Jiří Horčička: Vždy jsem měl rád určitost

Přidal: Přemek |

Září 7, 2005

K osobnostem, které se do osmdesátileté historie Českého rozhlasu zapsaly nejvýrazněji, patří režisér JIŘÍ HORČIČKA. V šedesátých letech minulého století měly právě jeho inscenace lví podíl na tom, že naše rozhlasová tvorba získala světové renomé. Předního představitele „nové rozhlasové vlny“ a trojnásobného držitele prestižní ceny Prix Italia jsme požádali o rozhovor proto, že nás zajímalo, jak se jeho životní a tvůrčí osudy prolínaly s osudy Českého rozhlasu.

Jste o čtyři roky mladší než Český rozhlas. Kolik vám bylo, když jste si poprvé uvědomil, že zázračný fenomén zvaný rozhlas existuje?

Vlastně až tehdy, když jsem do něj poprvé vstoupil. Doma jsme rozhlasový přijímač neměli, byli jsme chudá rodina. Co je to rozhlas, jsem si tedy uvědomil až v roce 1937. Za to, že jsem se tehdy dostal do rozhlasového studia můžu být vděčný panu učiteli Novákovi z obecné školy. Byl jsem zdatný recitátor, přednášel jsem na nejrůznějších slavnostech, na které mě posílal – dokonce i 28. října na hřbitově, a jednou pozval do školy pana režiséra Dismana. Ten tehdy obnovoval svůj dětský rozhlasový soubor a vybíral si do něj nové členy. Při výběru jsem obstál a byl pozván do dnešního Studia 6. Jeho příšeří si dodnes pamatuji. Světla byla ztlumená a já měl pocit, že jsem se ocitl v tajuplném prostředí.

To jste jistě netušil, že se v budoucnu stane rozhlas vaším osudem. Čím jste chtěl být jako malý kluk?

Učitelem a potom lékařem. Já byl handicapovaný, prodělal jsem dětskou obrnu, nemohl jsem sportovat. Zajímaly mě knížky a kino. Z těch let znám všechny české veselohry. Ale že bych mohl skončit v rozhlase, to jsem si opravdu nemyslel. Mou první rolí v něm byla postavička písmenka R v pohádce Norberta Frýda Vzpoura v psacím stroji. Říkal jsem jedinou větou: „Klepneme ho přes paličku a hotovo“.

Co pro vás znamenal Dismanův soubor, jaké kamarády jste v něm našel, jak se v jeho řadách přežívala válečná léta?

S Dismanovým souborem jsem prožíval až konec války. Na začátku války byl totiž zrušen a znovu ustaven až v roce 1944. Takže tehdy jsem vlastně poznal nové kamarády – Pavla Kohouta, Petra Koptu, jeho bratra Pavla, Alenu Vránovou a řadu dalších. Do tohoto staršího souboru jsem přivedl Karla Kyncla, svého spolužáka a souseda v lavici vršovického reálného gymnázia. V mladším souboru jsem pak poznal svou pozdější ženu.

Zažil jste v rozhlase i konec války?

Pamatuji si na to, jako by to bylo včera. Byla sobota dopoledne, vysílala se dramatizace Daidala a Ikara a my jsme v ní se souborem dělali kompars. Když vypuklo povstání, pan režisér nás zadním vchodem odvedl do Balbínovy ulice. V povstání padlo několik mých kamarádů.

Skončila válka a vám bylo osmnáct. Krásný věk široce otevřených obzorů. Jaké místo na tom horizontu zaujímal rozhlasový mikrofon?

Velmi významné místo. I když k Dismanově souboru patřilo ještě tzv. Intimní divadlo, ve kterém se hráli například Karafiátovi Broučci, pro mě dominovalo – kvůli mému handicapu – rozhlasové studio. V roce 1946, kdy se otevřela Akademie múzických umění, jsem se přihlásil na studium režie a byl přijat do semináře E. F. Buriana. Věděl, že dávám rozhlasové práci přednost před divadlem, a tak mi podle toho také zadával úkoly. Například jsem měl připravit režii dialogu On a Ona. O jeho napsání jsem požádal Pavla Kohouta. Studoval jsem, ale zároveň souběžně pracoval jako externista v rozhlasovém mládežnickém vysílání. Školu jsem poněkud opomíjel. Musím ovšem říci, že výuka na AMU byla tenkrát stejně dost nesystematická. Často se stávalo, že páni profesoři ani nepřišli na přednášku.

Jak jste se z externisty stal kmenovým pracovníkem rozhlasu?

Za to můžu děkovat režisérovi Bohumilu Hradilovi, který byl zároveň i hercem a věnoval se filmu. Jednou mu kolidoval termín filmování s termínem, kdy se měla zkoušet rozhlasová verneovka. A tak mě ještě jako externistu požádal, abych ji obsadil a zrežíroval sám. Tenkrát jsem dostal poprvé příležitost zvolit si herce i prostředky, kterými se chci vyjádřit. Na místo asistenta režie, o které jsem se tenkrát ucházel, jsem měl konkurenta. Šlo o to, kdo z nás bude angažován. Verneovka se vysílala v sobotu. Pan režisér Hradil řekl šéfrežiséru Josefu Bezdíčkovi, aby si ji poslechl. V pondělí přišel Josef Bezdíček za režisérem Hradilem a povídá: „Bohoušku, to bylo nějaké zvláštní, úplně jiné, než jak to děláš.“ Bohoušek mu pak prozradil, kdo hru režíroval, a to rozhodlo. 11. října 1948 jsem podepsal první a poslední zaměstnaneckou smlouvu svého života. Od té doby jsem zůstal rozhlasu věrný.

Josef Bezdíček patřil spolu s Přemyslem Pražským k slavným rozhlasovým režisérům. Jak na vás lidsky a pracovně působili?

Zejména na mě působil Přemysl Pražský. To byl ďábel. Režisér, který se na práci vrhal. S hrou vedl boj. Byl to velice svérázný člověk, zdánlivě tvrdý, ale přitom vzácně dobrý a kolegiální. Náš vztah ovšem začal konfliktem. Tehdy vysílalo Mevro – Mezinárodní výstava rozhlasu. A já jsem byl pověřen vedením Mevra, abych natočil dvacetiminutovou scénku. S kolegy z Dismanova souboru jsem ji nazkoušel mimo rozhlasové studio. Když jsme přišli do rozhlasu, byl Přemysl Pražský náhodou ve studiu, kde se scénka měla točit. „Tak si to sjedem a hned natočíme,“ řekl jsem před ním a jeho se dotklo, že tak lehkomyslně přistupuji k práci. Vysvětlil jsem mu, že vše je už předzkoušené a připravené. Omluvil se mi dopisem. Tak začal náš přátelský vztah. Na režisérovi Pražském se mi líbila jeho zarputilost a nekonformnost. Šel za svým i za cenu omylu a nedělal kompromisy. Rád točil s mnoha herci, velkým komparsem a celým orchestrem. Někdy se pro něho pracovalo ve třech studiích najednou – v šestce, ve dvojce i v tehdejší osmičce. Vše jsme ovládali tlačítky a pracovali bez ohledu na čas. Jednou se stalo, že za pět minut šest jsme dokončili záběr, ale pan režisér jej chtěl natočit ještě jednou. V okamžiku, kdy do toho záběru měl nastoupit orchestr, zmáčkl jsem světýlko od šestky a ono – nic. Muzikanti se vzbouřili, rozhodli se držet pracovní dobu a v šest odešli. Práce s režisérem Pražským byla často napínavá.

K významnější režijní práci jste se dostal v polovině padesátých let. Stalinské kry tehdy začaly zvolna tát. Jak k tomu v oblasti dramatické tvorby přispíval rozhlas?

Pomalu a nejistě. Tehdy rozhlas čerpal z tzv. „prověřené literatury“, kde nemohl ideologicky narazit. Točila se klasická dramata a dramatizace klasických románů. Práce, na které jsem se „habilitoval“, byla Suchovo-Kobylinova hra Svatba Krečinského. Na ní jsem měl ukázat, na co stačím a ve kterém žánru mám pracovat. V mistrně napsané hře hrála podle mého přání první garnitura herců: Karel Höger, Bohoušek Záhorský, Jaroslav Vojta, paní Beníšková… Práce se povedla a otevřela mi cestu k novým úkolům. V roce 1958, jak ledy pomalu tály, začaly tát i ty okolo Karla Čapka a do dramaturgického plánu se dostala dramatizace jeho Války s mloky. Připravila ji Jaroslava Strejčková a nutila v ní režii jít po nevyšlapaných cestičkách. Protože jsem byl znám, že mám experimenty rád, byl jsem pověřen, abych Mloky režíroval. Měli obrovský úspěch u posluchačů – jednak proto, že to bylo téma, ve kterém nesvištěly soustruhy a nekapal olej, a také proto, že Čapka si posluchačská obec nesmírně vážila. Tato inscenace otevřela prostor dalším do té doby „sporným“ autorům a přispěla i k tomu, že leckteré z tehdejších autorů začal rozhlas zajímat jako médium, které nabízí zajímavé výrazové možnosti. To se pak samozřejmě odrazilo i v jeho dramaturgických plánech.

V roce 1960 jste byl jmenován šéfrežisérem a otevřela se éra, kdy Československý rozhlas začal mít ve světě zvuk. Nemalý podíl na tom měly vámi režírované inscenace…

V té době jsem se opíral o dva dramaturgy – Jaromíra Ptáčka a především o již zmíněnou Dr. Strejčkovou. Ta vybírala z plejády textů, které se do rozhlasu sbíhaly, témata, na kterých se mnou chtěla pracovat. Tak se před mikrofon dostala hra Ludvíka Aškenazyho Bylo to na váš účet, kterou jsem po jejím úspěchu na Prix Italia v roce 1964 točil ještě dvakrát – ve východním a západním Německu. Hru Miloslava Stehlíka Linka důvěry, která vyhrála Prix Italia o dva roky později, jsem natáčel v různých jazycích čtyřikrát a další českou hru – Vilímkův Neodvratný skon maratónského běžce, která zvítězila na Prix Italia v roce 1968, se mi podařilo natočit ještě jednou ve Finsku. Z her onoho období bych ovšem rád připomenul ještě Výběrčího od Milana Uhdeho – ovlivnil můj pohled na svět.

Dramatické umění je v rozhlasu vázáno na řeč daleko těsněji než v případě divadla či filmu. Jak jste se s tímto faktem při své práci v cizích zemích vyrovnával?

Pokud šlo o německy mluvící země, tak celkem bez problémů. Narodil jsem se totiž v Karlových Varech, měl jsem tedy němčinu odposlouchanou a vždy mě zajímala i jako režiséra – vždyť je v ní napsána řada velkých dramatických děl. Zajímavé ovšem bylo natáčení v Maďarsku nebo ve Finsku. Ve Finsku to bylo obzvlášť napínavé, protože tam měli jen tlumočníka do angličtiny, a navíc takového, který ji ovládal mizerně. Takže mi nezbývalo, než se domlouvat s herci gesty a hudebními výrazy. Co je to diminuendo nebo fortissimo, věděli všichni. A temporytmus se konec konců dá vyjádřit gestem. K obsahovým stránkám interpretace jsem ovšem musel kreslit obrázky. Přesto jsem přesně věděl, jestli herec je na správné, nebo falešné stopě. I ve finštině jsem poznal, kdy je nepřesný. Přece jen mám trošku muzikantské ucho a z intonace a modulace se dalo leccos poznat.

Co z umění šedesátých let na vás nejvíc působilo?

Především literatura, která v těch letech vycházela, a divadlo. V té době jsem v něm byl skoro každý třetí den. Velmi rád jsem chodíval hlavně do Vinohradského divadla, do Divadla Na zábradlí a Divadla Za branou. Z těchto divadel jsem si také vybíral herce pro své inscenace. Třeba do Neodvratného skonu maratónského běžce Jana Třísku. – Je škoda, že kontakty, které v šedesátých letech rozhlas navázal s řadou mezinárodních organizací – byli jsme tehdy váženým členy rozhlasového společenství a všechny renomované firmy si kladly za čest s námi spolupracovat – byly po osmašedesátém roce zpřetrhány a naše rozhlasové umění ztratilo mezinárodní rezonanci.

Přesto i v krušných letech sedmdesátých a osmdesátých vznikala kvalitní díla. Které své inscenace či dramatizace z té doby máte nejraději?

Nevedu si záznamy, takže jen po paměti – měl jsem velice rád Příběh koně. To byla krásná dramatizace a pro rozhlas vděčná látka. Hlavní role zde měli Eduard Cupák a Jaroslava Adamová. Když přestala hlavní vlna zákazů, mohl jsem konečně dokončit rozpracovanou sérii her o komisaři Maigretovi s Rudolfem Hrušínským. S dobovou atmosférou myslím souzněl Lunin – hra o důsledcích vzpoury děkabristů proti carovi – s Cupákem a Munzarem. V osmdesátých letech přicházejí Vedralovy hry a dramatizace, které byly vypracovány do velmi čistého a rozhlasově působivého tvaru – například dramatizace Bulgakova románu Mistr a Markétka nebo Mannova Urmefista. Ty mě nutily znovu se zamyslet nad výrazovými prostředky rozhlasu.

A docházíme k létům devadesátým. Jaké pro vás byly?

Uprostřed devadesátých letech jsem se rozloučil s dramaturgií her pro dospělé Vedralovou dramatizací Werflova románu Čtyřicet dnů a začal dostávat zajímavé úkoly od Ivana Hubače z dramaturgie her pro mládež. Wellsův Neviditelný, Válka světů, nebo Dvacet tisíc mil pod mořem Julese Vernea jsou ovšem tituly, se kterými se rádi setkávají i dospělí.

Kdy a co jste natočil naposledy?

Rozsáhlou ságu o Merlinovi a Artušově stolci - těch her jsem natočil pět. Merlin v nich byl obsazen dvěma herci. Mladého hrál Ivan Řezáč a starého Josef Somr. Konec celé ságy jsem si trošku upravil. Merlin tam Jezerní paní říká: „Pojď a pomoz mi odejít do tmy…“ To je věta, kterou jsem do scénáře připsal, to je můj epitaf. Dokončil jsem tuto práci, rozloučil se se svými spolupracovníky a pak – jak jsem bez fanfár do rozhlasu přišel, tak jsem z něho i odešel.

A nemáte někdy nutkání zase se vrátit?

To ne. Technika, kterou se teď točí, je jiná, než kterou ovládám a umím. Nahrávání do počítače, to by mi ani nevadilo, ale že se dnes natočí třeba celý part jednoho herce, pak přijde další interpret, natočí se celý part jeho a pak se oba party rozstříhají a vloží k sobě – tak to bych neuměl. Tomu nerozumím.

Jistě ale máte sny o tom, že sedíte v režijní kabině a točíte, ne?

Režisérské sny mám, ale to jsou podobné sny, jaké mívají herci – že jdou na jeviště a nevědí, v jaké hře hrají a co tam mají říkat. Já ve snu dokonce sepisuji dialogy. Nejhorší sny ovšem jsou ty, ve kterých režíruji v cizí řeči.

Co byste rozhlasu přál k jeho osmdesátinám?

Scénáře, které jsou o něčem. Nemám rád postmodernistické hry, které se odehrávají někdy někde a jsou o ničem. Vždy jsem měl rád určitost, na které jsem mohl stavět a o kterou jsem se mohl opřít.

BRONISLAV PRAŽAN

Rozhovory