Karel Höger o rozhlase

Přidal: Přemek |

Únor 13, 2008

Vybíráme z knihy Z hercova zápisníku, v níž jeden z nejvýznamnějších rozhlasových herců zveřejnil své úvahy o rozhlasové tvorbě…

„Když se ve třicátých letech rozhlas počal vyzouvat z dětských střevíčků technické hračky a začínal kandidovat na hodnost svébytného uměleckého instrumentu, nebylo málo těch, kteří měli pro toto úsilí spíš pohrdavý nežli zamyšlený úsměv. Zpravodajský prostředek, tlumočník hudby — to ano, ale v oblasti takzvané rozhlasové hry nejvýš doslovný opakovatel textu dramatika, který si sám ještě neuvědomoval a nepromýšlel stavebnou problematiku tohoto nového úkolu a vězel stále více či méně — podobně jako v počátcích filmu — v zajetí divadelní hry a jejích odvěkých přikázání.“ (s. 176)

„Problematiku rozhlasové specifiky si uvědomuji po řadu let především při spolupráci s Jiřím Horčičkou, v němž herec našel režiséra a režisér doufám svého herce. Ani on, ani já nespoléháme na běžnou rutinu týmové spolupráce, nevěříme v univerzální přístup k rozhlasovému textu, řešící spolehlivě kteroukoliv tematiku a literární vyjádření a zaručující konečnou tvarovou dokonalost. [...] S Jiřím Horčičkou nevypilováváme záběr po záběru; dáváme přednost zpevnění základní koncepce, vztahům jednotlivých jejích bloků, zdůvodnění vnitřní logiky i vnějšího tvaru. Teprve pak přistupujeme k cizelérské, ale zase ne malicherné práci, k oné konečné vernisáži režijního záměru a jeho hereckého uskutečnění. Pro herce je to práce vzrušující a vyčerpávající už proto, že společně s výstavbou postavy vytváří i prostor dramatického děje a problematiky, spolu s režisérem pak buduje podmínky pro vizuální sugesci, pro dějovou naléhavost, s níž posluchače strhuje do dramatického tkaniva — a to vše jen prostřednictvím hlasového projevu obohaceného o další citové frekvence. Pak ovšem — na rozdíl od dob legendárního přímého vysílání — nastupuje střih, který zase vyplývá ve všech uzlových situacích z dohody mezi režisérem a hercem. Relativně nejlepší záběr a kontrapunkticky nejvhodnější střídání rytmu dává hereckému výkonu konečný tvar.

Může být položena otázka, zda střih neutlačuje hercovu individualitu. Myslím, že ne. Stojím tu já se svým výkonem a režisér se svým pojetím a to, co po složitém střihu je označeno jako definitivní, je výsledkem vědomého tvůrčího kompromisu — nebojme se toho odiózního slova — mezi režijním záměrem a jeho hereckou modelací. Horčičkova režijní práce nejde jen po linii slova a jeho melosu, ale především po složité křivce dramatického napětí a senzitivní naléhavosti hereckého projevu. A to, v obráceném poměru, zase patří mezi základní požadavky rozhlasového herectví. To vše znamená, že by bylo krutým omylem vidět v rozhlasové práci čistě technickou záležitost nebo dokonce služebnost modernímu sdělovacímu prostředku. Jsem naopak čím dál víc přesvědčen, že ve škále hereckých možností byla bílá místa, která objevila teprve moderní technika a která se plně uplatnila až v rozhlase, filmu a v televizi.“ (s. 179-180)

„Zakusil-li jsem jako kluk sugestivní akcenty Laufrova přednesu v prvních letech rozhlasového sportovního zpravodajství, vrátilo se mi to nad stránkami Bassovy Klapzubovy jedenáctky se zvýšenou intenzitou. Zalíbil-li se mi už dříve při soukromé četbě Claesův vlámský Bělohřívek, protože byl rodným bratrem někdejšího kluka z Králova Pole, trval ten pocit ještě před rozhlasovým mikrofonem, kdy vlámské klukovství nahradila královopolská rozjívenost včetně akcentu. Silné zážitky z dětství, které je poznamenáno čtenářskou náruživostí, jsou motorickými impulsy pro umělecký přednes, hlavně pro jeho afektovou a citovou stránku. A tak dávná láska k půvabu lesů mého mládí pomohla mi při přednesu Těsnohlídkovy Lišky Bystroušky i Vrbovy Borovice, a dětské okouzlení pohádkami dalo konečnou formu televizním pohádkám, které už jsou na samém rozhraní jeviště a recitačního pódia. Takhle bych mohl jít od četby k četbě a co chvíli by se mi vybavil nějaký raný nebo pozdější zážitek ryze osobní, čistě vnitřní, jak se to ostatně stává snad každému čtenáři nad novým setkáním s dávnou knihou. Tudy také vede ta nejintimnější pěšina k posluchačovu srdci.“ (s. 199-200)

„Při četbě jsem se snažil vytvořit dobové prostředí, jak je dokresloval starý jazyk a frazeologie, prostupující slohem historika Zikmunda Wintra. Pomohla mi v tom vzpomínka na jedno vyprávění Martina Friče, který za války uvažoval o natáčení filmu o Petru Brandlovi. Chtěl nejprve na negativ filmového pásu exponovat strukturu malířského plátna a teprve na takto připravený materiál natáčet filmový příběh. O něco podobného jsem se snažil i já: historická kulisa mi měla zůstat v pozadí jako staré plátno, na něž jsem si sám četbou promítal tragický osud velkého lidského i politického omylu.“ (s. 123-124)

„Herec, který se neslyšel v rozhlase, je herec ochuzený. Rozhlas je opravdu velká škola, součást sebevzdělání, mikroskop hereckého výkonu. Před mikrofonem je třeba vyjadřovat se tak subtilně, jak tomu nebývá ani na jevišti a často ne ani před kamerou. Rozhlasová práce je proto pro herce ve své náročnosti, ve vší komplexnosti výkonu závažným tvůrčím úkolem zařaditelným v hierarchii uměleckých hodnot. [...] Otázka rozhlasovosti je problém specifičnosti. Je především v tom, že vše je soustředěno na jeden výrazový prostředek, na hlas. Herec se nemůže opřít ani o gesto, ani sugestivita jeho projevu není zmnožována různými vzdálenostmi a úhly kamery, nemá k dispozici ani kostým, ani kulisu — jen hlasu (stejně jako na gramofonové desce) se dostává mnohonásobně zmnožené funkce. [...] Rozhlasový prostor je podstatně odlišný od divadelního, filmového i televizního. Není reálně vyměřen, herec si ho určuje sám s určitou představou o kontaktu s divákem; tedy s posluchačem, kterého musím zaujmout jen slovy. Ta odlišnost je dána slovem jako výrazovým prostředkem — v rozhlase nemá jen funkci sdělovací. Jím modeluji dějiště, sebe jako dramatickou postavu, je mi i kostýmem, supluje mi gesto, kulisu a při tom všem má především sdělovací funkci, i když zintenzívněnou a pregnantnější než v divadle, filmu nebo v televizi. [...] Mikrofon má jednu zásadní schopnost: odhalí plochou rutinu, obratnost bez vynalézavosti, neměnný standard, řemeslnost bez uměleckosti. Příkladů by bylo hodně, setkáváme se s nimi u přijímačů takřka každodenně. Dalším rysem rozhlasovosti je fyziologická bezprostřednost (která musí nahradit hercovu neviditelnost), s níž si interpret vytváří jakéhosi fiktivního posluchače, skoro symbol posluchače, k němuž mluví a jemuž se snaží přiblížit to, co říká do mikrofonu. Znásobené vcítění do posluchačovy mentality je myslím nejtěžším úkolem. Nesmíme mu ovšem lacino posluhovat, musíme ho s určitou dávkou ušlechtilé demagogie přinutit, aby se s námi sžil. Pochopitelně máme především — jako ve všech hereckých projevech, ať se dějí z jakýchkoliv platforem — sloužit zároveň autorovi i posluchači, aniž ovšem zradíme nebo podceníme sami sebe.“ (s. 178, 177, 178-179)

„Rozhlasová práce jako každá jiná tvorba předpokládá lásku k člověku. V tomto případě je to snad ještě výraznější než v divadle, neboť prostřednictvím přijímače vstupujeme do lidských domovů, do soukromí. Přicházíme tam jako hosté. Měli bychom být hosty dobrými a štědrými, aby hostitel zatoužil po naší nové návštěvě.“ (s. 180)