Návrat perzekuovaných autorů po roce 1989 /na příkladu Josefa Henkeho/

Přidal: Premek |

Červen 23, 2023

Stanislav Pecháč

Text vznikl jako výstup předmětu Kapitoly z dějin televizních a rozhlasových institucí, který se v LS 2023 přednášel na Katedře divadelních a filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci; práci posoudil Dr. Tomáš Bojda.

Konec jedné hry, začátek další

Návrat perzekuovaných tvůrců do československého rozhlasu po roce 1989 představoval důležitý a symbolický okamžik ve vývoji demokracie a svobody projevu v Československu. Po dlouhých letech komunistické vlády, během kterých byli mnozí umělci a intelektuálové perzekuováni a jejich díla cenzurována, bylo otevření veřejného prostoru pro tuto skupinu tvůrců přijímáno jako symbol návratu k demokratické společnosti.

Rozhlas, který měl od konce 40. let, až po konec 80. let, významnou roli jako masové médium, byl režimem využíván k šíření propagandy. Mnozí umělci a tvůrci, kteří se nehodlali podřídit názorově přijatelnému diskurzu, byli perzekuováni a jejich díla zakázána. Podobně silnou funkci měl Československý rozhlas i po sametové revoluci, když se stal důležitým nástrojem pro obnovu a revitalizaci kulturního života v zemi.

Díky návratu perzekuovaných tvůrců se mohl rozhlas stát místem, kde se opět objevovaly nové a rozmanité perspektivy uměleckého světa. Pro ilustraci snad stačí vyjmenovat pouze některá jména takových umělců, jako byli Samuel Beckett, Thomas Bernhard, Friedrich Dürrenmatt, z českých autorů třeba Antonín Přidal, Ludvík Aškenazy, Josef Škvorecký, Jan Čep, František Pavlíček, Franz Kafka a mnozí další. Mimo jiné také zažila rozkvět původní rozhlasová hra.

Nabízí se však otázka – byl tento přechod opravdu tak jednoduchý, jak se to může na předchozích řádcích jevit? Návrat perzekuovaných tvůrců do rozhlasu nebyl snadný a bezproblémový proces. Mnozí autoři zůstali svým způsobem mentálně usazení tam, kde s tvorbou přestali – před normalizací. Právě na tyto léta se pokoušejí navázat a hledat jejich ozvuky v současné společnosti. Mediální prostředí, do kterého se vracely, bylo ovšem naprosto odlišné od toho v 60. letech. Vznik svobodného vysílání, který vyústil v založení duálního systémů, přinesl do rozhlasu konkurenci a nezvyklou soutěživost o poslechovost a profit. Dramaturgie je sice svobodná a navracejí se tabuizovaná témata, nicméně se kompletně proměnilo publikum, stejně jako společenská témata. Tomáš Bojda píše, že: „Změna posluchačské poptávky souvisela s proměnou doby, ale i proměnou inscenační a dramaturgické estetiky.“ Pro perzekuované tvůrce bylo proto daleko obtížnější navázat a většinou se jim nedařilo překonat svou předcházející tvorbu.

Jedním z autorů, kteří zažili svůj návrat po bezmála dvaceti letech, byl Josef Henke (1933-2006), rozhlasový, divadelní a televizní režisér. Je potřeba zmínit, že Henke byl jedním z autorů, kterým se podařilo vyhnout politické angažovanosti v 60. letech, což bylo i jedním z důvodů jeho perzekuce během 70. a 80. let. A byla to likvidace z veřejného života téměř existenciální – byl vyhozen z rozhlasu, z KSČ, zakázána mu byla i režie v pražských divadlech a jeho inscenace se nemohly nadále vysílat. V této době zažíval silnou finanční a emocionální tíseň.[2] V tomto textu nastíním některé zásadní linie tvorby, na něž Henke navázal v 90. letech a následně příkladově rozeberu tři inscenace z linie existenciálních a absurdních komorních dramat, která byla pro jeho tvorbu před pauzou i po pauze zásadní.

Návrat Josefa Henkeho

Josef Henke byl zpátky do praxe přijat s otevřenou náručí. Když se v 90. letech vracel do rozhlasu, nebyl pouze osobou v pozadí, naopak se mu podařilo velmi rychle vyrovnat tehdejší nové tvůrčí hlasy. Pomineme-li čistě režijní práci, stal se šéfrežisérem ČsRo a následně také šéfredaktorem Vltavy. Pouze o malý kus mu unikla funkce generálního ředitele. Není se čemu divit, vždyť Henke nebyl jen zkušeným tvůrcem umělcem, ale také tvůrcem teoretikem – vydal celou řadu textů, mimo jiné Ticho v rozhlasovém vysílání, nebo Síla slova. V roce 2004 byl za svou kulturní činnost dokonce oceněn Medailí Za zásluhy. Své rozhlasové zkušenosti uplatňoval i při výuce rozhlasového herectví na AMU. Úspěchy oslavil také na Prix Bohemia Radio v letech 1996 a 1999.

O podrobnou kritickou reflexi Henkeho díla se v posledních letech zasloužili pedagogové a studenti na olomoucké univerzitě v rámci Katedry divadelních a filmových studií, ve své práci čerpám zejména z textu Tomáše Bojdy Rozhlasový režisér Josef Henke. Do té doby neexistoval téměř žádný ucelený pohled na dílo tohoto velikána, pouze několik dílčích zmínek, nebo úzce zaměřené analýzy některých inscenací. Obsahem práce olomouckých akademiků je mimo jiné reflexe kompletní Henkeho pozůstalosti – osobní korespondence, režijní a dramaturgické poznámky k vlastním inscenacím, ale i další textové dokumenty. Uvědomme si, že se jedná o velmi unikátní materiál, který je o to vzácnější kvůli dlouhé perzekuci.

Návrat dramaturgických linií

Jak již bylo zmíněno výše, pro návrat perzekuovaných tvůrců bylo typické navázání na vlastní přerušenou tvorbu z 60. let a určitá reflexe minulosti. Josef Henke je přitom typickým příkladem tvůrce, který na vlastní poetiku navázal a dvacetiletá pauza se na ní znatelně příliš neprojevila. Bylo možné tuto poetiku přenést beze zbytku?

Prapůvod Henkeho dramaturgického uvažování leží už v jeho počátcích a v osobě E. F. Buriana, s nímž spolupracoval v divadle D 34. Není jistě náhodou, že některé Henkeho stěžejní dramaturgické linie se podobají i dramaturgii Buriana (mimo jiné ruští klasici nebo čeští ikoničtí básníci). Podle Tomáše Bojdy bylo dalším vlivem třeba i důraz na hudební kompozici, která se stala: „zásadní dramatickou součástí zvukové koncepce, jednak celkovou hudebně-zvukovou rytmizací inscenace, v níž vedle hudby zásadní pozici zastává herecká složka.“[Bojda, s. 219] Zajíčková ve své diplomové práce, kde se zajímá o Henkeho inscenace v 60. letech, zase zmiňuje techniku voice-bandu, s kterou Burian experimentoval již od 20. let 20. století. Burianova linie je však jedna z těch, kterou již po roce 1989 téměř nenásleduje. „Henke upustil od inscenování dřívějších námětů E. F. Buriana, jeho tvorba se zaměřila především na autory, jejichž díla se v době normalizačních dramaturgických omezení nesměla vysílat.“ [Bojda, s. 228] Je proto příznačné, že se podobně nevěnuje ani své typické linii ruských klasiků (vždyť ještě před normalizací zpracoval takové velikány, jako jsou Dostojevskij, Puškin, Turgeněv a Čechov).

Navázání však lze nalézt v komorních dramatech. Definujícím se stal zejména příklon k existencialismu a absurdním dramatům – nejdominantněji to můžeme spatřit na dílech Samuela Becketta a Friedricha Dürrenmatta, z českých autorů u Antonína Přidala. Tato tři jména jsou pro Henkeho tvorbu 90. let (a víceméně i 60. let) nejpříznačnější, ještě spolu s Oldřichem Daňkem a jeho historickými hrami. Mnohé původní rozhlasové hry mají základ v existencialismu, jak si všímá i Zajíčková. [Rozhlasové inscenace Josefa Henkeho v 60. letech. Diplomová práce. Olomouc: Univerzita Palackého, 2010, str. 23] Ve středu bývá jedinec odtržený od společnosti a s ním spojené zkoumání subjektivity (Franz Kafka, ale i Oldřich Daněk, nebo Ivan Vyskočil a Antonín Přidal). Není se však čemu divit – příklon k existencialismu a absurdním námětům reflektoval tehdejší nejistoty ve společnosti, které vycházely z nesmyslnosti systému – podobně zmatený mohl být pro mnohé tvůrce svět i po návratu, čímž tyto pocity mohli plně reflektovat.

Návrat poetiky

Pomineme-li Burianovu linii, asi nejpozoruhodnější na Henkeho návratu je, že se mu naprosto přesvědčivě podařilo navázat na tvorbu z 60. let z hlediska specifické poetiky. Můžeme se pochopitelně zamyslet nad tím, zdali měl podobný styl stále své místo v 90. letech. V komparaci těchto dvou dekád a z úspěchů Henkeho tvorby v 90. letech se však zároveň ukazuje, že jeho režijní styl byl v lecčem nadčasový, jinými slovy že renesance rozhlasové tvorby v 60. letech dala do značné míry základ dalšímu vývoji v československém kontextu a návrat to byl takřka plynulý.

V tomto duchu bychom mohli použít slova Rudolfa Matyse na tvorbu 60. let a přenést je i na současnější tvorbu 90. let: „Dobové estetiky v mnohosti vyhraněně individualizovaných poetik směřovaly k důrazné subjektivizaci a tím i relativizaci výpovědi, ke zintimnění témat, hledaly nejrůznější ´kořeny zla´ v bazálních pravdivých životních podložích, ne tedy v banalitách hloupostí ani v černobílých ideových předzjednanostech. (…) Reflektovaly problémy komunikace a jejich poruch a krizí, kontinuity a diskontinuity vědomí, osobní a společenské paměti. Analyzovaly vlastní materiál komunikace, totiž slovo, a to jak v psychologickém poli, tak v intelektuálních reflexích dramatického a slovesného experimentu.“[Rudolf Matys ve sborníku K otázkám vývojových cest rozhlasové hry, s. 2]

Je přitom důležité si povšimnout, že se Henke nevyhýbal složitým společenským tématům, naopak se k nim opakovaně vracel. Mluvím zde o společensky kritických inscenacích, které svým způsobem navázal i v 90. letech, byť se kritika reflexivně vracela spíše k předcházejícímu režimu. Není se proto čemu divit, že byla právě tvorba Henkeho pro její možné politické čtení problematická. Zajíčková k tomuto píše: „Mnohdy byly do trezoru uzavírány hry, které by mohly nějakým způsobem „provokovat“ či „vzbudit nelibost“. Strach o vlastní postavení vyvolával obavy z každého modelového tvaru, protože by mohl být interpretován v nesouladu s politickými východisky. Nebezpečným se tak postupně stávalo každé umělecké dílo, které by nabízelo možnost vrstevnatější percepce.“[Zajíčková, s. 34]

O Henkem je známo, že ke svým látkám přistupoval s obrovským respektem a v podstatě mezi nimi nenalezneme slabé dílo, zejména díky jeho zálibě v komplexních a kvalitních dílech. Henke nejenže každou látku pečlivě studoval a věnoval přípravám mnoho času a energie, ve stejné míře požadoval podobný přístup i po svých kolezích, včetně herců a hereček. Právě důraz na slovo a práci s hercem svým způsobem tolik připomíná specifika jeho tvorby z 60. let.

Tomáš Bojda k Henkeho návratu v 90. letech píše: „Navzdory téměř dvacetiletému zákazu rozhlasové práce však lze říci, že Henkeho režijní metoda nedoznala zásadních změn. Režijní rukopis, kterým se Henke profiloval v šedesátých letech, identifikujeme i v inscenacích devadesátých let. Tuto jednotu můžeme nacházet jednak v dramaturgickém výběru látek, jednak v inscenační koncepci a vedení herců. Dominantou Henkeho režií zůstává rozkrývání sémantiky textu, stylizace hereckých partů i zvukové struktury, které se následně promítají do kompozice mluveného slova, hudby a ticha.“[Bojda, s. 229]

Právě linii komorních existenciálních dramat se silným společenským přesahem můžeme vypozorovat na adaptaci díla Friedricha Dürrenmatta v 90. letech. V následující podkapitole se proto pokusím postihnout či vyvrátit předcházející teze, zejména s akcentací na Henkeho poetiku, důraz na slovo, či společensko-kritickou rovinu.

Návrat perzekuovaných

Henke v 90. letech režíroval hned tři látky význačného švýcarského dramatika a prozaika, Friedricha Dürrenmatta. Byly to inscenace Dvojník (1990), Porucha (1994) a Soudce a jeho kat (1994). Pokud se bavíme o návratu perzekuovaných autorů, návrat je to tedy hned dvojí. Dürrenmatt byl pro své silně společensky kritické a politické texty problematickým a jeho jméno se ocitlo na listině tabuizovaných. Kritický byl nicméně i explicitně, když v roce 1968 odsoudil okupaci Československa, jen aby ve své kritice navázal při podpoře Charty 77.

Ve světě literatury se proslavil zejména modelovými dramaty. Dovolím si krátký odklon a odkážu k precizní publikaci Evy Schulzové Původní česká rozhlasová hra po roce 1989, v níž se mimo jiné soustředí na Henkeho modelovou hru Políček č. 111. Není se čemu divit, že tvůrci modelových her byli i další zakázaní autoři, jako je Franz Kafka, nebo Václav Havel.

V případě Henkeho se jedná o další navázání na 60. léta, kdy modelové hry zažívaly rozkvět, přestože v současnosti se již od nich spíše opouští. Byly to přitom i Dürrenmattovy hry, které se těšily velkému zájmu, zejména na prknech divadel. Pokud bychom měli definovat, čím se tato tvorba vyznačuje, použijme slova Davida Kroči: „Šedesátá léta ovšem přišla se zcela jiným pojetím dramatu, které v opozici vůči předchozímu období svou modelovost nezastírá, ale naopak ji činí konstitutivním rysem poetiky. Společným znakem této dramatiky je chápání dramatu nikoli jako výseku reality, ale jako projektu svébytné jevištní skutečnosti, která není verifikovatelná realistickými kritérii pravděpodobnosti a k realitě za hranicemi jeviště se vyjadřuje prostřednictvím hyperbolizované analogie a metafory. Jednotlivé hry proto zpravidla nezakrývají subjektivnost autorské výpovědi, její hravou „vymyšlenost“ a „umělost“ nastolených dramatických situací a významových konstrukcí. Tato dramatika nechce vychovávat, nýbrž znepokojovat a provokovat.“[David Kroča: Krize řádu i jazyka: drama absurdní a modelové. In Dějiny české literatury 1945-1989. III. 1958-1969, s. 440.] Podle Kroči v sobě česká modelová dramatika obsáhla dva proudy – a tj. významy nesené absurditou a významy nesené podobenstvím. [Dtto, s. 440] V případě interpretací Dürrenmatta tvůrci využívali jeho tvorbu ke kritice nesmyslných mechanismů totalitního politického systému. [Dtto, s. 441]

Henke v 90. letech skrze Dürrenmatta naplno rozvíjí svou linii absurdních a existenciálních komorních dramat. Je přitom patrné, že se v duchu modelových her z 60. let vyrovnává vlastní nevyřízené účty s tehdejším režimem. Všechny tři rozhlasové inscenace totiž pojednávají o tématu spravedlnosti, absurdních systémových mechanismů, případně o vykonstruovaných procesech. Světy Poruchy a Dvojníka jsou čistě abstraktní, odehrávají se v podstatě mimo čas, v jakémsi těžko definovatelném groteskním světě, v němž jsou popírány zákony logiky a dominantní jsou naopak paradoxy.

Vůdčím principem ve Dvojníkovi je zdvojení hlavního charakteru Pedra, který se vyrovnává s vinou za zločin, který nespáchal. Celá logika inscenace je přitom neustále zpochybňována metafikčními narážkami, zejména dramaturgickým zapojením postavy režiséra (Josef Somr) a spisovatele (Jaroslav Kepka). Je podstatné, že Henke s textem nepracuje jako s psychologickým dramatem a své postavy naopak pojímá více jako typy, modely, jejichž identita je zproblematizována např. vytvořením falešného jména (zmíněný Pedro). Od posluchače je i z toho důvodu vyžadován soustředěný poslech – v prostoru a postavách se může jednoduše ztrácet, zvlášť pokud nevěnuje pozornost vzájemným vztahům a důmyslné hře s fokalizací postav.

To samé lze prohlásit i u Poruchy, která pojednává o vykonstruovaném procesu, v němž je jedinci přisouzena vražda, kterou nespáchal. Traps (Bořivoj Navrátil) svou vinu po nátlaku společnosti přijímá, jen aby se ukázalo, že to vlastně všechno byla pouhá hra. Je zjevné, že tu Henke reflektuje vlastní zkušenost s režimem, který během politických procesů vyžadoval falešná přiznání. Příchod demokracie po roce 1989 svým způsobem mohl znamenat ukončení této absurdní hry. I v tomto případě je tedy relativizován zločin a vina, případně (ne)spravedlnost.

Asi nejvíce odlišná je inscenace Soudce a jeho kat, která sice pracuje s obdobnými tématy a lze v ní naleznout prvky absurdity a existencialismu, ale již není modelovou hrou, naopak adaptuje prozaickou tvorbu a je spíše klasičtějším detektivním příběhem, v němž se daleko více pracuje s psychologií postav. Soudce a jeho kat se odlišuje i v celkové poetice. Henke zde pracuje s výraznou zvukovou složkou, zapojuje ruchy, atmosféry a celkově se pokouší akcentovat prostředí, v němž se děj odehrává. Příznačné je i větší množství postav. Naopak u zbylých dvou inscenací je zvuk s deskriptivní funkcí téměř úplně potlačen.

Henke v těchto třech adaptacích navazuje na to, co uměl ze všeho nejlépe – práci se slovem a s precizním začleněním hudební složky, která podtrhuje emocionální kontury děje. Nevymýšlí složité experimenty se zvukem, jeho inscenace jsou tíživé především díky přesným hereckým výkonům (Rudolf Hrušínský, Otomar Krejča, Jaroslav Kepka a další), vhodnému využití hudebních prostředků (varhany, smyčce, trubky) a také díky výběru působivé literární látky.

Závěr

Henke v 90. letech navazuje na linii původní rozhlasové tvorby z 60. let, zejména pak v intencích existencialismu a absurdního dramatu. Jeho inscenace jsou i po dvaceti letech vynucené pauzy převážně symbiózou herecké akce a pečlivé hudební dramaturgie. 90. léta mu nabízejí reflexi uběhnutého režimu, kterou však Henke nevyužívá k explicitní kritice, naopak se drží v konturách modelových her a podobenství, v nichž je posluchač nucen k aktivní participaci a imaginaci. Vysledované znaky se pak projevily například na adaptacích Samuela Becketta, Antonína Přidala a v neposlední řadě Friedricha Dürrenmatta, na jehož třech adaptacích jsem reflektoval tyto dominantní znaky Henkeho tvorby v 90. letech.

Bibliografie

BOJDA, Tomáš. Rozhlasový režisér Josef Henke. Theatralia: revue současného myšlení o divadelní kultuře. 2021, roč. 24, č. 1, s. 216-239. ISSN: 2336-4548.

HENKE, Josef. Síla slova: o tak zvané sborové recitaci. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1963.

HENKE, Josef. Ticho v rozhlasovém vysílání. Svět rozhlasu. 2001, č. 6, s. 9-12.

KROČA, David. Krize řádu i jazyka: drama absurdní a modelové. Red. Pavel Janoušek. In Dějiny české literatury 1945-1989. III. 1958-1969. 1. vyd. Praha: Academia, 2008. s. 439-459. sv. 3. ISBN 978-80-200-1583-9.

MATYS, Rudolf (příspěvek bez názvu). In: K otázkám vývojových cest rozhlasové hry. Cit. d., s. 2.

Pozůstalost Josefa Henkeho (PJH). Dokumentační centrum Katedry divadelních a filmových studií, Filozofická fakulta, Univerzita Palackého, Olomouc.

SCHULZOVÁ, Eva. Původní česká rozhlasová hra po roce 1989 [online]. Brno, 2013 [cit. 2023-06-02]. Dostupné z: https://is.jamu.cz/th/l9a83/. Disertační práce. Janáčkova akademie múzických umění, Divadelní fakulta. Vedoucí práce Antonín PŘIDAL.

ZAJÍČKOVÁ, Markéta. Rozhlasové inscenace Josefa Henkeho v 60. letech. Diplomová práce. Olomouc: Univerzita Palackého, 2010.

Seznam pramenů:

DÜRRENMATT, Friedrich. Dvojník. [Rozhlasová inscenace]. Praha: Československý rozhlas, 1990, režie: Josef Henke.

DÜRRENMATT, Friedrich. Porucha. [Rozhlasová inscenace]. Praha: Český rozhlas, 1994, režie: Josef Henke.

DÜRRENMATT, Friedrich. Soudce a jeho kat. [Rozhlasová inscenace]. Praha: Český rozhlas, 1990, režie: Josef Henke.

[1] BOJDA, Tomáš. Rozhlasový režisér Josef Henke. Theatralia: revue současného myšlení o divadelní kultuře. 2021, roč. 24, č. 1, str. 228.

[2] Tamtéž, str. 225.

[3] HENKE, Josef. Ticho v rozhlasovém vysílání. Svět rozhlasu. 2001, č. 6, s. 9-12.

[4] HENKE, Josef. Síla slova: o tak zvané sborové recitaci. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1963.

[5] BOJDA, Tomáš. Rozhlasový režisér Josef Henke. Theatralia: revue současného myšlení o divadelní kultuře. 2021, roč. 24, č. 1, s. 216-239.

[6] Pozůstalost Josefa Henkeho (PJH). Dokumentační centrum Katedry divadelních a filmových studií, Filozofická fakulta, Univerzita Palackého, Olomouc.

[7] BOJDA, Tomáš. Rozhlasový režisér Josef Henke. Theatralia: revue současného myšlení o divadelní kultuře. 2021, roč. 24, č. 1, str. 219

[8] ZAJÍČKOVÁ, Markéta. Rozhlasové inscenace Josefa Henkeho v 60. letech. Diplomová práce. Olomouc: Univerzita Palackého, 2010, str. 23.

[9] BOJDA, Tomáš. Rozhlasový režisér Josef Henke. Theatralia: revue současného myšlení o divadelní kultuře. 2021, roč. 24, č. 1, str. 228.

[10] ZAJÍČKOVÁ, Markéta. Rozhlasové inscenace Josefa Henkeho v 60. letech. Diplomová práce. Olomouc: Univerzita Palackého, 2010, str. 30.

[11] MATYS, Rudolf (příspěvek bez názvu). In: K otázkám vývojových cest rozhlasové hry. Cit. d., s. 2

[12] ZAJÍČKOVÁ, Markéta. Rozhlasové inscenace Josefa Henkeho v 60. letech. Diplomová práce. Olomouc: Univerzita Palackého, 2010, str. 34.

[13] BOJDA, Tomáš. Rozhlasový režisér Josef Henke. Theatralia: revue současného myšlení o divadelní kultuře. 2021, roč. 24, č. 1, str. 229.

[14] DÜRRENMATT, Friedrich. Dvojník. [Rozhlasová inscenace]. Praha: Československý rozhlas, 1990, režie: Josef Henke.

[15] DÜRRENMATT, Friedrich. Porucha. [Rozhlasová inscenace]. Praha: Český rozhlas, 1994, režie: Josef Henke.

[16] DÜRRENMATT, Friedrich. Soudce a jeho kat. [Rozhlasová inscenace]. Praha: Český rozhlas, 1990, režie: Josef Henke.

[17] SCHULZOVÁ, Eva. Původní česká rozhlasová hra po roce 1989 [online]. Brno, 2013 [cit. 2023-06-02].

[18] Tamtéž, str. 162.

[19] KROČA, David. Krize řádu i jazyka: drama absurdní a modelové. Red. Pavel Janoušek. In Dějiny české literatury 1945-1989. III. 1958-1969. 1. vyd. Praha: Academia, 2008. str. 440.

[20] Tamtéž, str. 440.

[21] Tamtéž, str. 441.