stejně pečlivě připravit jako činohru v divadle nebo kinematografický snímek. Vyžádala si úsilí mnoha lidí, často vyčerpávajícího a mnohdy ani dobře nezhodnoceného. Chci vám několika tahy načrtnout, jaký tvůrčí a pracovní pochod se odehraje, než uslyšíte hru v té podobě, v jaké je vysílána. Předem podotýkám, že mi jde o rozhlasovou hru, tudíž o produkt, který je v rozhlase na téže umělecké úrovni jako divadelní hra nebo celovečerní film. Rozhlasový autor prostě napíše pro rozhlas hru, buď podle již zpracovaného námětu, nebo věc původní. Jeho práce je první článek, pevná základna, na níž se tvoří dále. Tuto hru dostane rozhlasový dramaturg. To je člověk, v jehož rukou leží její osud. Musí všechny došlé rozhlasové práce přečíst a přesně zhodnotit a napsat posudky. Obyčejně mu pomáhá lektor. Děje se tak na předepsané formuláře a velmi podrobně. U odmítnuté práce musí být řádně odůvodněno, proč nemůže být vysílána. Je-li práce dobrá, navrhne ji dramaturg k provedení. Přijatou hru musí dramaturg obyčejně ještě upravit po rozhlasové stránce. Tyto úpravy bývají malé i dosti velké, často se stalo, že autor sotva svou práci poznal, neboť skutečným autorem byl dramaturg. Někdy mívá tato práce jesle více autorů. Dramaturg ji odevzdá šéfovi dramatického oddělení, ten ji dá některému z rozhlasových režisérů a stanoví termín vysílání. V rukou režiséra prodělá práce hlavní chemický proces. Režisér je dnes hlavním činitelem v rozhlasové umělecké práci, nuže, režisér po prvním přečtení a prostudování vidí a cítí, co hra potřebuje, jednak vyškrtnout, doplnit, opravit, uhladit, rozhlasově zesílit. Než tuto hru shledá vhodnou k vysílání, je plna vpisků, škrtů, poznámek. Režisér podnikne tedy hlavní práci, pro posluchače nejméně známou, ale bez ní by hra nenabyla určitějších barev, tvarů a již rozhlasovější podoby. Když je režisér s touto prací hotov, musí rozhodnout, bude-li potřebovat scénickou hudbu, nebo rozhlasovou kulisu a kde. A je tu první porada režiséra s hudebníkem, který buď napíše původní hudbu, nebo použije gramofonových desek. Rozhlasová hra jako film potřebuje hudební ilustraci. Tato nezbytnost je dnes už pro rozhlasové pracovníky samozřejmá. Zvuková kulisa, která byla v nedávné době velmi oblíbeným prostředkem, jak doplnit rozhlasovou reprodukci, dnes ustoupila dokonale do pozadí. Dříve byla používána více realisticky a popisně, dnes má častěji jenom symbolický význam. Hudební autor se tudíž musí postarat o hudbu. Potom režisér si vybere herce, obsadí úlohy, dá rozepsat texty a má s herci první schůzku. Vysvětlí jim, jak si představuje celkový rámec hry, jak pojímá situaci, děj, atmosféru a jednotlivé osoby. Herci si vezmou domů své označené texty a prostudují si je. První zkouška je tak zvaná zkouška čtená, při níž se herci sesednou s režisérem u stolu a čtou celou hru, každý svůj text. Režisér potom zasahuje do jednotlivých scén a upozorňuje na chyby, nesoulad, připojuje poznámky, které si herci zapisují do svých textů; a tak rozhlasová hra opět se stává již barevnější. Práce režiséra od samého začátku je ovšem rozdílná v mnohých detailech. Jinak pracuje Bezdíček, jinak Jareš, Sommer atd. Toto je běžný pochod, o němž zde píši a který mívá různé odstíny. Někdy bývá více čtených zkoušek, obyčejně však pouze jedna. Praxe v rozhlase je taková, že se připouštějí obyčejně tři zkoušky. První čtená, druhá přes mikrofon, třetí tak zvaná generálka. Některý režisér ovšem pracuje s herci ještě mimo tyto zkoušky. Byly hry, které vyžadovaly neobyčejné práce a zkoušelo se vlastně po celý den, někdy i po celé týdny. Přes mikrofon se běží jednou bez hudby, po druhé již s hudbou. Herci stojí ve studiu, kde je diriguje asistent režie, režisér je s nimi ve spojení reproduktorem, ze své kabiny na ně vidí dvojitým skleněným oknem. Gramofonová hudba se spouští v kabině režisérově, kde jsou techničtí pomocníci. Jedním z nejdůležitějších techniků je mixér (často si mixáž dělá režisér sám). Mixér dá hře teprve hloubku, barvu, prostor, intimitu, sílu. Druhá zkouška přes mikrofon trvá tak dlouho, dokud není bez chyb a režisér nemusí nikoho „vracet“. Generálka obyčejně při dobré a pečlivé přípravě jde hladce. Nyní — buď se vysílá přímo, nebo, což bývá častější, ze zvukového pásu nebo voskových desek. Toto vysílání není však dosud tak technicky vzorné a uspokojivé, aby nekazilo čistotu práce.

Od založení našeho rozhlasu uplynulo teprve osmnáct let. Dramatický program zahájil svou činnost před šestnácti lety. Jak neuvěřitelně krátká a nepatrná je to doba pro vývoj rozhlasového umění, když uvážíme, že rozhlas měl tenkrát několik set posluchačů, že po technické stránce byl naprosto nedostačující. Poslouchalo se vesměs na krystalové stanice, nebyla kontrola; Vladimír Šimáček vypravuje ve svých vzpomínkách, že ani v brněnském studiu neznali funkcionáři brněnského rozhlasu pražský program, poněvadž pro vlastní kontrolu měli pouze nedostačující dvoulampovku. A za takových podmínek rostlo rozhlasové umění! Všimneme-li si lidí, kteří u nás budovali rozhlasové umění, vidíme zcela jasně, že jen a jen divadelníci stáli u kolébky našeho rozhlásil. Miloš Čtrnáctý, Miloš Kareš, Vladimír Šimáček, Jaroslav Hurt a jiní. Teprve později přicházeli pracovníci zcela noví, ale ani ti nebyli pouze a vysloveně rozhlasoví, nýbrž vycházeli ve své rozhlasové práci od vlastních zkušeností a vědomostí, ať praktických či teoretických, kterých načerpali studiem divadla, literatury nebo filmu. Dnes již rozhlas dávno není podřízen tak silně vlivu divadla, literatury a filmu, naopak se stal samostatným uměleckým odvětvím a stále více roste jeho individualita a umělecká osobitost. Rozrůstá se počet rozhlasových původních her, a lim, že rozhlas odmítá dramatisace a žádá výlučně práce nové, rozhlasové, tento vývoj se ještě uspíší. Ale jsme svědky i jiného radostného úkazu, který nám opět potvrzuje naše pevné přesvědčení a víru ve vlastní uměleckou sílu rozhlasového projevu. Rozhlas splácí svůj dluh. Rozhlas, který dosud přijímal, začíná také dávat. Rozhlasové hry se přepisují pro jeviště a film. S počátku to bylo pouze náhodné, ale dnes je těch případů již daleko více, a stává se skoro pravidlem, že rozhlas přichází se svým námětem dříve nežli divadlo nebo film. Pro zajímavost vzpomenu alespoň posledních případů. Rozhlas si první všiml Balzacovy novely o „Maskované milence“ a zdramatisoval ji v úspěšnou rozhlasovou hru. Později běžel v pražských kinech Vávrův filmový přepis téže novely. Totéž bylo u „Artura a Leontýny“ a „Muzikantské Lidušky“. Ale nebyl to jenom film, který přijal některé podněty od rozhlasu, nýbrž i divadlo. František Götz napsal pro rozhlas „Soupeře“, kteří byli základem pozdější divadelní hry, již uvedlo Ná¬rodní divadlo. Götzův „Komediant Krumla“ bude uveden zase ve filmovém zpracování. Pražákův „Advokát chudých“ prošel nejdříve rukama filmařů, byl odmítnut, později uveden v rozhlase a po premiéře okamžitě koupen pro film. Jílkova rozhlasová hra „Pro kamaráda“ byla zfilmována. Chystá se ještě pro film řada námětů, které nejdříve objevil rozhlas. Mezi prvními filmy, natočenými na námět rozhlasové hry, byl film „Matčina zpověď“, který se v rozhlase hrál jako „Detvanská balada“; autorem byl Josef Hobl. Jak vidíme, nejdříve čerpal rozhlas z divadla a filmu, a nyní jde rozhlasový námět mnohdy cestou opačnou, z rozhlasu do divadla a na filmové plátno. To ukazuje, že divadlo i film se obracejí k rozhlasu jako k sobě rovnému. Není tudíž vliv jednosměrný, nýbrž vzájemný, jak to má být. Šestnáct let uměleckého růstu ovšem také zavazuje. Rozhlas musí jít, jako každé umění, cestou samostatnou, nesmí se spoléhat na nikoho, jenom na vlastní tvůrčí sílu, vlastní inspiraci, vlastní umělecký výraz. Přijme-li cizí námět z jiného uměleckého odvětví, musí jej zpracovat vlastními prostředky, jako to musí učinit i divadlo a film. Je dobře, že to, co dříve rozhlas od filmu a divadla bral, nyní vrací. Ale rozhlas, zejména s pokračující technikou, která přináší sice nové umělecké problémy, ale také širší a větší možnosti, nebude ani zde jenom vracet, ale i dávat. Jsme teprve na samém začátku rozvoje rozhlasového umění. Tvoří se teprve historie, tradice a estetika — základy, nic víc.

Až do roku 1934 nemůžeme mluviti vážněji o rozhlasové režii, která tehdy procházela obecnou školou. Jestliže měl náš rozhlas ve svých počátcích pouze jednoho šéfa, který sestavoval celý program, neměl žádné herce ani režiséry. Ti, kdo v rozhlase vystupovali, byli hosté, kteří si své relace sami režírovali, psali i hráli v nich. Teprve v době, kdy se vytvořilo speciální slovesné a zpravodajské oddělení, jehož šéfem se stal dramatik dr. Miloš Kareš, můžeme hledati první režijní pokusy. Dr. Kareš režíroval všechny rozhlasem uváděné hry za technických předpokladů minimálních. Pouze jeden mikrofon, špatná studia a nedostatek dobrých techniků, nedovoloval dělat experimenty. Proto dr. Kareš režíroval jako na divadle, dbal pouze na dobrý přednes, jasnou výslovnost a udržoval tempo. Jeho režijní pokusy jsou průkopnickou prací na poli rozhlasové režie. Profesor Jaroslav Hurt měl na vývoj režie i herectví v rozhlase již hlubší vliv. Byl připravenější teoreticky i prakticky, dovedl herce velmi dobře vést, věděl, jak třeba rozeznávat divadlo od rozhlasu. Hurt se také problémem rozhlasové režie zabýval hlouběji, tušil, že se bude velmi ostře odlišovat od režie na divadle i ve filmu. Proto užíval bohatě zvukové kulisy. Ve snaze, aby co nejvíce dostal do rozhlasu zvuk, slovo, hudbu, propadl však přílišnému realismu, až naturalismu. To je doba, kdy v rozhlase zněl stále zpěv ptáků, šumot stromů, hučení moře, které posluchače upozorňovaly na prostředí, dobu a čas, v kterém se drama odehrávalo. Tato přechodná doba rozhlasového naturalismu, která přeceňovala zvukovou kulisu a podceňovala mluvené slovo, nebyla ovšem bez kladných přínosů. Hurt obracel pozornost k řeči teprve později, učil herce mluvit do mikrofonu, užíval již hojně mixáže, tlumil i stavěl do popředí herce a dostával do rozhlasového dramatu vzduch i prostor. Hurtova režijní práce, to byl ozdravující vítr do plachet poklidné loděnice rozhlasu. Hurt jako divadelník a profesor na konservatoři vnesl do rozhlasu kus divadelní kultury, pokusil se mnohá jevištní klasická díla upravit pro rozhlasové studio a dát tak rozhlasové tvorbě u nás určitý pevný start. Dbal vždy důkladně fonetiky, čistoty mluvy a později, když opouštěl rozhlasový naturalismus, hledal cesty pro nový rozhlasový patetický výraz. Karešovou snahou bylo, aby rozhlas čerpal hojně z literární české minulosti a tradice. Hurt naopak těžil více z divadla. Bojoval za rozhlas jako umění v době, kdy se tomuto novému vynálezu zásadně nedůvěřovalo a kdy jeho umělecké možnosti byly skepticky podceňovány. Proto psal Hurt také ve věstnících rozhlasu první estetické studie, v nichž se hleděl vypořádat se všemi hromadícími se problémy. Hurt nebyl v rozhlase jenom hercem a režisérem, ale také učitelem. Věděl, že rozhlasu je třeba mladých, nových, neopotřebovaných sil. Proto jeho živý a bezprostřední zájem patřil mladým režisérům a hercům. A tak objevuje pro rozhlas mladého Jareše, brzo po něm Sommra a posledně Hradila. Šéfrežisér Jaroslav Hurt opustil český rozhlas v říjnu roku 1939. V brněnském rozhlase pracoval od počátku vedle Dalibora Chalupy a Františka Kožíka Josef Bezdíček. I Bezdíček, jako Hurt, přišel k rozhlasu, když už měl za sebou bohatou divadelní činnost. Bezdíček znamenal pro vývoj rozhlasové režie snad nejvíce. Od počátku jeho činnosti hledal rozdíl mezi tvorbou divadelní a rozhlasovou. Celá brněnská éra se vyznačuje neustálým experimentováním, hledáním a nacházením rozhlasové formy i obsahu. Hledal autory i herce a snažil se vytvořit opravdu oproštěnou rozhlasovou režii. Je nespočetná řada jeho experimentů. V době, kdy Josef Bezdíček s Daliborem Chalupou a Františkem Kožíkem pracovali společně v brněnském rozhlase, bylo brněnské studio daleko před Prahou v rozhlasovém vývoji. Je to nejšťastnější doba rozhlasu, neboť přinesla řadu kladů a poučení, z nichž žije rozhlas a zejména režie dosud. Bezdíček opustil koncem roku 1940 brněnské studio, aby pokračoval ve své práci v Praze, kde se stal v roce 1941 na jaře šéfrežisérem. Miloslav Jareš přišel do rozhlasu také od divadla, kde se znamenitě osvědčil v holešovické dětské scéně. Jareš je režisér temperamentní, výbojný, toužící po originálním výraze. V době, kdy nebylo mnoho silných her, Jareš dovedl i nejslabší práce podivuhodně zachránit. Nebál se nikdy hru upravit, poněvadž měl neobyčejně dobře vyvinutý umělecký instinkt a věděl, co rozhlasové umění žádá. Nebál se nikdy nových herců a ve své době právě Miloslav Jareš počal tvořit první skutečný rozhlasový herecký soubor. Jako umělec měl neobyčejný smysl pro grotesku a karikaturu. Vytvořil již v této formě svou vlastní tradici. Jeho živelný zájem o rozhlas přinesl pražské rozhlasové stanici mnoho dobrého. Jeho odvaha i nebojácnost popoháněla vývoj rozhlasové režie. Václav Sommer přišel do rozhlasu také od divadla, ale ne jako divadelní praktik, nýbrž kritik a teoretik. Po nějakou dobu psal také rozhlasové kritiky. Sommer nespoléhal na svůj instinkt, nikdy zbytečně neimprovisoval, byl opatrný v hledání herců i rozhlasového stylu. Jeho režie byla přesná, propočtená, bez nevkusností, ale chybělo jí živé, bezprostřední, plné zaujetí a žár. Jeho režie nesla dlouho znak jakéhosi chladu. Byl uctivý k látce, k autorovi, šetřil myšlenku, nedopustil nikdy, aby na úkor spisovatele se přidalo něco k rozhlasovému provedení. Cesta Sommrova není plna zvratů, je klidná, až opatrná a střídmá. Sommer nemá Jarešovy živelnosti, ale je poctivý a svědomitý a vytvořil, zejména v komorní rozhlasové hře, velmi dobré režie. Bohuš Hradil je opět divadelní praktik, přišel do rozhlasu jako divadelní herec. Ve své rozhlasové, práci vycházel vždy od svých divadelních zkušeností. Dopouštěl se často značných chyb i nevkusností a dosud nevyrostl v silnější individualitu. Jeho práce je velice různorodá. Vedle dobrých režií vytvořil režie i velmi slabé. Jiří Vasmut je režisérem zábavných pořadů. Projevil se pouze někdy výrazněji a osobitěji. Schází mu však fantasie a přidržuje se vždy známé — již vyježděné cesty. Václav Rút a F. K. Zeman pracují dobře ve svém oboru. Z ostatních pražských režisérů jsou zde ještě externisté: Ctibor Sonevend, Jarka Budil a Přemysl Pražský. Sonevend i Budil režírují menší práce, zejména v odpoledním divadle pro mládež. Pražský se velmi dobře osvědčil v reportážích. V brněnském studiu po odchodu Bezdíčkově pracuje vedle Dalibora Chalupy Josef Svátek, z externistů Rudolf Walter, A. Klimeš a P. Pospíšil. Podle této stručné charakteristiky vidíme, že rozhlas koncem roku 1941 má dosti dobrých režisérů, kteří své práci rozumějí velmi dobře.

10.

Když vznikl film, první filmové obrázky na stříbrném plátně nám také představují první filmové herce. A dnes jsou dějiny filmového herectví tou nejbohatší a nejzajímavější kulturní a uměleckou kronikou. Rozhlas naproti tomu po svém zrození zůstal ještě dlouho potom zajímavým technickým objevem a teprve mnohem později se objevují v rozhlase také umělecké hry a s nimi herci. Prvním rozhlasovým hercem byl vlastně hlasatel. Po něm přichází komik. To jsou první rozhlasové hvězdy. U nás to byl na příklad Bráška. A později jsou to postavy opět humorné a zábavné, ne již jednotlivec, ale dva partneři, kteří spolu rozmlouvají. Tvoří se dialog. Pamatujete se na typické představitele — pan berní a pan důchodní, nebo oba hovořící pantátové v zemědělském rozhlase. To jsou tedy první rozhlasoví herci, abych jmenoval aspoň namátkou jejich charakteristické představitele. S činohrou přichází do rozhlasu herec z divadla. Také repertoir byl tenkrát ryze divadelní. Jak byli tito herci vzdáleni skutečné rozhlasové tvorbě a jak cizí jim byl tento nový vynález a umělecký reproduktor, o tom nejjasněji svědčí na příklad skutečnost, že hráli v rozhlasovém studiu v kostýmech jako na jevišti. Bylo málo těch,kteří do rozhlasového studia vstupovali s láskou, s rozechvěním, s bázní, málo bylo těch,,kteří při tomto kroku promýšleli, jaký je rozdíl mezi divadelní scénou a tichým studiem v rozhlasu. A proto málo bylo divadelních herců, o nichž lze říci, že se stali, nebo mohli stát herci rozhlasovými. Rozhlasový herec má pouze svůj hlas, to je jeho veškerá síla a moc. Rozhlas objevil krásu lidského hlasu, jak jsem řekl na počátku této úvahy. Objevil však také neúprosně nedostatky, nepřesnosti a nečistotu lidské mluvy. To, co na jevišti se ztratí, mikrofon odhalí jako mikroskop, zvětší, zesílí. Slyšeli jsme náhle, jak nejlepší herci z divadel neumějí mluvit, nedovedou recitovat, komolí mnohá slova, nevyslovují správně. A bylo třeba opět dlouhé doby, aby si to herec uvědomil a byl k sobě přísnější. Jediný, kdo dovedl tyto nedostatky rozpoznat a odstranit, byl rozhlasový režisér. Proto s příchodem rozhlasových režisérů se očišťuje v rozhlase řeč a lidský hlas se začíná objevovat ve své skutečné kráse. Mezi mladšími herci se také setkáváme s prvními herci rozhlasovými, oproštěnými již od divadelních nešvarů, mluvícími novým rozhlasovým jazykem. Rozhlasové herectví je těžké a nemá v sobě lesk divadelní rampy, ani oslnivou slávu filmového plátna, je skromné a při tom veliké, vyžaduje nesmírné kritičnosti, lásky, nadšení a hlavně skromnosti, neboť je skoro anonymní. Pouze pozorný posluchač rozezná a pozná hlas rozhlasového herce. Víme-li však, že rozhlasu se dosud nenaslouchá s takovým zájmem, víme-li, že rozhlasoví posluchači často nedovedou poslouchat, musíme chápat, že dosud nevyrostl v rozhlase velký herec jako na divadle nebo ve filmu. A přece je rozhlas umění budoucnosti, patřící nejširším lidovým vrstvám, a herecké umění v rozhlase teprve začíná svou slavnou dráhu. Jednou bude mít rozhlas také své Vojany — a těm budou naslouchat miliony posluchačů. Rozhlas je dnes ve stadiu němého filmu a dnešní rozhlasoví herci jsou vlastně stále průkopníci. Technika letí však závratně dál. Bude televise — plastický a barevný film. A budou se rodit nové umělecké problémy. A proto je třeba sledovat pilně i vývoj rozhlasového herectví, kterému se budou stavět v cestu nové a nové úkoly.

11.

Zabýval jsem se postupně různými vztahy rozhlasu a ostatního umění. Nyní si všimnu ještě vývoje rozhlasové hry od jejích prvních začátků k dnešku a perspektivy do budoucna. Před deseti Jety se ještě v našem rozhlase vůbec nevědělo o existenci rozhlasové hry. Prvními krůčky k objevení rozhlasové hry byly drobné scény, náladové obrázky, které v rozhlase začal pěstovat M. Čtrnáctý a M. Kareš. V takovém seriálu „Pan berní a pan důchodní“ můžeme vystopovat první náznak pozdějších větších scénických celků. O vlastních činohrách, psaných přímo pro rozhlas, však nebylo dlouho ještě ani stopy. V té době v tomto směru vedlo znamenitě Brno, které bylo nejen jakousi pokusnou stanicí, ale kde se po prvé začala dramaturgie vážněji zabývat hrou v rozhlase. Nebylo zde sice nových dramatiků, ale byl zde silný režisér Josef Bezdíček. V pražském studiu vystřídal Kareše dramatik Vilém Werner, který se také pustil s chutí do práce a začal pro rozhlas dramatisovat divadelní hry. Ovšem teprve kolem tehdejší soutěže se začala hýbat otázka rozhlasové hry. Jako východ z nouze začalo se soustavně dramatisovat. Práce Karešova a snad ještě více Wernerova nesla již dobré ovoce. Jako jejich další pokračovatel přišel divadelní kritik dr. Vladimír Müller, který navázal jako dramaturg na Wernera. Také jeho hlavní úsilí vedlo k dramatisacím, které se prováděly již plánovitě a soustavně. Měla to být jakási škola dramatiků. Na dramatisacích se měli autoři naučit rozeznávat rozhlasové od literárního a divadelního. Dramatisace měly ovšem ještě jiné zásluhy: propagovaly českou knihu a oživovaly zapadlé autory literární i divadelní. Ze známějších dramatisací jmenuji aspoň „Filosofskou historii“, „U snědeného krámu“ nebo „Tři mušketýry“. I vývoj těchto dramatisací je velmi poučný. V dřívějších hrál důležitou roli vypravěč. Všechno vyprávěné obstarával vypravěč, hrály se pouze dialogy, a to často v doslovném, papírově literárním znění. Teprve později se úloha vypravěčova zmenšovala a zvětšovaly se dialogy a skutečně dramatické scény. I partie vyprávěcí musely mít dramatičnost a zapojení do celku. Konečně vypravěč zmizel skoro úplně a jeho úlohu převzala některá z hrajících osob. Na příklad dvě klepny ve „Snědeném krámu“ a podobně. Jiným problémem téže důležitosti byla zvuková kulisa, která prodělala také velký vývoj. Byla doba, kdy rozhlasové hry i dramatisace byly doslova zamořeny zvukem, bylo slyšet věčné klepání nohou, zavírání dveří, šplouchání vody, bouřky atd. Tam, kde autorovi došel dech, sáhl po vypravěči nebo zvukové kulise. Při tom tu chyběla vnitřní funkce, účel. Další živou otázkou byla hudba, které se často zneužívalo způsobem umělecky naprosto závadným. Scény se podkládaly bez vnitřní stylové, dobové i formální příbuznosti hudbou klasickou, romantickou, třebaže šlo o hru z dneška nebo scénu z továrny a podobně. Nemohl-li autorovi vypomoci vypravěč nebo zvuková kulisa, obrátil se na hudbu, která měla „dokresliti závěr“ nebo „uzavříti scénu“. Podle názoru dnešní rozhlasové dramaturgie dramatisace vykonaly své poslání a jejich cesta je u konce. Dnes rozhlas nechce, aby mu autoři posílali dramatisace, ale původní práce. Dramatisace, pokud je bude rozhlas zařazovat, obstará si sám. Poslední doboví již vzrůstá počet rozhlasových her. Povíme si o nich několik slov. Rozhlasová hra jako každé umělecké dílo stojí na dvou základech: myšlence a slovu. To je základ a od něho musí vycházet každý autor. Nesmí se spoléhat na nic, jen na svůj básnický text. Zvuk, vypravěč, hudba, nic z toho nesmí zkalit jeho poměr k věci. Nic z toho nepotřebuje pro svou práci. To všechno patří k pomocné formě. Dříve se psaly hry, v nichž hrdina procházel dějem a událostmi, ale neprožíval je. Byla to většinou životopisná pásma, ne drama. Autoři se domnívali, že rozhlasová hra má býti epická, proto psali hry na dvě hodiny, ale skutečně dramatických prvků v nich bylo na dvacet minut. Později se ukázalo, že hra v rozhlase nesmí být delší šedesáti až sedmdesáti minut, to jest pětatřicet až čtyřicet stránek strojem psaného textu. Této věci se mohou naši autoři učit od autorů německých, u nichž každé slovo, každá scéna i každý dialog má svou přesně vymezenou funkci. Proto z nich nelze nikdy nic vyškrtnout bez nebezpečí, že se celá stavba zřítí. Naši autoři jsou zase velice často rozpovídaví, to je jedna z velkých chyb, neboť rozptylují posluchače; právě tak množství figur vedlejších. Hra má mít hlavní osobu a tři nebo více pobočních. Žádná však nesmí být zbytečná. Dnes přicházíme od rozhlasové hry k rozhlasovému dramatu. Taková je snaha rozhlasové dramaturgie i kritiky. Ne všechno, co je dialog, je rozhlasová hra. Ne všechno, co je rozhlasová hra, je rozhlasové drama. Autoři dosud zůstávali často jenom na povrchu. Dnes se musí jít do hloubky, k tomu, co se děje uvnitř hrdiny i pod povrchem věcí. Děj musí být prokomponovaný, osu¬dy hrdinů se musí prolínat a tak vytvářet drama. Rozhlasové drama připomíná drama antické, kde se hraje bez kulis a v masce. Jediné, na čem se staví, je slovo básníkovo a hlas herce. Poněvadž visuelní dojem odpadá, musí hlasově herec vyjádřit všechno. Proto rozhlasový herec musí naprosto dokonale ovládat svůj hlas. Rozhlasoví autoři věnují přílišný zájem námětům z minulých dob, zatím co jim uniká vlastní prostředí, v němž žijí, současný život. Je stále zřetelněji cítit nedostatek her z venkovského života. Obecenstvo a posluchači však touží po tom, aby se hrály hry dnešní o živých lidech, s nimiž se denně setkáváme. Tuto věc dobře pochopil takový Karel Jílek, který napsal hru „Pro kamaráda“, nebo O. Šetka svou „Mimořádnou konferencí“, O. Gatschä, Josef Trojan, M. Kolář. Potom ovšem je tu jiný nedostatek: není rozhlasového humoru. Snad tu byl jediný Přibyl „Houpačkami“, jinak je veseloherních autorů velice málo a těch dobrých nejméně.
Abych aspoň částečně zachytil vývoj české rozhlasové hry, povšimnu si ještě jednotlivých původních prací, které byly v našem rozhlase od počátku provedeny. Jmenuji ovšem pouze takové, které byly nějakým způsobem zajímavé. Hry, spadající do éry Karešovy a Wernerovy, jsou tyto: především Františka Kožíka „Cristobal Colóne„, který se stal na dlouho nejslavnější českou rozhlasovou hrou, provedla jej v četném počtu i studia v cizině. Byl to první záměrný pokus, inspirující mnohé jiné autory. Z ostatních tu byl spisovatel Josef Kopta hrou „Kdo vyhraje“. Spisovatelé v té době neměli mnoho důvěry k rozhlasu, proto Koptův zájem byl jistě záslužný. Velkého úspěchu docílil Josef Kupka dobrodružnou a psychologickou hrou „Pan Bělohlávek“, která otevřela rozhlasovým autorům nové, dosud skryté možnosti. Sugestivně zapůsobila i hra Josefa Kuchyňky, nazvaná „Dobrou noc, město“. Docela jinam zamířila jiná rozhlasová autorka, Eva Vrchlická, která napsala básnické hry „Doktor Horečka“ a „Měšťan a venkovan“. I zde vystupuje nové prostředí a nová forma. Posluchačům se v té době hrou „Člověk odnikud“ představil Josef Toman, který se však proslavil teprve později velmi krásnou hrou „Řeka čaruje„, neboť měla dosud nejvíce repris. Z ženských autorek tu byla Lída Merlínová hrou „Milostná píseň“ a A. M. Pacovská se uvedla „Smaragdovým prstenem“. Nacházíme zde E. F. Šamana, který začal svou bohatou rozhlasovou činnost hrou „Mater Regum — Laeticia“, a dnešní autor studentské komedie „Mimořádná konference“, Otakar Šetka, napsal tehdy pro rozhlas hru „Loupež u bankéře Hartmana“. Ještě je tu J. V. Smejkal, který je autorem hry „Loď, která vyplula v pátek“. Tím se uzavírá jaksi první část ve vývoji české rozhlasové hry. Ostatní se již hrály za dramaturgie Müllerovy. V té době největšího úspěchu se dožil spisovatel K. J. Beneš, který podle svých románů napsal stejnojmenné hry „Uloupený život“ a posledně „Kouzelný dům“. Druhá hra docílila v rozhlase většího úspěchu než ve filmu. Byl tu František Götz, jehož „Soupeři“ i „Komediant Krumla“ znamenali velký přínos. Z divadelních autorů se dobře uvedl také Stanislav Lom, nejdříve hrou „Alexander a Diogenes“, později hrou „Karel IV.“. Milena Balcarová napsala hru „Psí historie“ a „Jediný“. Jihočeský autor, Zdeněk Endris, napsal pro rozhlas hru „Petr Vok z Rožmberka“ a „Dobrodruh Kelley“. Značného úspěchu docílil O. Gatschä hrou „Světová cena“. Miloš Hlávka napsal pro rozhlas životopisnou hru „Císař a paňáca“, Václav Kašpar se uvedl hrou „Paganini“ a menší prací „O třech podivných svatých„. Z autorů, píšících grotesky, stojí za zmínku dva: První, M. Midloch, napsal „Strašidla na vlně 470.2″, druhý Lev Vladyka zahájil „Exportem„, napsal ještě „Smaragdy zlatého pavouka“, „Ztratil se mi pes“ a „Dům ve větru“. Patří mezi velmi vtipné rozhlasové autory. Dobrou veselohru napsal také J. Přibyl, „Houpačky“. Dokumentární hry a životopisné jsou většinou dílem J. Sajíce, který napsal: „Tyla“, „Tiché návštěvy“, „Český bál“, „Kde domov můj“, mimo to řadu pásem. Z lyrických děl tu byl Zdeněk Ron hrou „Z čistá jasna“. Velký úspěch měl Jan Pražák „Advokátem chudých“, který byl nyní i filmován. O L. Jílkovi jsem již psal. K oslavě Mánesa přispěli Marek a Wenig rozhlasovou biografií „Žlutá růže„. Úspěšně vyšel z rozhlasového studia Míla Kolář „Králem zápalek“. E. F. Šaman dovedl pochopit, co potřebuje rozhlas na rozdíl od divadla ve svém „Neviditelném mostu“. Historické rozhlasové hry rád pěstuje K. Zajíček, který je autorem „Královny Dagmar“ a „Divokého srdce“. Nejlepší jeho hrou zůstává ovšem psychologický „Spravedlivý Člověk“. Zcela nový svět pro náměty her v rozhlase objevila O. Srbová, obracející se do vzpomínek. Napsala „Dostaveníčko“ a „Probuzené fotografie„. J. Mařánek uvedl svou hru „Tvář štěstí“ a Jan Machek hru „Mezi osmou a desátou“. Neobyčejně čistá a krásná byla hra Vladimíra Šnejdárka „Herbář“, připomínající práce Evy Vrchlické. O. Gatschä napsal ještě hru „Domov práce“. M. Kolář ve své nové hře „Velký čaroděj“ přesedlal již do zábavného programu. Ze vzpomínkových her tu byla ještě drobnost Jana Machka, „Pokušení“. Jiří Valja, rozhlasový kritik a mladý básník, vedle řady dramatisací napsal pro rozhlas komorní hru „Poseďme chviličku„, soustředěnou na dialog různých lidí u společného kavárenského stolu. Josef Trojan, těžící ze zkušeností soudního referenta, uvedl hru „Dům malých hříchů“. Historickou hru „Pomsta Petra Brandla“ napsal F. Ždímal. Studentský autor O. Šetka uvedl novou hru „Reparát“, ne však již ze studentského prostředí, nýbrž hru vzpomínkovou. Letošního roku uvedl Ladislav Khás hru „Happy-end s kouzly„. Historickou hru „Vlasta“ napsal Jaroslav Pasovský. Smysl pro grotesku projevil také nový autor Zdeněk Jirotka hrou „Zmizení Karla Poplety„. Z moravských autorů se častěji uplatňuje v rozhlase Rajmund Habřina.

12.

Na konec zbývá ještě několik slov o rozhlasové kritice a rozhlasových posluchačích. Rozhlasová kritika počíná soustavněji sledovat rozhlas asi deset let, bohužel jenom v několika málo případech soustavně a systematicky. Jako u filmu vystřídalo se mnoho referentů, kteří svou činností sledovali jiné cíle než prospět rozhlasovému umění. Noviny, které viděly v rozhlase silného konkurenta, nejevily přílišný zájem o rozhlasové referáty a proto pouze několik novin si čas od času udržovaly rozhlasového referenta. Mínění několika lidí, zejména F. K. Zemana, že rozhlas mají sledovat a kritisovat divadelní, hudební a kulturně političtí redaktoři listů, prakticky se nedá provést, poněvadž rozhlas vyžaduje od svého kritika příliš mnoho času a studia. Věřím, že rozhlasová kritika bude vybudována tak, jako je tomu v cizině, a že splní své odpovědné poslání. Rozhlasový posluchač není také ještě tak připraven a vychován, jak bychom od něho očekávali. Umění poslouchat rozhlas, zejména rozhlasové hry, dosud se nevžilo. Rozhlasový posluchač se musí nejdříve naučit z programu rozhlasu vybírat, jako tak činí v programech literárních, divadelních, koncertních a filmových. Potom musí přistupovat k rozhlasovému umění se stejnou vážností a soustředěností jako v četných ostatních uměleckých oborech. Nebude potom v dopisových vzkazech rozhlasu podléhat často omylu a tvrdit, že to a to vysílání se do rozhlasu nehodí. Rozhlas je umění lidové, pro všechny vrstvy společnosti a každý v něm najde program pro sebe. Je třeba se tomu pouze naučit, chápat požadavky druhého a být nejen k rozhlasu, ale i k sobě kritický.