Vyšlo v Týdeníku Rozhlas 1/2012

V roce 1968 docházelo k velké kulturní a politické obrodě. Nevyhnula se ani rozhlasovému médiu, právě naopak – rozhlas byl jedním z hlavních nositelů nových, ožehavých témat. Zpravodajství i publicistika se nyní věnovaly problematice politických vězňů, inscenovaných procesů (více se ale hovořilo o Slánském než o Horákové), tajemných úmrtí (causa Jan Masaryk) atd.

Aktuální byly samozřejmě i některé hry. Český i slovenský rozhlas nastudoval hru Petera Karvaše Malá anketa, která se syrovou formou věnovala problému výchovy postižených dětí (matka v této hře své dítě zabije a je vyšetřována), tentýž autor už o rok dříve napsal hru o lidské lhostejnosti Sedm svědků. Úspěšná byla i rozhlasová podoba satirické povídky Karla Michala Jak to bylo s bílou paní v dramatizaci Jaromíra Ptáčka, která – podobně jako Podskalského filmová verze – velmi přesně ukazovala neschopnost komunistických vládců (ovšemže jen na komunální úrovni), jejich „poddaní“ mohou doufat již jen v zázraky a strašidla. Na všemocnost samozvaných a bezmocnost ostatních upozorňovalo i monodrama Milana Uhdeho Výběrčí v prvotřídním provedení Rudolfa Hrušínského.

My však budeme psát o rozhlasové prvotině Ivana Klímy Porota. Objevila se ve vysílání 11. června 1968 večer a recenzentka Pavla Lapková shrnula její děj v Kulturní tvorbě takto: „Šestičlenná porota (sestávající z inženýra, archiváře, holiče, medika, mlékařky a kapitána) má posoudit vinu či nevinu muže obžalovaného z vraždy. K hlavnímu přelíčení soudu, které má definitivně vynést rozsudek, se však obžalovaný nedostaví, protože byl z blíže neurčených důvodů popraven. Aby však bylo spravedlnosti učiněno zadost, musí porota i potom vyřknout své mínění.“ Jak recenzentce, tak posluchačům musela tato hra nutně připomenout průběh politických procesů počátku let padesátých; vždyť oč jiného šlo v případě Milady Horákové nebo Rudolfa Slánského, ne-li o předem rozhodnutý „zápas“ moci s bezmocí (s tím rozdílem, že v druhém případě moc spolkla bývalého mocného)? Ivan Klíma sám však v anonci své hry uvádí ještě jiný inspirační zdroj: „Tím podnětem bylo pro mně zasedání stranické skupiny ÚV svazu spisovatelů, ketré jednalo – ostatně ne z vlastního popudu – o zastavení či nezastavení časopisu Tvář. Ještě než zasedání začalo, přečetl tehdejší šéf ideologického oddělení p. Pavel Auersperg usnesení předsednictva strany, které žádalo de fakto zrušení časopisu a upozornil, že toto usnesení je pro členy strany závazné a potom zahájil rozpravu. Nejprve jsme si uvědomili absurditu tohoto postupu, ale pak v jakési umíněnosti či vzdoru začali někteří diskutovat. Během několika hodin jako bychom zapomněli, že vše je přece rozhodnuto. (…) Naše argumenty nebyly vyvráceny, zatímco vina časopisu nebyla prokázána. Diskuse ustala a tu teprve hledíce do usměvavé tváře šéfideologa jsem si uvědomili, že rozhodnutí vlastně bylo dávno učiněno. Obžalovaný, jehož jsme právě obhájili, byl již bez hlavy.“

Ať už byla prvotní inspirace v politických procesech či v jedné vášnivé debatě o již padlém kulturním časopise, vznikla z ní všeplatná hra o souboji s mocí, jakýchsi Dvanáct rozhněvaných mužů po socialisticku; souzeného lze zachránit jen morálně, o život již přišel. O odvážný dramaturgický počin se tu postaral starý praktik Dalibor Chalupa, režijně hru vedl Josef Červinka. Herecky byla hra také silně obsazena: předsedu soudu hrál Čestmír Řanda, členy poroty Josef Chvalina, Jiří Bruder, Zdeněk Řehoř, Josef Velda, Jaroslav Kepka a Jaroslava Drmlová.

Již zmíněná recenzentka Lapková ve své recenzi shrnula podstatu takto: „Situaci, ve které zamčení porotci uvažují, jak rozhodnout, hrozilo nebezpečí, že bude jen kabinetní diskusí plnou velkých slov o vině nebo nevině. Autor však dodržel zásady líčení kriminálního případu a posluchač je do poslední chvíle zvědav na pravdu (okolnosti vraždy jsou velmi nejasné). Hra naznačila, že nejvýstižnější formou vyjádření pocitu z oněch minulých nespravedlností (ať už to byly procesy, u kterých se stínaly hlavy lidí či hlavičky časopisů), je právě absurdní hra. Neboť seberealističtější a sebedetailnější vykreslení každého z inscenovaných soudních jednání nemůže dnes vystihnout iracionální atmosféru, ve které se odbývaly.“ Ano – v některých časech pouze absurdní hra je dostatečně realistická.

Porota měla úspěch i v zahraničí, dokonce ještě o rok dříve než v Československu Už v roce 1967 ji inscenovali v koprodukci Norddeutscher – a Süddeutscher Rundfunk, v překladu Ehrenfrieda Pospisila a za režijního vedení Hanse Rosenhauera.

Pokud vás tato hra zaujala a chtěli byste si ji snad poslechnout, poslední odstavec naše článku pro vás bude bohužel zklamáním: Klímovu Porotu smazali snaživí normalizátoři mezi prvními. Proto – podobně jako v článku o Sidonově Cyrilovi – vyzýváme: máte-li tuto hru doma v soukromé nahrávce, prosíme, informujte nás. Některé inscenace by neměly zmizet provždy.

vyšlo v Týdeníku Rozhlas 49/2011

Když se 13. října objevila v 42. čísle časopisu Československý rozhlas upoutávka na premiéru nové hry Karola Sidona Cyril, nebyl již tento tvůrce pro rozhlasové posluchače neznámý. Již v roce 1965 měla premiéru jeho rozhlasová prvotina Páté přikázání, kterou nastudoval plzeňský rozhlas a jež se zabývala na pozadí komunální satiry hlubšími problémy soudobé společnosti.

Velice zajímavé byly i úvahy o obsazení. Sám autor – jak mi potvrdil v roce 2009 na besedě v brněnském oddělení Židovského muzea – navrhoval do titulní role samotného Jana Wericha. Snad psal roli přímo jemu na tělo – jadrný a vtipný slovník tragikomické hlavní postavy tomu nasvědčují. Produkce s nápadem souhlasila, a tak se prý text dostal Werichovi do rukou. Ten jej po přečtení zhodnotil jako zajímavý, ale odmítl jej – jeho posluchači by prý od něj nepřijali text tak vážný, až tragický. Tak padla volba na herce Čestmíra Řandu. V roli Boženky mohli pak posluchači slyšet Blanku Waleskou, babku hrála Jaroslava Drmlová, „mladou“ Jana Dítětová. Režisérem hry byl Antonín Moskalyk, před závratnou televizní kariérou též režisér rozhlasový.

O čem Sidonova hra je? Nechme promluvit samotného autora: „Cyril je hra o muži, který má všechny předpoklady k tomu, aby se oběsil. Nemoc ho pomalu užírá a lékaři mu do roka předpovídají smrt. Nemá na světě nikoho, kdo by ho oplakal. Ví, že až zemře, nebude chybět. Nemá ani nač pěkného vzpomínat, protože žil zbytečně. Nyní se rozhoduje zabít tváří v tvář své zbytečnosti, tváří v tvář špíně, v niž se obrátil jeho život. Cyril chce uniknout z obklíčení.

Ale co je živé, chce žít. I když to nemá žádný rozumný smysl, i když je to bolest, i když je to žití pro nic a za nic. Cyril je ještě živý a všechno to, co je v něm život, svádí boj s tím, co žádá smrt. Cyril je hra o muži, který měl všechny předpoklady k tomu, aby se oběsil – a nakonec to neudělal, protože nemohl. Cyril je hra o muži, který chtěl zemřít, svedl velký boj s životem – a podlehl.“

Hlavní antihrdina se skutečně chce pokusit o demonstrativní sebevraždu – nic ho nebaví, zdraví dosloužilo, a tak mu zbývá jediné: směšná touha po lítosti. Lítosti těch, kteří jej najdou mrtvého a budou oplakávat to, co v něm ztratili. Jenže při tomto trapném pokusu o nebytí pochopí, že by se jeho okolí snad i ulevilo – a tak (po rekapitulaci svého života doslova na stoličce pod provazem) žije natruc, navzdory svému okolí.

Sidonův text se stal úspěšným i mimo republiku – v roce 1969 jej nastudoval ve Westdeutscher Rundfunk režisér Otto Kurth a titulní postavu zahrál Helmut Peine (1902-1970), významný německý rozhlasový herec, pro nějž Cyril / Zyrill byl rolí z posledních.

Sám autor o své hře v závěru článku napsal: „… A mne hnal k napsání tohoto příběhu strach. Ví-li člověk, kže kolem něho umírají a trpí lidé, že vraždí a jsou vražděni, nemůže ho uklidnit, že zatím nemoc, smrt a zlo prochází jen těsně kolem něho. Ne, nemůže mi stačit chladná úvaha, že život přináší strast i slast, když strast je absolutní a slast relativní. Nemohu se dost dobře vyrovnat s údělem čekajícího a tvářit se, že nevidím, neslyším to záludné přibližování se neštěstí, že mi nenahání strach ten tichý šavlový tanec. Ze svých vzpomínek, představ a slov jsem si vytvořil Cyrila, nového Joba, protože tímto Jobem, tímto Cyrilem, mohu být ještě dnes, zítra já sám.“

Rozhlasová hra Cyril, premiérovaná v první půlce října roku 1967, byla během sedmdesátých či osmdesátých let smazána. Je to hřích – už proto, že Sidonův text je kvalitní a při vší závažnosti i vtipný; a také proto, že jako jedna z mála her umožnila vyniknout talentovanému herci Čestmíru Řandovi, který ztvárňoval spíše vedlejší role. Proto – máte-li někdo doma tuto hru zachovanou na magnetofonovém pásku, prosím, ozvěte se nám.

Svět je nespravedlivý. A ten rozhlasový není o nic lepší. Stačí se jen zamyslet nad tím, jaká náhoda rozhodovala o tom, čí a jak kvalitní inscenace z let třicátých se dochová až po naše časy.

O většině tehdejších rozhlasových úspěchů si bohužel můžeme jenom číst. Kožíkův Cristobal Colón z roku 1934 byl vysílán z Brna přímým přenosem, a tak není nikde zachován sugestivní výkon Josefa Skřivana. Zrovna tak si nebudeme moci poslechnout ani seriál podle Dumasových Třech mušketýrů, neboť dobový záznam byl brzy po repríze smazán (o obou inscenacích jsme už v našem cyklu psali). Jakou silou k rozhlasovým posluchačům promlouvaly režie jinak divadelního režiséra E. F. Buriana se dozvíme také jedině z dobových rozhlasových recenzí; a že by bylo o co stát: : „Obáváme se, že spolupráce našeho rozhlasu s E. F. Burianem bude brzo rozvázána, neboť Burian udílí všem našim rozhlasovým režisérům, ani Bezdíčka a Jareše nevyjímaje, tak suverenní lekce, že je to až nápadné a nepříjemné,“ psal v roce 1937 Jiří Valja o Burianově inscenaci Císařovy nové šaty, připravené pro tzv. školský rozhlas.

Mohli bychom jmenovat ještě mnoho skvělých inscenacích, u nichž můžeme jen procházet recenze a scénáře, případně věřit pamětníkům, že jejich nadšení nebylo zacloněno nostalgickým optimismem. Jenže je nutno vrátit se k oné v začátku zmíněné nespravedlnosti.

Občas totiž osud zasáhne a to, co již bylo dávno považováno za ztracené, se znovu objeví. Tak se to stalo v případě inscenace, u níž nikdo ani nepředpokládal, že by mohla být zachována – a přece; byla objevena „nedávno na starých fóliích, které ani nebyly určeny k archivaci – prostě je jen nikdo nevyhodil,“ jak mi tehdy psal jeden ze zaměstnanců rozhlasu. Takové štěstí potkalo rozhlasovou hru z roku 1937 – Londonova Bílého tesáka v režii Václava Sommera, jednoho ze zakladatelů rozhlasové režijní práce. Na tom by nebylo nic špatného – tento režisér přece vytvořil několikrát reprízovanou inscenaci Benešova Uloupeného života (1938) se Sylvou Kleinovou v hlavní dvojroli, byl podepsán i pod Tomanovou hrou Řeka čaruje, jejíž úspěch dovedl text až na filmové plátno. Jenže – ten osud… On se totiž zrovna Bílý tesák nepovedl, a to jak dramatizátorovi (Míla Kolár), který se do dobrodružného příběhu pokusil v závěru vetknout bojovný a vlastenecký vzkaz nervóznímu národu, tak režisérovi. Herecké obsazení bylo sice slibné – vypravěčem byl tehdy nesmírně populární Antonín Zíb, důlního inženýra Scotta Otomar Korbelář, jednoho ze zlatokopů Jan Otakar Martin, na úspěch inscenace však nestačilo. Režisér, o němž herec Ladislav Boháč tvrdil, že „dbal úzkostlivě o mluvené slovo, o jeho kulturu, krásu, hudebnost a významovou nosnost“, tentokrát selhal i po této stránce; herci hovoří překotně, tápavě, ochotnicky, pokusy o voiceband (pravděpodobně Recitační sbor Spolku posluchačů filosofie) se nedaří a korunu tomu všemu nasazují netalentované děti v rolích Scottovy drobotiny. Recenzent časopisu Svět mluví to shrnul nemilosrdně „4. prosince se obracel Jack London v hrobě. (…) Jak se mohla např. vůbec jen objevit laufrovská reportáž ze psího zápasu, která byla vrcholem nevkusu. (…) Nudný, nemožný večer, plný tápavé ochotničiny, diletantského přednesu veršů a nevhodné zvukové kulisy. Herce raději ani nejmenujeme.“

Jestli tohle není nespravedlnost…

Přemysl Hnilička (Týdeník Rozhlas 45/2011) – rozšířená verze

On ten Těsnohlídkův románek o lišce Bystroušce není žádný literární skvost. Tak jako byl sir Arthur Conan Doyle hluboce nespokojen s tím, že jeho literární odkaz je odsouván a čtenáři žasnou jen nad jeho Sherlockem Holmesem, tak by jistě Rudolf Těsnohlídek podotkl, že jeho kardinálním dílem je přece Kolonia Kutejsík. Svět literární řídí se však vlastními zákony, a tak je jeho jediným dodnes žijícím dílem právě Liška Bystrouška, ať už v geniálním operním provedení Leoše Janáčka (1924) nebo v legendární interpretaci brněnského herce Karla Högera.

Příběhy lišky Bystroušky navíc vznikly jen jako Těsnohlídkova činnost vedlejší, na objednávku. Výtvarník Stanislav Lolek totiž pro brněnské Lidové noviny připravoval seriál kreslených příběhů čtveračivé obyvatelky lesa a bylo třeba doprovodit obrázky textem. Rudolf Těsnohlídek tedy vzpomněl na krásné lesy v Bílovicích nad Svitavou, kde měl domek – a od té doby Bystrouška pobíhala po nich. Dodnes se v Bílovicích dá narazit na hájenku Bystrouščinu…

K osudovému setkání Karla Högera s Bystrouškou došlo před brněnským rozhlasovým mikrofonem roku 1962, pravděpodobně zásluhou dramaturga textu Jana Skácela. Nahrávalo se dlouho, jak píše v bookletu CD Tomáš Sedláček, „pověst praví, že si herec dokonce přiobjednával frekvence a jednotlivé pasáže natáčel tak dlouho, dokud se výsledek dokonale nekryl s jeho představami“. Rádi pověsti věřme, neboť to, co z nahrávky slyšíme, není zcela shodné s Těsnohlídkovým textem; románová brněnština totiž nebyla přesná, správná – došlo tedy k mnoha pečlivým úpravám, jak o tom vypovídá i další svědectví.

Legendární režisérka brněnského rozhlasu Olga Walterová-Zezulová na natáčení vzpomínala: „.. Jednoho dne jsem se dozvěděla, že mám režírovat četbu Těsnohlídkovy Lišky Bystroušky, kterou přijede do Brna natáčet pan Höger. Trochu mě zatrnulo. A taky jsem si říkala: Režírovat – co budu proboha já na něm režírovat? Pak přišel do studia Karel Höger, přátelský, usměvavý, milý, s pečlivě nastudovaným textem. Zasedla jsem za režisérský pult jaksi odevzdaně smířená s tím, že tu budu fungovat jenom jako jakýsi technický dozor. Jenže.. Jenže já jsem Těsnohlídkovu Lišku Bystroušku důvěrně, až milostně znala, často jsem už dřív z ní natáčela malé úryvky. Prostě mi to nedalo a při jedné větě, kde byla jakási nesrovnalost, jsem natáčení s omluvou přerušila a řekla, že správně po brněnsku by tahle věta měla znít trochu jinak. S obavou jsem čekala, jak Karel Höger zareaguje. On však moji připomínku přijal nejen přívětivě, ale zřetelně rád: „Samozřejmě, já jsem si to taky myslel, ale jsem už z toho Brna přece jen dost dlouho pryč.. Pojďte sem, podíváme se na to, kde bysme to ešče měli trochu upravit!“"

A tak ožil svět Těsnohlídkovy liščí humoresky. Höger výtečně vypráví i předehrává politické různice skokana a opilého komára i pivem posilněné filosofování pana rechtora, revírníka a pana učitele, lumpácká dobrodružství Bystrouščina i milostné její vzepětí k lišáku Zlatohřbítkovi… Vypráví s pochopením pro všechny a s okouzlením vůči textu.

Pro Högerovu interpretaci platí i to, co v Zemědělských novinách vyšlo v roce 1968: „Pod kouzelným dotekem vypravěčova hlasu se rozechvívá Těsnohlídkova překrásná zpěvná čeština, oživují hlasy milé a blízké, dýchne to něčím důvěrně známým, co se už zdálo v ruchu velkoměstských ulic být nenávratně ztraceno.“ A recenzent Svobodného slova správně poznal, že hlavním klíčem k Högrově interpretaci je zdroj z nejčerstvějších: „zážitky kluka, který naboso brouzdal polesím vlastního dětství.“

Nebylo to ostatně naposled, co se Karel Höger setkal s Těsnohlídkovým románem. Další verzi natočil v roce 1963 opět s Olgou Zezulovou a v roce 1969 v pražském studiu v režii Josefa Svátka. Z příhod bílovické lišky často četl i na představeních Lyry Pragensis či ve Viole. Vedle rozhlasových a gramofonových nahrávek vznikl i televizní cyklus četeb. Ten v roce 1973 – ještě v černobílé – doprovázely originální kresby Stanislava Lolka – ty, které byly na samém počátku celé té liščí historie.

Je tedy záslužné, že se nejstarší z těchto verzí – s hudbou Leoše Janáčka v půvabně minimalistickém aranžmá Gustava Křivinky – opět vrací mezi vděčné posluchače. Jedinou vadou na kráse této reedice je chybějící poslední kapitola: editor zvolil raději variantu dvou klasických CD, byť se nabízí dnes již běžná možnost CD mp3, kam by se vešla četba celá. Nemusíte se však obávat – příběh je přesto ukončen přirozeně, do tečky. Ostatně – jak píše Tomáš Sedláček – „tu sedmou si můžete čas od času poslechnout z repríz této trvalky slovesného rozhlasového vysílání ČRo“.

(Vyšlo v Týdeníku Rozhlas )

Posluchači Radiojournalu si ve středu 31. prosince 1930 opravdu měli z čeho vybrat. Silvestrovský program začal ve tři odpoledne přímým přenosem z velkého sálu paláce Radia na Královských Vinohradech pásmem Dětský Silvestr, v němž děti asi nejvíce zaujala veselá pohádka Antonína Santnera Kam se hrabe na Kašpárka stará bába Hastrmánka – už proto, že Kašpárka hrál oblíbený Vojta Merten. V noci se vysílala revue Noční Prahou a po půlnoci přepojil rozhlas do Divadla Vlasty Buriana. Hlavním večerním programem se však stala „činohra z ateliéru“ Dobrý voják Švejk.

Rozhlasová premiéra Haškova Švejka (jehož románová předloha byla napsána v letech 1921–1923 a nebyla kvůli autorově smrti dokončena) vznikla v roce, v němž režisér Martin Frič sestavil ze tří němých filmů o Švejkovi (Dobrý voják Švejk, Švejk na frontě a Švejk v ruském zajetí) střihový film s Karlem Nollem v hlavní roli a zároveň již připravoval zvukovou verzi, v níž Švejka hrál Saša Rašilov. Haškův román byl na vrcholu popularity, a je tedy logické, že se několika vybraných scén z románu ujal i rozhlas.  Na  silvestrovské inscenaci se podíleli dr. Miloš Kareš a Antonín Fencl jako dramatizátoři, jako režisér snad dr. Miloš Kareš. Interpreti nám bohužel zůstávají utajeni; můžeme však díky dochovanému scénáři dobře popsat, jak asi veselý večer u rádia mohl vypadat.

Jedno lze napsat již předem: znalci a milovníci Haškova díla by byli velmi překvapeni. Dramaturg totiž pro půldruhahodinovou hru vybral scény zhruba z první pětiny díla. Začíná se samozřejmě ve Švejkově bytě známým rozhovorem s paní Müllerovou, pokračuje se scénou zatčení v hospodě U Kalicha a na policejním ředitelství, u trestního soudu a v blázinci. Po Švejkově propuštění z opatrovny chudých duchem se opět vracíme ke Kalichu, do Švejkova bytu a končíme ve vojenské nemocnici.

Ani tyto notoricky známé scény však nezůstaly beze změn. Na vysílání Radiojournalu byly ve dvacátých a třicátých letech kladeny vysoké nároky (někdy až přepjaté), a tak samotné nasazení Švejka do vysílacího schématu muselo stát hodně přesvědčování. Program v rádiu musel být přece především výchovný a nesměl být v rozporu s obecně přijímanými mravy – což Haškův humoristický román nesplňoval. Proto se tu nepotkáme s okřídlenou větou hostinského Palivce: v rozhlase mu bylo dovoleno říci jen „Nestojí to za nic, pane Brettschneider“ a o obraze císaře pána je dokonce nucen prohlásit „chodily na něj mouchy“, když neobstálo ani scenáristovo předchozí „dělaly na něj mouchy “, které je ve scénáři přeškrtnuto.

Dalším velkým problémem byly ovšem drobné i větší urážky náboženství, kterými se Švejk jen hemží. Katolická církev a lidovecká strana vůči takovýmto výpadům nebyla vůbec smířlivá, a tak i ve Fričově zvukovém Švejkovi hraje Hugo Haas štábního lékaře Katze (místo feldkuráta). Rozhlasová verze se tomuto zastíracímu manévru obratně vyhnula prostě tím, že v ději románu nedojde tak daleko, přesto však musí text uzpůsobit. Proto paní Müllerová charakterizuje arcivévodu Ferdinanda jako „toho tlustýho, velikýho“ – „nábožnýho“ je prostě škrtnuto. Z podobného důvodu vypadne z již napsaného scénáře celý výstup s baronkou von Botzenheim, protože v něm Švejk „nevhodně“ používá modlitby. Tvůrcům se není co divit – rozhlasové vysílání bylo bedlivě sledováno a sebemenší „poklesek“ by byl dobovým tiskem velmi propírán.

Přesto přese všechno to mohl být Silvestr veselý. Nevíme sice, který herec byl pro postavu Švejka získán (lze připustit i variantu, že jej hrál Rašilov), samotný scénář však ve své sevřenosti a dobrém vtipu dává tušit, že se posluchači u přijímače nenudili.

(článek vyšel v Týdeníku Rozhlas 31/2011 v rubrice Novinky Radioservisu)

Gogolův Revizor – toť text pro tvůrčího umělce vpravdě osudový, podobně jako Hamlet, Král Lear nebo Smrt obchodního cestujícího. Navíc vždy umožňoval vyjadřovat se prostřednictvím klasického ruského dramatu k událostem a osobám přísně současným.

Osudovým se stal Chlestakov i v českém prostředí. V první polovině 20.století jej máme spojeného především s Ladislavem Peškem. Ten v padesátých letech vzpomínal: „Poprvé mi ho svěřil Hilar,ale smrt mu znemožnila realizovat režijní záměr. Hrál jsem ho pak s Frejkou,po válce s Honzlem a teď (1959) znovu s Pleskotem. Hilar mi říkal: Chlestakov – to je pekařský učedník s drápkem…. škrábe. Frejka viděl Revizora jako sen. Představ si: jedny dveře, dvoje dveře… deset… sto dveří. Honzlovi šlo zase o podstatu Gogolova smíchu. Pleskot mi zdůrazňoval pojem chlestakovštiny: Každý ho má v sobě, pomoz divákovi najít ten kousek Chlestakova v sobě.“ Nelze nevzpomenout také na nejslavnější českou inscenaci Revizora. Uskutečnila se v šedesátých letech v Činoherním klubu v režii Jana Kačera s Jiřím Kodetem (Chlestakov) a Pavlem Landovským (Hejtman).

I v rozhlase se Revizorovi dařilo. Tak jako na divadle,i na rozhlasových vlnách fungoval jako vynikající metafora malosti a podlézavosti před tyrany a diktátory. I proto byl inscenován Revizor po tzv. mnichovské dohodě. Také rok po válce se objevil na rozhlasových vlnách v úpravě Vladimíra Müllera s hudbou Václava Trojana, za režijním pultem byl herec a rozhlasový režisér Bohuš Hradil. V roli Chlestakova mohli tehdejší posluchači slyšet Josefa Pehra, hejtmana hrál Jaroslav Vojta,jeho ženu Míla Pačová a dceru Sylva Langová. Jak se inscenace tvůrčímu týmu zdařila, již dnes nezjistíme – záznam se tehdy ještě nepořizoval. V roce 1958 jej režíroval Jiří Roll a do zásadní dvojice Chlestakov – hejtman obsadil mladého Václava Vosku a Josefa Beyvla. Ani v tomto případě si jejich herectví nevychutnáme – v roce 1969 byla Rollova inscenace smazána.

Radioservis tedy vydal poslední z rozhlasových inscenací nestárnoucího Gogolova dramatu: Horčičkovu verzi z roku 1972. Její cesta od dokončení k premiéře trvala téměř rok – a není divu.. Inscenovat na počátku sedmdesátých let satiru – byť ruskou původem – nebylo jednoduché….

Zatímco Chlestakov Kodetův z Činoherního klubu je typický městský hejsek, který nastalou situaci využívá čistě intelektuálně a jeho reakce na ni je promyšlená a cynická, Postránecký (a také Horčička) jej pojímá spíše pudově; vše, co se mu nabízí, přijímá jako primitiv, který je na několik hodin postaven nad ostatní primitivy. Chvástá se, opájí se neobyčejnou mocí,jeho žádost,kterou směřuje k hejtmanově dceři a ženě, je chlípná, nikoli vypočítavá. Postráneckého Chlestakov je chudák, posazený projednou k velkému stolu plnému laskomin,a tím připomíná Holbergova Jeppeho, ovšem s tím rozdílem, že napáleným se nestane on,ale jeho nevědomí, zbabělí a zkorumpovaní hostitelé.

To je vůbec krásná sebranka: páteře a charaktery všelijak pokřivené a shrbené,násosky a patlalové, podvodníci a udavači, patolízalové a vůbec chamraď nevábná. Vší té nádheře ovšem vévodí Hejtman v podání Martina Růžka. Nevzdělanec a hrubián,nemotorně slabikující došlý dopis, to je nestárnoucí portrét těch, jaké nejvíce potřebují mocní na vedoucích místech. Kotel plný vší podlézavosti vůči vrchnosti a zpupnosti k podřízeným ovšem vybuchuje v momentě prozrazení Chlestakovovy pravé totožnosti. Nadávky a spílání, které v bezbranné zuřivosti směřuje vůči „pisálkům a škrabákům“, Růžek spíše zvrací,než říká. Je to pravý festival zloby i osamocené bolesti podvedeného čachráře. Právě pro bravurně skloubené herecké výkony i pro ne zcela běžný režijní výklad stojí za to poslechnout si Horčičkova Revizora znovu.

Již v minulém, prvním pokračování jsme se věnovali prvotním začátkům české dramatické tvorby pro rozhlas. Šlo o skutečné pokusnictví a objevitelství; autoři zkoumali novou, neznámou pevninu rozhlasového dramatu. Při tomto hledání bylo mnoho „pionýrů slepých uliček“, kteří se domnívali, že ideálním hrdinou rozhlasové hry musí být slepec (kvalitní výjimkou byla inscenace Šamanovy hry Neviditelný most z roku 1938), rozhlasoví teoretici odmítali také mechanicky přenášené divadlo. Mezi první významné pokusy patřilo „rádiové scenário věnované Karlu Teigemu“ Mobilizace, které v roce 1926 napsal Vítězslav Nezval a které bohužel nebylo realizováno. Novému médiu se ve svých teoretických textech výrazně věnoval také Jiří Frejka – v článku O rozhlasových autorech obecně z roku 1933 definuje podstatu rozhlasu jako „ montáž zvukových fotografií a slova“. Staví se také proti přebujelé zvukové doslovnosti, které se tehdejší režiséři dopouštěli; podle Frejky „zvuková kulisa není ilustrační zvuk, je to typicky, zkratkovitě vyjadřovaná skutečnost, je to sama tkáň skutečnosti.“

Sami rozhlasoví režiséři i dramaturgové si tento problém uvědomovali a snažili se jej řešit. Velkým úkolem bylo již prosadit funkci rozhlasového režiséra jako samostatnou uměleckou funkci – rozhlasové hry neměl natáčet divadelní režisér „na melouchu“, ale profesionální rozhlasový tvůrce. Jedním z prvních byl pražský Jaroslav Hurt, velké rozhlasové osobnosti se však objevily i v Brně.

Mohli bychom jmenovat desítky úspěšných experimentů brněnského studia, díky nimž se po celé republice (a díky esperantské stanici Verda Stacio i po celém světě) stala  známá jména jako Karel Höger, Jarmila Švabíková, Josef Skřivan nebo Rudolf Walter. Pod mnoha z nich bychom našli jako autora či spoluautora Františka Kožíka a za režijním pultem Josefa Bezdíčka. František Kožík pro brněnský rozhlas napsal od počátku třicátých let několik úspěšných textů, jen jeden z nich se však stal celosvětově známým a uznávaným: Cristobal Colón. Příběh slavného i hořkého života slavného objevitele Kryštofa Kolumba vzbudil ohlas především díky své progresivní formě, v níž se dramatické výjevy střídaly s lyrickými zastaveními v čase či s vypravěčskými pasážemi, často realizovanými pomocí úchvatně sehraného voicebandu. Živé vysílání roku 1934 muselo posluchače doslova přikovat do křesel. Text Kožíkův, propracovaná a sugestivní režie Bezdíčkova, hudební mezihry Viléma Tauského a pravděpodobně velmi expresívní výkon brněnského herce Josefa Skřivana v titulní roli, to vše zapůsobilo na posluchače tou měrou, že si po dubnové premiéře vyžádali květnovou reprízu a o rok později vznikla i pražská inscenace s Eduardem Kohoutem (na Slovensku nastudovali Cristobala Colóna až za Slovenského štátu – v roce 1942 s Jozefem Budským). Úspěch hry spočíval jak v poutavém námětu životní pouti Kolumbovy, jehož sen o nové zemi a přivedení pohanů ke křesťanské víře se rázně střetne s pragmatickými požadavky španělského krále i menších vládců nově objevené pevniny. Kolumbus místo spasení přináší – byť ne sám, vlastní rukou – obyvatelům nového kontinentu jen násilí, ponížení a otroctví. Jeho zásluhy navíc nejsou po zásluze uznány, je zbaven i přidělených výhod a hodností a jeho život zákonitě končí v hořkosti a vině.

Hra Kožíkova byla brzy po českém uvedeni vysílána ve Francii, byla zařazena do cyklu Nejlepší rozhlasové hry světa a ještě v roce 1938 reprezentovala Československo na rozhlasovém festivalu v Bruselu. Záznam její brněnské premiéry se nedochoval, vysílalo se živě; kompletně zaznamenána je tak až verze z roku 1948, kterou režíroval a v níž vedle Jiřího Pravdy jako Colóna účinkovali ještě Josef Červinka, Felix le Breux, Julie Charvátová či Bohumil Bezouška. K 45. výročí založení českého Radiojournalu pak v roce 1968 vznikla poslední česká inscenace tohoto textu s Jiřím Adamitou v titulní roli. Snad Cristobala Colóna ještě někdy uslyšíme – zasloužil by si reprízu pro svou sugestivnost a výjimečnost.

V tomto novém seriálu se vám budeme snažit každých čtrnáct dnů přiblížit jednu z rozhlasových her, které vznikly v Československém, protektorátním a Českém rozhlase a které nás zaujaly. Budeme psát o hrách ze zlatého fondu i o těch, které byly právem zapomenuty; o hrách, které slýcháte často i o těch, které už asi nikdy neuslyšíte. Není naším záměrem postupovat přísně chronologicky, a tak se s námi budete přesouvat i několik desetiletí tam i zpátky, dozvíte se o hrách z let třicátých, šedesátých, z let normalizace i nadšeného budování. Budete-li si jednotlivé články shromažďovat a seřazovat, můžete časem získat přehledného průvodce rozhlasovou hrou, jejími vývojovými tendencemi i proměnami hereckého stylu.

Přesto se alespoň v prvním díle budeme držet chronologie a zavedeme vás až k počátkům slovesného vysílání. Ty sahají až do roku 1923, kdy začalo československé vysílání. Prvopočátky byly samozřejmě silně amatérské a rozhodně v nich nebyly studovány celovečerní hry: většinou se do studia dostavilo jen několik herců, kteří četli krátké povídky, pohádky či recitovali poezii. V těchto letech vysílání se rozhlasoví pracovníci ještě ani zdaleka nezabývali specifikou rozhlasové hry (první pokusy nás čekají až počátkem třicátých let), proto se vysílají úryvky z divadelních her nebo upravené krátké divadelní texty. Již 14.7.1925 byly uvedeny Averčenkovy aktovky Hodina obchodu a Soudek červeného vína. Předností uváděných her byl přirozeně nízký počet jednajících osob a kratší stopáž.

Docházelo tak k inscenacím často velmi úsměvným způsobem: stačilo zajít do knihkupectví, zakoupit divadelní text v potřebném počtu kopií, těsně před vysíláním rozřezat alespoň prvních pár stránek a předložit je hercům. Ti pak ony rozřezané stránky zinscenovali v přímém přenosu před mikrofonem – a dramatická dvacetiminutovka byla hotova.

Tyto prvopočátky přesně shrnul rozhlasový pracovník Miloslav Havel v knize Od rozhlasu k rozhlasovému dramatu již v roce 1942: „….první posluchače ani tak nezajímá, co se vysílá, jako hraje-li jejich krystalový aparát čistě a slyší-li slova i hudbu jasně. Toto první opojení trvalo u posluchačů i u rozhlasových průkopníků velice dlouho. Nepřemýšlelo se o tom, jaké úkoly a cíle bude jednou mít rozhlas, tento pouťový atrakční vynález. Teprve zdokonalení techniky uvolnilo a odpoutalo zájem těch, kteří poslouchali, i těch, kteří vysílali, a začala starost, co bude dál.“

Rozhlas často plní i funkci pouhého prostředníka a přináší posluchačům přímé přenosy z pražských a brněnských divadel, které byly ovšem spojeny s technickými nedostatky a s prostým nedostatkem vizuální složky inscenací; ta byla později nahrazována rozhlasovým komentátorem. Brněnská stanice v prvních letech přinesla přenosy Tylova Jiříkova vidění (1926), Shawův Pygmalion, Fischerovy Přemyslovce nebo melodramu Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického „Smír Tantalův“ (1927).

Přesto došlo k několika skutečně výjimečným počinům – ať už to byla inscenace hry Jaroslava Hilberta „Vina“ (1926) nebo premiéra první hry napsané přímo pro rozhlas – „Přástky“ dr. Miloše Kareše. Krátká hra sázející především na folklórní notu měla slušný ohlas, a tak dalším experimentům nic nestálo v cestě. O těch se dozvíme v příštím díle.

V roce 2006 založilo v Německu několik příznivců mluveného slova a rozhlasové hry především netlabel Mindcrusher Studios, který si dal za cíl pozvednout německou rozhlasovou hru. Toto sdružení dalo dohromady producenty, autory, herce a další spolupracovníky z nekomerční sféry tvorby rozhlasových her.
Od té doby vytvořili kolem dvaceti rozhlasových her, které všechny najdete na jejich stránkách volně ke stažení.

Článek byl otištěn v časopisu Fantastyka a byl publikován 27. 7. 2009

W przeszłości potrafiły mieć ogromną siłę oddziaływania, ale od kilku lat odchodzą do lamusa. Mowa o słuchowiskach radiowych, zwłaszcza tych z gatunku SF, wśród których można znaleźć wiele prawdziwych perełek.

Wiadomo, że słuchowiska mają wiele ograniczeń, więc ich twórcy robią wszystko, żeby je zatuszować i skupić się na budowaniu dowcipów bądź napięcia za pomocą dialogów czy drobnych detali. Ostatnio popularne są tzw. audiobooki, czyli książki czytane przez lektora, ale od kiedy pierwszy raz usłyszałem jakieś słuchowisko, niechętnie wracam do audiobooków – mówi Paco, proszący o anonimowość człowiek, który umożliwił wielu ludziom ściąganie słuchowisk z Internetu. Występujący w nich aktorzy mówią z niesamowitą ekspresją, słychać też efekty dźwiękowe, zaś narrator, jeśli występuje, nie zanudza słuchaczy przydługimi opisami – opowiada, dodając przy tym, że nagranie tego wszystkiego nie jest wcale takie łatwe. Trudno streścić całą powieść, gdy ma się na to trzydzieści minut. Nie zmienia to faktu, że czasem brak obrazu jest sporym atutem, co widać na przykład w „Zegarku” Jerzego Szaniawskiego. Poza tym dźwięki niesamowite pobudzają naszą wyobraźnię i są niejako istotą tej sztuki.

Widać to zwłaszcza w sytuacji, kiedy brano na warsztat opowiadanie albo powieść z gatunku SF. Warto odnotować, że najlepszym słuchowiskiem wszech czasów Teatrzyku Zielone Oko wybrany został „Jad Mantezji” według prozy Janusza Zajdla, który dostał najwięcej głosów na Forum Archiwum Listy Przebojów radiowej Trójki. Mnożące się w „Jadzie…” zagadki sprawiają, że osoby, które nie znają pierwowzoru, czeka pod koniec wielka niespodzianka.

Z drugiej strony za niespodziankę nie należy uznać opinii, że do przełożenia na język słuchowiska wręcz stworzone wydaje się być opowiadanie „Czy pan istnieje, mister Johns?” Stanisława Lema. Wcielający się w Johnsa Tadeusz Fijewski mówi swoją rolę doprawdy rewelacyjnie i zasługuje na olbrzymie owacje. Rola dała mu niesamowite pole do popisu, szczególnie jeśli chodzi o intonacje głosu. Psujący się Johns brzmi po prostu mistrzowsko. Świetnie wypadli także Tadeusz Olsza w roli adwokata i Andrzej Łapicki jako sędzia. Słuchowisko, wyreżyserowane przez Marię Komorowską, bije na głowę „Przekładańca” w reżyserii Andrzeja Wajdy. Na jego tle blado wypada również „Diabeł w kieliszku” według Asimova, który rozczarowuje, choć wydaje się, że w samym pomyśle tkwi ogromny potencjał komediowy. Rzecz opowiada o intrydze, dzięki której nieśmiała abstynentka zamienia się w rozrywkową alkoholiczkę. O wiele ciekawiej prezentuje się „Kłamca”, którego można wysłuchać w wersji anglojęzycznej. W tym opowiadaniu Asimov zaprezentował pełnię swoich możliwości i nie została ona zmarnowana.

Intrygujący zabieg zastosowano również w „Mechanicznym sercu”, zainspirowanym znakomitym opowiadaniem Rogera Zelaznego. W głównym bohaterze, będącym czymś/kimś pomiędzy cyborgiem a półczłowiekiem, zachodzi przemiana: za sprawą spotkania z pewną kobietą powoli odżywa w nim człowieczeństwo, ba, rodzi się miłość. Jego dynamizm instynktownie uchwycił Adam Bauman. Głos początkowo brzmi mechanicznie, ale z biegiem czasu słychać w nim coraz więcej emocji. Ich kulminacja następuje w przejmującym finale, którego nie powstydziłby się solidny melodramat.

Przejmująca jest także „Ostatnia niedziela” Szymona „Zombie” Karpierza. Wyróżnić należy przede wszystkim początek, który perfekcyjnie udaje autentyczne wypowiedzi radiowe z serwisów informacyjnych. Dzięki temu zabiegowi w czasie jego słuchania może nasunąć się skojarzenie z głośną „Wojną światów” Orsona Wellesa.

W dalszej części dramatu zastosowana została inna strategia: słychać dziwne dźwięki, mieszają się ze sobą odgłosy policyjnych syren, karetek, pisków dzieci oraz jakichś niepokojących zdarzeń i nawoływań do ewakuacji. Robi to piorunujące wrażenie i niesamowicie wzmaga apetyt. „Ostatnia niedziela” przypomina poniekąd „Ostatni brzeg” Nevila Shute’a, ale jednocześnie niesie w sobie powiew świeżości; do głębi porusza i zaskakuje. Poza tym trafnie oddaje atmosferę bezsilności i totalnego zaszczucia. Monolog głównej bohaterki na długo zapada w pamięć – frapujące studium stopniowego popadania w szaleństwo, obok którego nie można przejść obojętnie. Opowieść ani trochę nie utraciła ze swojej uniwersalności – dziś, w czasach niekończącej się wojny z globalnym terroryzmem, należy ją potraktować jako przestrogę przed smutnymi konsekwencjami ludzkiej głupoty i drapieżnego fundamentalizmu.

Jan Warenycia wziął na warsztat opowiadanie „Roboty nie płaczą” Mike’a Resnicka, obsadzając w nim Andrzeja Ferenca. Jest to historia o przypadkowym odnalezieniu robota sprzed pięciuset lat, który kryje w sobie interesującą historię miłosną. Spod ręki Warenyci wyszła także „Krew z krwi” traktująca o światowej sławy fizyku, którego oskarżono o zabicie dwóch swoich klonów. Jak to zwykle bywa w podobnych sytuacjach, śledztwo mocno się komplikuje, a rozwiązanie zawiłej zagadki może zadecydować o przyszłości Europy. Reżyser zadbał, by jego dzieło zostało dobrze zrealizowane, w czym duża zasługa wcielających się w główne role Agnieszki Pilaszewskiej i Anny Gajewskiej.

Słuchowiska powstały również na podstawie wybitnych powieści, z których największe perełki to „Solaris” Stanisława Lema i „Pianola” Kurta Vonneguta. Dzieła tego pierwszego mogłyby częściej trafiać do radiowego teatru. Komediowy Lem to przecież nie tylko „Czy pan istnieje, mister Johns?”. Potencjał tkwi w wielu z „Bajek robotów” i pozostałych zbiorach opowiadań. Ion Tichy czy Klapaucjusz i Trurl byliby z pewnością bardzo wdzięcznymi bohaterami; przynieśliby słuchaczom wiele satysfakcji i radości. O kapitanie Pirksie nie wspominając, choć jego przygody czasem są utrzymane w klimacie bardziej serio. Z drugiej strony, polska fantastyka nie kończy się na Lemie i można by spokojnie spróbować poszukać inspiracji gdzieś indziej.

Przyjemnie słucha się także „Pianoli”, w której ujmująco wypada kot głównego bohatera, kradnący show za każdym razem, gdy… mruczy. Po jej wysłuchaniu trudno wyobrazić sobie „Pianolę” bez jego charakterystycznego miau. Niby detal, a jednak pozostaje w pamięci. Znakomicie wypadł także szach, któremu dzielnie dotrzymywał kroku jego tłumacz. Całości towarzyszy przyjemna muzyka, która podkreśla tragikomiczność i absurdalność całej tej historii.

Szkoda tylko, że aby tego wszystkiego wysłuchać, trzeba poczekać, aż pojawi się w Polskim Radiu. Wszystko wskazuje zaś na to, że nie nastąpi to zbyt szybko.

Autorskie wojny

Większości wyemitowanych słuchowisk nie znajdziemy w sieci– żali się Paco. Wiele nagrań pochodzi z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, więc osoby, które je kolekcjonowały i nagrywały na kasety magnetofonowe, mają obecnie czterdzieści, pięćdziesiąt lat. Większość z nich wychowała się w erze bez komputerów i Internetu, więc trudno oczekiwać, że zaczną zgrywać nagrania z kaset do formatu cyfrowego i udostępniać je innym. Na szczęście są wyjątki od tej reguły i właśnie tym osobom zawdzięczamy dostęp do starych nagrań. Od kiedy tylko Internet stał się ogólnodostępny i można w nim słuchać radia, pojawiła się możliwość prostego rippowania nagrań. Jak grzyby po deszczu wyrosły grupy mailingowe, które umożliwiają wymianę słuchowisk. Obecnie, aby znaleźć jakiekolwiek z nich, wystarczy tylko trochę poszukać, na przykład w Rapidshare lub na chomikuj.pl. Istnieją też fora, takie jak audioksiazki.org, na których można znaleźć wiele ciekawych nagrań.

Czasem ktoś mi zarzuca że rozpowszechniam nagrania, które wciąż są przecież objęte prawami autorskimi, ale wynika to z niezrozumiałej przeze mnie polityki Polskiego Radia. Posiada ono w swoich zbiorach setki godzin wspaniałych materiałów, z którymi kompletnie nic nie robi. Przecież nie straciłoby na tym, gdyby udostępniło słuchowiska na swojej stronie w podcaście. Nie wydaje ich również na płytach. Uważam, że powinno to ulec zmianie. Codziennie dostaję maile z podziękowaniami od różnych osób, w różnym wieku. Piszą do mnie emeryci, którym przypomniałem czasy studenckie i studenci, którzy słuchają starych nagrań na wykładach. Cieszę się że mogę pomóc tylu ludziom.

Na www.polskieradio.pl dostępnych jest raptem kilka słuchowisk, ale nie ma żadnego o tematyce SF. Zarówno w Jedynce, jak i w Dwójce i Trójce regularnie emituje się co prawda słuchowiska, ale trzeba być zdanym na to, co zostanie wyselekcjonowane. Niby są jeszcze Wielkie Kolekcje Radiowego Teatru, jednakże te wydawnictwa stawiają na klasyków takich jak Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki czy Sofokles. Próżno szukać tam Stanisława Lema czy Isaaca Asimova. Zdaniem Andrzeja Brzoski z Teatru Polskiego Radia podstawowy problem to prawa autorskie, na przykład do muzyki użytej w danym słuchowisku. Prawo nas ogranicza, ale chcemy to zmienić. Prowadzimy rozmowy ze Związkami Twórczymi i wierzymy, że uda nam się wprowadzić odpowiednie zmiany, dzięki którym słuchowiska będą szerzej dostępne zarówno w Internecie, jak i na płytach CD. Internet to przyszłość i doskonale zdajemy sobie z tego sprawę – wyjaśnia Brzoska. Pierwszym krokiem ma być sprawienie, że słuchowisko puszczone w Polskim Radiu będzie dostępne na stronie internetowej radia przez dziesięć dni od daty jego emisji. Ale od tego do usatysfakcjonowania wszystkich, droga jest wciąż daleka.

Brzoska zabrał też głos w sprawie słuchowisk SF. Dobrze by było do tego powrócić, ale to zależy od samych autorów. Według niego brakuje zarówno dobrych scenariuszy, jak i osób, które by to wyreżyserowały. Nie ma co się oszukiwać: moda na ten gatunek radiowy już dawno minęła i słuchowiska nie należą do zbyt atrakcyjnych produktów. Stąd też taka, a nie inna ich dostępność. Mimo wszystko, w Stanach Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii już dawno się z tym uporano.

Jak to się robi

Na stronie http://davidszondy.com/radio.htm można legalnie wysłuchać słuchowisk SF takich autorów jak Robert Heinlein, James Gunn, Murray Leinster, Robert Sheckley czy Frederik Pohl. Mało tego – jeśli złożysz datek w wysokości minimum 25 dolarów, to otrzymasz płytę CD z nagranymi w formacie MP3 wszystkimi znajdującymi się w archiwum słuchowiskami, także tymi fantastycznonaukowymi, które nie zostały umieszczone w sieci. Twórcy strony posiadają w swoich zbiorach aż czterdzieści pięć słuchowisk SF. Dodatkowo w pakiecie znajduje się unikatowy wywiad z Herbertem Georgem Wellsem i Orsonem Wellesem. Przypominamy, że Welles zrobił na podstawie prozy Wellsa radiową audycję, która wywołała swego czasu panikę w Ameryce. „Inwazja z Marsa” puszczona została w Halloween 1938 roku, ale ludzie w USA uznali to za prawdę. W dzisiejszych czasach mediów masowych bardzo trudno byłoby powtórzyć coś takiego.

Warto odnotować, że słynna książka „Autostopem przez Galaktykę” Douglasa Adamsa była początkowo słuchowiskiem radiowym nadawanym w BBC Radio 4. Dopiero potem stała się serią niezwykle popularnych powieści i doczekała się zarówno licznych adaptacji teatralnych, jak telewizyjnej i kinowej ekranizacji. Samo słuchowisko zostało obsypane nagrodami, dostało między innymi Imperial Tabacco Award i Sony Award (odpowiednio w 1978 i 1989 roku).

Jednym z radiowych pionierów w USA był sam Hugo Gernsback, uważany za jednego z ojców SF. Założyciel „Amazing Stories” znacząco przyczynił się do rozwoju amatorskiego radia. Natomiast prawdopodobnie pierwszą historią z tego gatunku puszczoną w Ameryce na cały kraj było R.U.R. (Rossum’s Universal Robots) na podstawie prozy Karela Čapka. Zaprezentowano ją 27 listopada 1933 roku. Pierwsza seria słuchowisk SF w odcinkach to z kolei „Buck Rogers in the 25th Century”, czyli historia człowieka, który przeniósł się z czasów jemu współczesnych do dwudziestego piątego wieku. Rzecz początkowo wyprodukował i wyreżyserował Carlo De Angelo, później jego obowiązki przejął Jack Johnstone. W 1935 roku swojego debiutu w eterze doczekał się zaś „Flash Gordon”. Obie serie zrobiono przede wszystkim z myślą o nastoletnich odbiorcach.

Początkowo słuchowiska SF bardziej przypominały horrory. Dla przykładu „Rocket From Manhattan” opowiadał o Armagedonie. Ten trend stopniowo ulegał zmianie za sprawą takich wydawców i pisarzy, jak chociażby John W. Campbell Jr, dzięki któremu zaczęto się koncentrować na elementach fantastycznonaukowych. Campbellowi ogromnie zależało na tym, by historie wydawały się jak najbardziej wiarygodne. Chodziło o to, aby słuchacze doszli do wniosku, że wszystko, co przedstawiono, teoretycznie może się wydarzyć. Skupiano się na technologii, często dowcipnie pokazując konsekwencje jej rozwoju.

Prawdziwy słuchowiskowy boom nastąpił w Ameryce w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Dużym powodzeniem cieszyły się „2000 Plus” czy „Dimension X”. To ostatnie powstawało na kanwie wielu historii napisanych przez pisarzy zajmujących się fantastyką. O wiele prościej było bowiem inspirować się powstałymi już dziełami, niż wymyślać od podstaw coś zupełnie nowego.

Obecnie radio nie jest już tak popularne w Stanach Zjednoczonych, więc słuchowiska powoli odchodzą do lamusa i są puszczane jedynie od czasu do czasu. Nie zmienia to faktu, że kolekcjonerzy mogą poszukiwać kaset albo szukać słuchowisk na stronach rozgłośni radiowych lub portalach takich, jak Lodestone, ZBS Foundation i Jerry Stearn’s Fiction. Za najbardziej pożądane perełki uważa się „Imperium kontratakuje” czy „Neuromancer”.

Relikt przeszłości

O ile pozycja książek wydaje się niezagrożona, nic nie wskazuje na to, że słuchowiska znowu staną się popularne. To na swój sposób zadziwiające, bo można odnieść wrażenie, że wygodniej jest słuchać książki niż ją przeczytać. Widocznie ludzie wciąż odczuwają większą sympatię do słowa pisanego. Poza tym radio święciło największe triumfy w czasach, gdy telewizja nie była tak rozwinięta i w dużej mierze przez nią słuchowiska zeszły na dalszy plan. Teoretycznie sytuacja mogłaby ulec zmianie tylko po jakiejś globalnej katastrofie rodem z „Ostatniej niedzieli”. Mimo wszystko, miejmy nadzieję, że nigdy tak się nie stanie.

Na zakończenie warto przypomnieć wypowiedź sprzed lat wybitnego pisarza Mario Vargasa Llosy, w rozmowie z „Literaturą na świecie”*. Peruwiańczyk opowiadał o pisanej wówczas przez siebie powieści: – Jest to książka mówiąca o pewnym dramaturgu, autorze słuchowisk. Nie wiem, czy państwo znają ten gatunek? W Ameryce Łacińskiej cieszył się w swoim czasie ogromną popularnością. Z dramatem jako takim raczej niewiele ma wspólnego, więc byłyby to swego rodzaju adaptacje powieści, a raczej powieścideł ckliwych, afektowanych, będących mieszaniną cytatów i gotowych klisz – ot, typowa literatura konsumpcyjna, istny zlepek „odpadków” tego wszystkiego, co jest prawdziwą literaturą; literatura wysoce komercjalna i, z punktu widzenia formalnego, estetycznego – całkiem bezwartościowa. Ta podliteratura zdobyła sobie ogromną popularność, jakiej nie udało się zdobyć literaturze w żadnym kraju Ameryki Łacińskiej. Jest to zjawisko dość ciekawe, gdyż przedstawia ona rzeczywistość nierealną, zdeformowaną, wykrzywioną. Ale co się dzieje? Owa „rzeczywistość nierealna”, ze względu na oddźwięk, jaki znajduje u znacznej części społeczeństwa, zaczyna wkraczać do świata realnego, narzuca sposób bycia, odczuwania i myślenia; przede wszystkim u tej przeważającej części czytelników niewykształconych lub słabo wykształconych, którzy są przekonani, że właśnie taki sposób bycia, myślenia, etc. decyduje o „kulturze osobistej”. Jest to „nierzeczywistość”, która staje się rzeczywistością; tysiące ludzi zachowuje się, działa, czuje, zakochuje się, cierpi, kierując się tymi właśnie stereotypami narzuconymi początkowo przez słuchowiska, a obecnie przez niektóre powieści (…) Gatunek ten zdołał odkryć pewne czułe punkty u publiczności, zaspokoić pewne pragnienia i oczekiwania, wypełnić pewne luki w gustach. I w tym rozumieniu jest to literatura reprezentatywna; wyraża bądź to jakiś niedostatek, bądź to dążenie. To właśnie zjawisko zawsze bardzo mnie fascynowało.

Jak widać swego czasu słuchowiska miały w krajach iberoamerykańskich większą siłę oddziaływania, niż w Stanach Zjednoczonych jednorazowy dowcip na Halloween autorstwa Orsona Wellesa. Szczególnie, że w rok po jego prowokacji, hiszpańską wersję „Inwazji z Marsa” nadano w Ekwadorze i tam także wybuchła panika, ale na znacznie większą skalę. Kiedy zaś ludzie poznali prawdę, rozpoczęły się rozruchy, w wyniku których spalono stację radiową, a ponad dwadzieścia osób zginęło. Dowodzi to, że czasem trzeba uważać, co się robi, bo media miewają niespotykaną siłę oddziaływania.

*Fragmenty rozmowy z Mario Vargasem Llosą pochodzą z „Literatury na Świecie” nr 5/1977.

Do konce 19. století nás zavádí děj příběhu, odehrávajícího se nedaleko Loun v malé vesnici, jejíž klid vyruší stavba železniční tratě. S ní přijdou do kraje noví lidé a opuštěnost, která pro něj byla do té doby příznačná, je ta tam. Do žlutě zářící vechtrovny za vsí, v místě, kde trať protíná císařskou silnici, se jednoho deštivého dubna se svou rodinou usadil vojenský veterán František Douša. Strážní domek číslo 47 se měl stát jejich novým domovem.

Český novinář a spisovatel Josef Kopta (1894 – 1962), rodák z Libochovic u Roudnice nad Labem, bankovní úředník, později tajemník Památníku odboje a redaktor Národního osvobození a Lidových novin, se začal naplno psaní věnovat až po druhé světové válce. Příběh Františka Douši, který vtělil do románu Hlídač č. 47, patří k těm nejpůsobivějším a psychologicky nejpropracovanějším. Koptův jazyk je obrazný, se silnou vnitřní melodií a s důrazem na detailní zachycení skutečnosti, z níž jako řeka vědomí vytéká zpětná reflexe ústící ve zobecňující závěr. Pro vyvážení kompozice pracuje Kopta rovněž s fenoménem „kolektivního vědomí“, kdy veřejnost hodnotí, kárá, intrikuje, do záhuby přivádí.

Douša, zprvu oběť, je postupem času sám přiveden k pokušení. Náhle ztratí sluch, který se mu však vrátí. Douša ale s vidinou předčasného penzionování, a tím i finančního zajištění rodiny přistupuje na nepoctivou hru, hru na hluchého. Co vše tím rozehraje, ani není schopen domyslet. Odsoudí se k nucenému osamění, k bezmocnému přihlížení pomluvám a závistí okolí, z něhož ho vysvobodí až násilná smrt. A po všem zbude jen jarmareční písnička…

Byl jest jednou jeden hlídač

hlídal dráhu železnou. (…)

Když tu jeho švarná žena

s řezníkem mu chodila,

jednoho dne znenadání

dceru mu porodila.

Hlídač poznal její zradu

popadl ho velkej hněv,

a tak začal strašnej román,

při němž dvakrát tekla krev!

Sedmidílnou četbu na pokračování připravila Petra Ševců, hudbu k ní složil Jan Plíhal. V režii Michala Bureše účinkuje Igor Bareš. V premiéře poslouchejte v Počteníčku Českého rozhlasu Olomouc každou neděli od 5. září do 17. října 2010 vždy v 15,05 hodin. Repríza v pondělí, krátce po 19. hodině.

Mgr. Přemysl Hnilička

Aškenazyho a Horčičkova hra Bylo to na váš účet je jedním z nejdůležitějších tvůrčích počinů rozhlasové tvorby šedesátých let. Na ploše jedné celovečerní inscenace jsou doslova nakupeny veškeré inscenační a herecké postupy „zlatých šedesátých“ v tom nejkladnějším slova smyslu. Hra i inscenace se skutečně proslavila; jako první česká rozhlasová hra získala 1. cenu italského rozhlasu a televize na Prix Italia 1965. Byla inscenována i v zahraničí v letech 1965 a 1967.

Velkou cestu urazil již sám dramatik Ludvík Aškenazy. Ten za dramaturgické spolupráce Jaroslavy Strejčkové přetvořil svou dvoustránkovou povídkovou miniaturu Vajíčko v kongeniálně sestavený rozhlasový scénář pro sedmdesátiminutovou rozhlasovou hru. Tak jako dokázal Jan Drda rozvinout povídku Vyšší princip do filmového scénáře, i Aškenazymu se podařilo k dojemné anekdotické příhodě o studentovi, volajícím pravidelně neznámého pana Kohoutka za účelem recesistické zábavy, připojit mnoho dramaticky nosných dějových linií.

Hra bývá označována jako „koncert hlasů“. Na rozdíl od předchozích Horčičkových inscenací zde zcela ustupuje do pozadí hudebně-zvuková koláž (pracuje se zde jen s několika zvuky, jako tón telefonu) a režijní pozornost se zcela přesunuje na herce. Jsou vnímáni nejen jako nositelé textu a kontextu, ale jejich hlas je používán jako hudební nástroj. Jejich herecký projev je zároveň jak civilní, tak hudebně stylizovaný, často zní jako z partitury.

V popředí hereckého ansámblu inscenace stál Karel Höger. Režisér Horčička s ním pracoval velmi často, už od počátku padesátých let. Höger „dovedl s jakýmsi pedagogickým zřetelem přehledně a účinně vystavět i sebesložitější obraz člověka. Zvláštní důraz kladl na řeč. Byl mistrem civilního, konverzačního, duchaplného dialogu v humorném, tragikomickém i vážném tónu, bezpečně vyjadřujícím významové vrstvy postavy.“ (Černý, František: Měnivá tvář divadla aneb Dvě století s pražskými herci)

Sám režisér Horčička o Högerově herecké práci řekl: „Za každou větou, kterou Karel Höger řekl, cítil ještě něco jiného, než je pouhé verbální sdělení nějaké skutečnosti – a v tom jsme si rozuměli – , protože rovněž já nechci nějakou scénou, kterou dělám, zprostředkovat pouhé prosté sdělení, ale chci zároveň sdělit víc, významové pozadí apod.“ (Jiří Horčička v rozhovoru s Janem Czechem; mgf. záznam, publ. in O rozhlasové hře, s. 35)

Horčička dokázal využít i drobné, humorné detaily. Vladimír Brabec, v té době angažovaný v Národním divadle, rád své kolegy bavil hlasovými parodiemi Karla Högera i jiných herců. Horčička o této jeho zálibě věděl, a tak toho v inscenaci využil – ne ovšem k nějaké parodické nápodobě, ale ke ztvárnění Pokšteflova – Högerova mladšího já. Na tuto hru přistoupil i Höger, který zcela v souladu se záměry inscenátora v jedné scéně napodobuje „na druhou“, tj. napodobuje Brabcovu nápodobu. Zcela logicky je tento princip uplatněn ve scéně prvního Pokšteflova poválečného telefonátu panu Kohoutkovi; ten Pokštefl, který telefonuje, UŽ není Jarýnek, ale JEŠTĚ to není ten stárnoucí, rezignovaný, cynický čtyřicátník. (Jako jeden příklad za všechny uveďme Jarýnkův monolog o hlasech („Člověk má všechny svý hlasy najednou. (…) Člověk má jarní hlas a letní hlas (…), podzimní hlas a dva zimní hlasy – teplý a studený..“); Brabcova práce s hlasem vytváří tak dokonalou iluzi mladistvého Högera, že si můžeme při troše dobré vůle představit, jak asi zněl Höger v Bezdíčkově inscenaci Šrámkova Stříbrného větru (Brno 1939) jako Ratkin.)

Takových režijně hereckých fines ale najdeme ve hře mnohem více. Už úvodní Pokšteflův monolog, v němž ospale a s lehkou kocovinou rekapituluje svůj život, je plný nejrůznějších zvukových a asociačních odboček, vtípků – a přitom zcela přesně charakterizuje vnitřní prázdnotu či spíše životní rezignaci postavy. Podobně zaujme monolog esesáka Willyho, plný zámlk, vzdechů, pauz… Jak si povšiml již rozhlasový historik a teoretik Jan Czech, inscenace představuje nový, specificky rozhlasový způsob herectví; i v nejvypjatějších a citově zjitřených scénách dokáží herci zprostředkovat emoce civilním, jakoby nenápadným herectvím, skrývajícím „obrovské vnitřní napětí“. (Czech, Jan: O rozhlasové hře, 1988, s. 41 – kpt. Období zrání). Tuto tezi můžeme ilustrovat například telefonickým monologem Willyho před sebevraždou (vypjatá scéna je realizována pomocí přidušených, zajíkavě přerušovaných vět), ale i výstupy tety Anny. Jaroslava Adamová v rozhovoru s Jarýnkovou matkou ilustruje bezcharakternost své postavy rychlým střídáním citových poloh z hystericky přeexponovaného rozhořčení k přízemně praktickému tématu:

„Marto, to je ale sprostý. Sestro, to je tak sprostý, že pode mnou klesají kolena. Tak strašně sprostý – Marto, neprodala bys to modrý sklíčko po mamince? Je stejně tak trochu moje…“ (in Rozhlasové hry. Praha: Orbis 1965, s. 21).

Oproti původní autorské poznámce (“mlčí, pak po chvíli„) nechává Horčička říci Adamovou obě pasáže prakticky na jedno nadechnutí).

Jak Aškenazy, tak Horčička, pracují v textu i režii s refrény. V textu je spatřujeme v neustále se opakující a mezi postavami kolující a obměňované větě o kočičce a plačícím dítěti, v režijním Horčičkově uchopení tyto refrény slyšíme v nejrůzněji kombinovaných tónech telefonního přístroje.

Horčičkovu práci s tempem, zvuky, zámlkami oceníme především v okamžiku srovnání s prací jiných režisérů. Aškenazyho hra Bylo to na váš účet byla samozřejmě realizována i jinými tvůrci, mimo jiné i slovenským režisérem Ivanem Terenem. Slovenská inscenace z roku 1966 nemá vůbec té promyšlenosti, propracovanosti, souvztažnosti. Na rozdíl od českého nastudování tu necítíme žádné vztahy mezi postavami, sebemenší vývoj hlavního hrdiny (jindy precizní Jozef Króner).

PRAHA – Během tohoto týdne proběhne v galerii tranzitdisplay výstava s doprovodným programem a prezentací rozhlasových her na téma historie a současnost rozhlasového umění v Čechách a v Německu. Dnes se v 18.00 uskuteční vernisáž audio výstavy.

Rádio vytváří veřejný prostor, ale své posluchače zastihuje v soukromí – doma, v autě, ve sluchátkách přehrávačů. Tato paradoxní situace dává příležitost ke kreativitě: Protože se v rádiu nikdy přesně neví, kde člověk právě je a jaká pravidla hry zrovna platí, je třeba se připravit na všechno. Hlasy a věci se na vás vyřítí, než zjistíte, jestli to všechno má něco společného s uměním – nebo s čím vlastně?
Z ničeho

Kouzlo této neostrosti dalo impuls k uskutečnění rozhlasového projektu Rádio d-cz, který vyslal autory, umělce, dramaturgy rozhlasových her, hudebníky a sběratele zvuků na průzkumnou cestu do živého světa.

Pět rozhlasových prací a pásmo krátkých rozhlasových her z produkce Deutschlandradio Kultur, SWR, WDR a ORF ve spolupráci s Českým rozhlasem vyprávějí skutečné i smyšlené příběhy o dobrodružství, lidech, kteří se vypracovali z ničeho, o dělících plotech a spojujících zvucích. Více informací je k nalezení např. na strankách www.tranzitdisplay.cz.

Příběh obuvnického magnáta

Umělci a badatelé v oblasti zvuku Peter Cusack a Miloš Vojtěchovský vytvořili z rozhovorů o akustickém vnímání města a z četných nahrávek emocionální zvukovou topografii Prahy. Dokumentaristé Werner Pöschko a Marek Janáč jdou ve dvou rozhlasových črtách po stopách inženýrů Hanzelky a Zikmunda, kteří se díky svým cestám po světě stali rozhlasovými hvězdami padesátých a šedesátých let, po Pražském jaru však již nemohli publikovat.

Výtvarnice Kateřina Šedá přelezla ve svém rodišti Brně-Líšni osmdesát plotů a inscenovala se svým spolupracovníkem Rolfem Simmenem rozhlasový pořad o hraničních konfliktech malých rozměrů. Spisovatel Jáchym Topol líčí ve své rozhlasové grotesce o cestě z Terezína do Běloruska přes Prahu, jak zločiny druhé světové války ústí v pošetilou vzpomínkovou turistiku. Steffen Irlinger vypráví příběh obuvnického magnáta Tomáše Bati a jeho utopického průmyslového města Zlín. V pásmu deseti krátkých pořadů vytváří Dora Kaprálová 45-minutové variace na výše zmíněná témata.

Večery s diskuzí

Galerie tranzitdisplay představí během jednoho týdne ve svých prostorách rozhlasové pořadyv rámci poslechové instalace, po které se lze volně pohybovat. Zároveň zve po pět večerů k diskusi o tradicích a současných tendencích v mezinárodním rozhlasovém umění. Mezi hosty lze očekávat mj. Paula Plampera (autora a režiséra rozhlasových her), Wolfganga Schiffera (vedoucího programové skupiny Hörspiel und Feature rozhlasové stanice WDR, Kolín nad Rýnem) nebo výtvarnici Kateřinu Šedou a Rolfa Simmena.

Program Tranzitdisplay:

RÁDIO D-CZ
16.11. – 22.11. 2009
vernisáž pondělí 16.11. 18:00
kurátoři Gaby Hartel a Frank Kaspar
5 rozhlasových her ve formě audio výstavy: Jáchym Topol, Kateřina Šedá a Rolf Simmen, Miloš Vojtěchovský a Peter Cusack, Werner Pöschko a Marek Janáč, Steffen Irlinger, Dora Kaprálová
13 radio minis wurfsendungen
5 večerů s radioartem – každý den od úterý do soboty od 18:00 Julia Tieke, Markus Gammel a Michal Rataj, Wolfgang Schiffer, Paul Plamper, Kateřina Šedá a Rolf Simmen
1 dopoledne minidílna, zvuková procházka – sobota 21.11. v 10:00: Miloš Vojtěchovský

Milí příznivci Panáčka a zejména kvalitních rozhlasových literárních pořadů: Přinášíme vám exkluzivně zatím stručné informace o premiérách literárně-dramatických pořadech, připravovaných stanicí Vltava k letošním vánočním svátkům. Spolu s dramaturgyní Jarmilou Konrádovou věříme, že se alespoň na chvíli zastavíte v každodenním shonu a najdete si čas vyposlechnout nějaký pořad z nabízeného přehledu.

Vánoční premiéry na Vltavě

Rozhlasové hry

24.12. – 14.00
A. C. Doyle: Modrá karbunkule
Dramatizace povídky, která se odehrává ve vánočním Londýně. V rolích Sherlocka Holmese a doktora Watsona opět Viktor Preiss a Otakar Brousek. Režie Hana Kofránková. Dramatizace a dramaturgie Hynek Pekárek.
(Prolog k holmesovské řadě, kterou v rámci Britského roku bude ČRo 3 Vltava vysílat od ledna vždy ve čtvrtek ve 20.00. Do 4. února reprízy starších dílů, od 11. února pak nové díly v dramatizaci Hynka Pekárka.)

25.12. – 20.00 h.
Maurice Maeterlinck: Velice modrý pták
Rozhlasová úprava a režie Vladimír Morávek.

26.12. – 14.00 h.
Noëlůe Chatelet: Žena vlčí mák
Monodrama, účinkuje Blanka Bohdanová. Režie Lída Engelová.

***

Literární pořady

Četba na pokračování:
24. – 27.12 vždy od 18.30 h.
J.W.Goethe: Vilémovy divadelní vánoce

24.12. – 16.00 h.
Pět chlebů a dvě ryby v Hrbokově
Vzpomínky katolického kněze a spisovatele z Vysočiny P. Jaroslava Olšavy na dětství, 2. světovou válku a osudové okamžiky života. Součástí pořadu je také povídka o vzniku nástěnných maleb Vojmíra Vokolka v chrámu v Hrbokově. Připravil Miloš Doležal.

25.12. – 10.00 h.
Eduard Bass: Z pražských povídek (pracovní titul)
Literárně hudební kompozice. Režie Aleš Vrzák.

25. 12. – 16.00 h.
Bohumil Hrabal: Pražské jesličky
Čte Oldřich Kaiser. Režie Markéta Jahodová.

Student FFUK, katedra kulturologie (26 let)

V novinách a časopisech máme možnost se v těchto dnech dočíst o všemožných událostech, připomínající 20. výročí sametové revoluce. V této souvislosti se ponejvíce mluví o petici Několik vět coby spouštěči listopadových demonstrací.

Už se ale zapomíná na skutečnost, že určité pokusy o narušení režimu podnikal tehdejší Československý rozhlas (resp. někteří jeho pracovníci) v 80. letech formou nejúčinnější, tedy uměleckou.

Vzniklo několik odvážných dramatických pokusů, jimiž se autoři snažili nahlas, či v jinotajích, ale zcela bez bázně upozorňovat na různá úskalí doby. Ať už se jednalo  o byrokratičnost, shon, který měl a má za následek nabourávání mezilidských vztahů nebo (a to především)o nebezpečí loajality k moci, tedy zaprodání se v rámci kariéry, úspěchu, pohodlí.

Takové rozhlasové hry zařadil Český rozhlas 3 – Vltava od úterý 20. září v rámci programové řady Klub  rozhlasové hry (vysíláno vždy ve 21:30 hod.) v rámci nového cyklu Český podzim.

Jelikož o projektu neinformovala žádná média, ba dokonce ani Týdeník Rozhlas, pokusil bych se – byť trochu opožděně – věc napravit.

První odvysílanou hrou byl tzv. „kabaretní seminář o podstatě humoru v Čechách“ Jiřího Justa s názvem Klauni a vlastenci (1982) s Václavem Postráneckým a Jiřím Klemem v hlavních rolích. Dramaturgem byl tehdy mladičký Ivan Škapa. Tato inscenace byla natočena, v roce svého vzniku však do vysílání nedorazila, naopak: uvnitř redakce dramatického vysílání způsobila samostatnou kauzu.  Ocitujme na tomto místě z rozsáhlé publikace Od mikrofonu k osluchačům (Ješutová Eva a kol. Český rozhlas, Praha 2003):

„… Tuto hru poslal její autor Jiří Just do soutěže, kterou rozhlas vypsal v roce 1982 k 35. výročí únorového vítězství. Porota hře sice neudělila žádnou cenu, ale doporučila ji k dopracování a uvedení. Ivan Škapa text s autorem dopracoval, předložil k běžnému (trojstupňovému) schválení, jímž hra prošla, následně byla natočena a zařazena do vysílacího plánu na březen 1983. K uvedení hry vyšel dokonce ještě Škapův článek, v němž dramaturg vysvětluje: „(…) hraje pečlivě zasazena do určitého historického kontextu, ale činí si nárok vypovídat nejen o této určité době (šlo o dobu protektorátu – pozn. aut.), ale i obecně o lidských charakterech tváří tvář ohrožení (…), o podstatě humoru v Čechách“.

Hru však necelý měsíc před premiérou vyslechlo vedení Českého rozhlasu, které konstatovalo, že „se nejedná o tvůrčí omyl, ale promyšlenou ideodiverzi, ve které autorovi nejde o boj proti fašismu“, a uvedení hry zakázalo. Kromě ideových výhrad, jež dokazovaly, že autor měl na mysli skrytou satiru na současné společenské poměry, zazněla i upozornění na to, že autor má kontakty s tzv. pravicovou opozicí.

V podstatě šlo o uměle vyvolanou kauzu, v níž osoba Ivana Škapy nebyla původně v centru pozornosti. Justova hra poskytla nejvyšším představitelům rozhlasu, konkrétně řediteli Československého rozhlasu K. Hrabalovi, vhodnou záminku prokázat ideovou ostražitost a posílit tak své – v té době už poněkud slábnoucí – pozice. Ivan Škapa však před vytvořeným tribunálem vystoupil s úvodním slovem, v němž se pokusil o obhajobu. Přitom si nejen neposypal hlavu popelem, jak učinili všichni ostatní mluvčí, ale rozvinul úvahu o postavení Československa za druhé války, o síle humoru v těžkých dobách… Jeho slova však byla dezinterpretována, na jeho hlavu se strhly ostré výpady. Nastala série dlouhých jednání, jejichž výsledkem bylo, že Ivan Škapa dostal 15. listopadu 1983 výpověď s odůvodněním, že při práci prokázal „faktické neznalosti základních údajů o českém a slovenském odboji za 2. světové války a o účasti komunistů v něm, (…) (jeho) ideové postoje jsou v přímém rozporu s hledisky platnými v Čs. rozhlase“.

Ivan Škapa podal na Čs. rozhlas žalobu z důvodu neoprávněnosti výpovědi. Výsledkem bylo sice stažení výpovědí i žaloby, ale pod neustálým tlakem vedení a při neústupnosti nejvyšších představitelů rozhlasu Škapa z rozhlasu odešel na základě dohody k 31. srpnu 1984. V jeho pracovním posudku je akcentována ideová nespolehlivost, což způsobilo, že nemohl najít zaměstnání odpovídající jeho kvalifikaci.

Hra Klauni a vlastenci byla uvedena až 28. listopadu 1989. Dne 3. ledna 1990 dostal Ivan Škapa dopis od rehabilitační komise Českého rozhlasu s nabídkou na novou spolupráci; v té době byl ale už vážně nemocen. Zemřel 23. ledna 1990 ve věku 40 let.

Ivan Škapa se tak stal patrně poslední obětí normalizačních čistek, jedním z posledních rozhlasových pracovníků, kteří byli vyhozeni z ideových důvodů, obětí v plném slova smyslu tragickou.“

V úterý 27. října bude následovat variace na antické téma Jana Vedrala  s názvem Delfy : Rozhlasový spotřební Oidipús (1989), v režii legendárního Jiřího Horčičky. Hra vzbudila takový úspěch, že není jistě s podivem její vítězství na festivalu rozhlasové tvorby Prix Bohemia ve stejném roce.

Sám autor charakterizoval hru slovy: „Kdo očekává od hry návod k použití, chce být podváděn, znamená to, že neunese ani sám sebe a je na nejlepší cestě stát se také Hrdinou volajícím do Delf. Měřítka, která si nastavíme sami, nás zdeformují. A o tom je tahle hra.“ (Vedral, Jan: {Delfy}. In Rozhlas, 23/1989).

3. listopadu cyklus pokračuje hrou Michala Lázňovského Zahrádkáři aneb Až se jaro zeptá (1986) v režii Josefa Melče. Hrou, která upozorňuje na rizika shonu, bezbřehého  plánování, byrokracie, vedoucích ke zkratům, výbojům, až k rozkladu mezilidských vztahů. Děj je jistě záměrně posunován tendenčními texty o zahrádkářství a jen dotváří absurdnost doby. Zároveň budeme míž možnost si vychutnat herecký koncert Rudolfa Hrušínského st. a Vlastimila Brodského.

Čtvrtým počinem bude pak 10. listopadu rozhlasová prvotina Daniely Fischerové z roku 1989 Čeho se bojí Mistr v režii Josefa Červinky (premiéra v lednu 1990). Text je zasazen do doby 2. světové války, kdy si bývalý herec, zvaný též Mistr, snaží nepřipouštět hrůzy venkovního světa. Díky svému důvtipu si vymýšlí různé kratochvíle, aby nakonec sám prokáže hrdinství, které bývá vykoupeno tím nejcenějším co máme, tedy životem. Zde předvádějí herecké kreace Vladimír Brabec a Zdena Hadrbolcová.

Určitým „symbolickým“ vyvrcholením Českého podzimu bude 17. listopadu zařazení 1. části dlouho již očekávané premiéry sedmidílného rozhlasového románu Jana Vedrala Xaver, který nás seznamuje s postavou Miroslava Mráze, hlásícího se počátkem 70. let pod jménem Xaver každé ráno z éteru se štvavými nenávistnými, stupidními  agitkami.

Jeho hlavním úkolem bylo vyčistit rozhlas od lidí, jejichž činy byly občanské postoje a činy byly pro komunisty nepřijatelné. Je zřejmé, že naše společnost je postižena traumaty, které jí přinášeli takoví Xaverové. Je proto jedině dobře, že se k takovým tématům rozhlas vrací právě 20 let po „Sametu“, kdy je cítit, že společnost na  dané výročí slyší, nebo by mohla a měla slyšet.

Společný projekt Českého rozhlasu 3 – Vltava a Divadla Viola, jehož podstatou je uvedení nového titulu nejprve formou rozhlasové hry a poté v jevištní verzi ve Viole.

Již v první polovině devadesátých let zde rozhlasová režisérka, Hana Kofránková uvedla původně rozhlasový pořad – Konec Casanovy z tvorby Mariny Cvetajevové. Projekt nabyl soustavnější spolupráce v roce 2004 inscenací Adresát neznámý. Premiéra rozhlasové verze na stanici Český rozhlas 3 – Vltava se konala 29. 4., divadelní verze měla premiéru 3. 5. v Divadle Viola.

„Viola cílevědomě pěstuje kulturu mluveného slova stejně jako Vltava a většina umělců, kteří v ní vystupují, pracují i pro tuto stanici,“ vysvětlila Miluše Viklická motivaci projektu Rozhlasová hra na jevišti, jenž každoročně na scénu Violy přivede jednu z nově natočených rozhlasových inscenací.

Kressmann Taylor: ADRESÁT NEZNÁMÝ

Protagonisté tohoto příběhu přátelství, zrady a originální pomsty jsou Jan Hartl a Jiří Dvořák. Ústřední dvojici pak doplňuje ze záznamu hlas Josefa Somra.
Překlad: Dagmar Steinová
Rozhlasová úprava: Jaroslav Someš
Hudební spolupráce: Petr Mandel
Výprava: Ivo Žídek a Ivana Brádková
Režie rozhlasové i jevištní verze: Lída Engelová

Mediálním partnerem je Český rozhlas 3 – Vltava.

Američanka Kressmann Taylor napsala Adresáta neznámého roku 1938. Teprve v roce 1995 objevila tuto fascinující prózu Evropa a okamžitě z ní učinila světově proslulý bestseller.

Autorka v něm oživila dopisovou formu. Listy si vyměňují přes oceán dva muži kolem čtyřicítky, Němci, kteří před první světovou válkou odešli do USA. V roce 1932-33, kdy se příběh odehrává, provozují společně slušně výnosnou galerii v San Francisku. Martin se přesto vrací do Mnichova, protože chce, aby jeho synové vyrůstali v původní vlasti.

Taylorová s jasnozřivostí popsala obludné působení nacistické ideologie, která kdysi nerozlučné přátele, rasově čistého Martina Schulseho a Žida Maxe Eisensteina, rozdělí na život a na smrt. A co víc, ukazuje i prostý způsob, jak skrze sílu psaného slova lze doslova fyzicky zlikvidovat někdejšího přítele. (…)
„Adresát neznámý patří ke skvostům jubilejní 40. sezóny Divadla Viola.“

Radmila Hrdinová, Právo

„Sotva by si mohly Vltava s Violou vybrat pro start divadelně-rozhlasového cyklu vhodnější text než ten, který připomíná mizející váhu slov.“
Mladý svět

„Dopisy Kressman Taylor se staly v úpravě Jaroslava Someše a režisérky Lídy Engelové poutavou dramatickou hrou s výbornými hereckými výkony, které nepochybně ocení nejen posluchači, ale také diváci pražské Violy.“
Ivan Němec, Týdeník Rozhlas

„Adresát neznámý není sice detektivkou, ale přesto patří k dílům s překvapením.“
Petr Pavlovský

Jean-Claude Carrière : NORMÁLNÍ OKRUH (premiéra 22. 9. 2006)

Režie: Hana Kofránková
Dramaturgie: Hynek  Pekárek
Překlad: Michal Lázňovský
Účinkují: Jiří Lábus a Viktor Preiss, z mg. záznamu Tomáš Karger
Mediálním partnerem je Český rozhlas 3 – Vltava.

Jean-Claude Carrière — patří k nejvýznamnějším francouzským autorům současnosti. Jako scénárista a autor spolupracoval s režiséry Jean-Louis Barraultem a Peterem Brookem, psal scénáře pro filmy Louise Buňuela (Deník komorné), Andrzeje Wajdy (Danton) či Miloše Formana (Valmont). Na českých jevištích byly s úspěchem inscenovány jeho divadelní hry ZÁPISNÍK a TERASA.

Českou premiéru Carriérovy hry NORMÁLNÍ OKRUH uvedl Český rozhlas 3 — Vltava v listopadu 2004. Toto komorní drama vás zaujme vtipně splétaným dějem i intelektuálně bystrou analýzou totalitního myšlení, pro něž se lidská bytost zužuje na objekt manipulace. Brilantně napsaný dialog mezi policejním Vyšetřovatelem a douholetým Informátorem rozvíjí autor k překvapivé pointě.

„Viola má další inscenaci neběžného textu s dobrými hereckými výkony.“
Jana Machalická, Lidové noviny 26. 9. 2006

„Viktoru Preissovi, jednomu ze dvou protagonistů, pomohl jeho výkon v roli Informátora získat nejvíc bodů v letošní posluchačské anketě Neviditelný herec. (…) Duševní souboj, jenž mezi oběma postavami probíhá, je stejně dramatický, jako bývají souboje fyzické. (…) Viktor Preiss dokázal strmý oblouk své postavy zpřítomnit s takovou sugestivní silou, že i když se toho na scéně vlastně mnoho neděje, máme dojem, jako by se nám před očima proměňovala ustrašená a rozklepaná kryska v dravého rysa.“
Bronislav Pražan, Týdeník Rozhlas, 45/2006

NEJBLIŽŠÍ TERMÍNY REPRÍZ OBOU INSCENACÍ:

Adresát neznámý: 29.10. , 5.11., 1.12. 2009

Normální okruh: 26.11. 2009

V roce 2010 je v plánu uvedení premiéry hry Žena Vlčí mák (La Femme Coquelicot).

Noëlle Chatelet, Yann Le Gouic. Překlad: Jaromír Janeček. Dramaturgie: Hynek Pekárek. Rozhlasová úprava a režie: Lída Engelová.

hraje Blanka Bohdanová

Inscenace Českého rozhlasu z roku 2009.

ŽENA VLČÍ MÁK (… život začíná v sedmdesáti)

Původně novela o pozdní lásce populární francouzské autorky Noelle Chateletové zdomácněla jako monodrama na francouzských jevištích a v roce 2005 byl podle ní natočen i stejnojmenný film.

Hrdinkou příběhu je více než zralá dáma Martha, která teprve v pokročilém věku najde konečně svoji velkou lásku a jako nikdy předtím se oddá její vášni s mužem dokonce o deset let starším. Nečekaná láska probouzí v Marthě dávno vyhaslé city a proměňuje ji z „babičky“ v sebevědomou ženu.

Přestože byl historik a bohemista Miloš Rejnuš nepřehlédnutelnou osobností české rozhlasové hry padesátých a šedesátých let 20. století, jeho tvorba je dnes bohužel známa jen v okruhu zasvěcených posluchačů nebo generačních souputníků. Rejnušův život tragicky skončil ve věku 32 let a jeho dramatické texty zůstaly spjaty pouze s dobou, ve které vznikaly, přestože mnohé z nich mají dodnes univerzální tématický „rozměr“. Jedním z takových textů je právě Ovidiův návrat, zachycující konkrétní životní situaci kdysi vysoce ctěného, nyní vyhnaného římského básníka Publia Ovidia Naso. Téměř po půlstoletí od první realizace proto vznikl v brněnském studiu Českého rozhlasu remake Ovidiova návratu, který je možné vnímat také jako poctu „zapomenutému“ autorovi a dílu s pozoruhodně trefným přesahem do současnosti.

Původní rozhlasová inscenace režiséra Vladimíra Vozáka z roku 1963 – kromě toho, že se nedochovala v dobré technické kvalitě – hru vykládala víceméně přes konkrétní společenské problémy Československa šedesátých let 20. století. Inscenace komentovala vyhnanství nepohodlného básníka z hlediska soudobých občanských postojů (nesouhlas s politickými praktikami, emigrace). Vlastní text odborného asistenta na katedře historie na Masarykově univerzitě zahrnoval – což Vozák zvýraznil – obsáhlé, takřka edukativní, pasáže o společnosti v období Římské republiky. V kombinaci s vysokou mírou dobového inscenačního patosu jakoby zanikla podstata hry, která se v Rejnušově dramatu rozpíná spíše do tématu lidské morálky v kontrastu uměleckého poslání.

Inscenace z roku 2009 v režii Jana Antonína Pitínského vykládá Rejnušův text všeobecněji, navíc ho posouvá blíž k současnosti. Inscenace je zasazena do rámce konfliktu mezi kulturou Římské říše a barbarských národů. Osobní tragédie Ovidia pak probíhá jako konfrontace příběhu jedince s veřejným životem, ovlivněným veškerými mocenskými praktikami. Zásadním motivem je pak boj sebe sama s lákavými nabídkami pohodlného, avšak morálně pochybeného, života a s manipulací. V atmosféře nespokojenosti a smutku slávy zbaveného a opuštěného intelektuála, žijícího v prostředí pusté Tomidy, se k tomu průběžně ozývají mnohé z veršů tohoto génia.

Pitínského herečtí interpreti byli vedeni k civilním, i když lehce expresivním, výkonům. Titulní roli poníženého a uraženého Ovidia ztvárnil Norbert Lichý, jeho uměleckého souputníka, řeckého sochaře Asteria Pavel Hromádka, svévolného místodržitele v Tomidě Vladimír Hauser, oddanou Ovidiovu manželku Fabiu Alžběta Kynclová, básníkovu múzu Chréstu Petra Bučková, dekadentní osazení vladařského paláce ztvárnili Václav Vašák jako božský císař Augustus a Jiří Hejcman jako prétor. Herečky a mnozí z herců se významnou měrou podíleli i na akustické podobě inscenace, proto jsou uváděni jakožto hudební těleso nazvané Příležitostný rozhlasový orchestr Kapky v plachtách pod vedením Petry Bučkové.

(Hana Hložková, ČRo Brno)

Přepracovanou inscenaci v premiéře vysílá Český rozhlas 3 – Vltava dne 26. září 2009 ve 14:20 hod. v rámci „Dne Brna na Vltavě, k 90. výročí založení Masarykovy univerzity v Brně“.

Podpora původní tvorby

Literární a dramatický program Čs. rozhlasu se v poválečném období vyznačoval snahou navázat na slibný rozvoj slovesné tvorby, zejména na výboje, jež se ve třicátých letech odvíjely v pražském, ale především v brněnském rozhlasovém studiu. Společenský zlom, který se odehrál v únoru 1948, však dolehl svými ideologickými limity i na rozhlasovou literárně-dramatickou tvorbu.

V roce 1950 byla v pražském rozhlase ustavena centrální dramaturgie, která měla rozhodující slovo v přípravě dramatických pořadů i v krajských studiích. Brnu, které mělo za sebou slavnou etapu významných výbojů, zejména ovšem v předválečných letech, byla svěřena péče o hry pro děti a mládež.

Po jistou dobu shledáváme v rozhlasovém programu i v tvůrčích záměrech ještě do jisté míry liberálnější rysy, které jakousi setrvačností přetrvávaly z předchozího období. Ještě na počátku roku 1949 deklarovalo rozhlasové vedení snahu obeslat dvěma pořady (jedním hudebně- -literárním a jedním hudebním) nově založenou mezinárodní soutěž Prix Italia. K tomu však už nedošlo. Mezitím totiž se ideová omezení rozrůstají a zahraniční produkce začíná být přijímána s nedůvěrou a odporem. Rozhlas se postupně – věren vládnoucí ideologii – zbavuje zahraničních vlivů s výjimkou jediného, a to je vliv sovětský. Ten však prozatím do našich krajů nedolehl se vší silou boje proti „formalismu a režisérismu“, který o několik let později téměř zcela zlikvidoval českou původní rozhlasovou hru. Prozatím – a to až do roku 1952 – rozhlas vehementně o původní tvorbu usiluje a vypisuje jednu soutěž za druhou: na rozhlasové hry, humoristické hry, povídky, či pouze na náměty.

Soutěže byly zpravidla úzce orientovány na budovatelská témata a motivovány snahou přimět k tvůrčím pokusům i amatéry. Jedna z nich byla vypsána na samém počátku roku 1948. „Chceme dát nejen spisovatelům, ale i všem posluchačům příležitost, aby spolutvořili rozhlasový program a pomohli nám jej obohatit novými zdroji. Do této soutěže přijímáme náměty napsané ve formě prostého vyprávění nebo povídky, a není podmínkou, aby byly napsány na stroji. (…) Tentokrát dáváme výslovně přednost příběhům, které mají vztah k budovatelské obnově republiky a k jejímu lidově demokratickému duchu.“

Podobnou cestou postupovala při získávání nových autorů z řad pracujících i literární redakce.

„Už delší dobou vysílá literární oddělení v rubrice ,Prostým perem’ verše a povídky od lidových spisovatelů. (…) I když ovšem práce vykazují různé nedostatky, i když jsou tu chyby v pojetí či v uměleckém zpracování, přece často přinášejí tyto pokusy klady, které ani spisovatel vytvořit nemůže: nová, dosud neznámá prostředí, zvláštní zážitky, úzký vztah člověka k jeho práci a lidí v práci navzájem. (…) Nedávno se skončila velká soutěž, pořádaná Svazem čs. spisovatelů, nazvaná ,Pracující do literatury’. Čs. rozhlas se nyní připojuje k této akci, která jistě potrvá dál.“

Z natáčení rozhlasové hry Přelom, u mikrofonu režisér Jiří Horčička (1952) , na fotografii dále Josef Bláha, Rudolf Deyl ml., František Černý, František Hanus.

Příliv her a námětů z tzv. pracovního prostředí a snaha přilákat k rozhlasové tvorbě nejširší masy se ovšem nezastavily u zástupců dělníků, horníků a rolníků. „Příslušníci SNB píší i rozhlasové hry. Začali psát na výzvu ministerstva vnitra k soutěži na rozhlasovou hru ze života a práce SNB. (…) Z her zaslaných do soutěže připravil dramaturg pražského rozhlasu dr. Fr. Kožík poutavé a zajímavé pásmo, které bylo vysíláno stanicí Praha II ve čtvrtek 29. září ve 21.00. Pásmo je zajímavé tím, že s rozhlasovými herci v něm účinkují sami členové SNB, kteří hrají sebe samy jako představitele hlavních úloh příslušníků SNB.“

Při hodnocení účinnosti těchto předem k nezdaru odsouzených pokusů o rozšiřování autorského zázemí byli redaktoři málokdy tak otevření jako Anna Hostomská, když psala o již zmíněné soutěži z roku 1948, jejímiž vítězi byli Vratislav Blažek a Harry Macourek: „Celkem došlo do soutěže 110 prací, z nichž pouze 32 vůbec přišlo v úvahu pro provedení, když ne cenu. (…) Devět z deseti prvních her je od autorů, kteří už pro rozhlas pracovali dříve. Tedy ani nové talenty se vlastně neobjevily, zato si však rozhlas v anonymní soutěži ověřil, že jeho spolupracovníci jsou skutečně i v anonymní soutěži nejlepší ze všech ostatních účastníků.„

Před dvaadvaceti lety připravil Český, tehdy vlastně ještě Československý rozhlas letní Prázdniny s Julesem Vernem. Vždy jedna zhruba hodinová verneovka putovala éterem do rádií po celé zemi, a to každou sobotu v brzkém odpoledni, což byl a stále je tradiční vysílací čas určený rozhlasové hře pro mládež. Stanice Praha tehdy navíc vyhlásila soutěž o nejoblíbenější z těchto odvysílaných rozhlasových adaptací. Vyhrály Dva roky prázdnin. Druhou příčku si vydobyl Tajemný hrad v Karpatech a třetí skončila Cesta kolem světa za 80 dní.

LEGENDÁRNÍ REŽISÉR
A ještě jeden nadstandardní prvek rozhlasáci v tomto programu použili. Každému příběhu předcházel komentář Ondřeje Neffa, ve kterém autor posluchače přímo na mikrofon informoval o zajímavostech spojených s danou verneovkou. Pro tohoto našeho pravděpodobně největšího znalce Vernova díla to byla i zároveň premiéra na poli rozhlasových verneovek. Jeho Cesta kolem světa za 80 dní (1986) v režii legendárního mága zvukových vln Jiřího Horčičky (1927 – 2007) doslova ožila. Slon bořící vězení, ve kterém se nachází gentleman Phileas Fogg, lokomotiva supící po amerických prériích, útok Indiánů či do propasti se řítící železniční most jsou klasickými kouzly z dílny mistra Horčičky. Ovšem geniální tvůrce rozhlasových her tehdy už nebyl v hájemství Vernova světa nováčkem… Jak se posléze přesvědčíme, s identifikací celkového počtu doposud rozhlasově zpracovaných verneovek je to velice obtížné; tím ještě relativně nejmenším problémem je určení roku, kdy mělo dílo premiéru, horší je to s určením tvůrců. U adaptací Patnáctiletého kapitána a Ocelového města však známe přesný datum a místo či dokonce přímo místnost, kde byly zvěčněny na záznamové zařízení. Obě hry natočil Jiří Horčička v roce 1977 v nejvyšším patře pražské Lucerny, kde měla tehdy maličké nahrávací studio firma Supraphon.

Příběh mladého námořníka Dicka Sanda, kterého si zahrál Jaroslav Kepka, vznikl přesně mezi 31. květnem a 9. červnem. O půl roku později (31. 10 – 5. 11.) se Horčička do stejného studia vrátil. Zbrojařského génia a válečného zločince profesora Schultzeho ztvárnil Rudolf Hrušínský. Obě verneovky se pak staly součástí jednoho alba gramofonových desek, které bylo vydáno v roce 1978, tedy 150 let od narození Julese Verna.

TAJEMSTVÍ ROZHLASOVÉ KUCHYNĚ
Proč si režisér, který byl zároveň i scenáristou a dramaturgem v jedné osobě, vybral právě tyto dvě kultovní verneovky? Na to Jiří Horčička odpověděl sám v přiloženém textu, který se stal součástí zmíněného alba: „Sáhli jsme po takových dílech, v nichž každé reprezentuje jednu oblast Vernovy tvorby.

Patnáctiletý kapitán je realistický dobrodružný román. (…) Ocelové město patří do oblasti Vernových fantastických románů, které předbíhaly skutečnost. (…) Oba póly Vernovy tvorby jsou stálou inspirací i pro moderní vyjadřovací techniku, jakou představuje film, televize a rozhlas. Staly se inspirací i pro nás, kdož jsme dramatizovali, hráli mixovali, natáčeli a stříhali, dělali vlnobití, hromy a mořskou bouři, stříleli z obludného děla, putovali v otrokářských karavanách a pracovali do úpadku ve slévárnách Ocelového města – a tím vším naplnili tři kotouče gramofonových desek.“ Velice působivým dramatizačním pojetím spojujícím obě rozhlasová díla je použití dvou vypravěčů (Jaroslava Adamová a Jiří Šrámek), kteří vedou vzájemný dialog o ději, místech a postavách.

Díky této jejich jakési moderaci jednotlivé etapy příběhu na sebe velice plynule navazují.

Mistr také vysvětluje, proč si vybral pro každé z děl jiný přístup: „Když jsem se zamýšlel nad tím, jaký způsob zvolit pro dramatizaci Vernových příběhů, rozhodl jsem se, že každý z obou bude „tvarován“ jiným realizačním postupem: Patnáctiletý kapitán si má v mé představě zachovat tvář napínavého dramatického vyprávění, kde každá – i vedlejší – epizoda bude zachována. Proti předloze je vypuštěna pouze kapitola před závěrem, kdy Dick Sand se propadne se svou vratkou lodí do hlubiny vodopádu. To bylo nutné jen proto, aby se vyhovělo časovým limitům gramofonové desky. Celá zvuková a hudební oblast má za úkol věrně vypovídat o prostředí, pocitech a dějových zvratech. Pro slavnou kapitolu o Herkulově „kouzelnictví“ bylo nutno zvolit zvláštní způsob, který by zachoval v plné míře vlastnosti Vernova vyprávěcího slohu a zároveň rychle posouval děj kupředu.

Zcela odlišnými způsoby je modelováno Ocelové město. Zde má působit zkratka, která má schopnost zastoupit popis. Uplatní se uměle formovaný zvuk a takový zvukově-hudební výraz, který bude vyvolávat dojem současnosti. Bude sdělovat atmosféru, která není vzdálena skutečnosti a zároveň prostupuje do oblasti utopie, jež je půdorysem Vernova románu. Bylo nutno technickými postupy vytvořit pozadí, na němž pulzuje život obludného Ocelového města, vytvořit zvukový obraz Býčí věže, která skrývá své hrozné tajemství i za cenu jejího zničení.“

TANDEM MISTRŮ HORČIČKY A NEFFA
Než se Horčička s Neffem pustí do již zmíněné páně Foggovy odysey (anglickému cestovateli svůj hlas propůjčil Eduard Cupák), režisér ještě znovu natočí Ocelové město (1982). Tentokrát pro Československý rozhlas. Scénář je prakticky úplně stejný, podobné jsou i osoby a obsazení. Ale superzloducha Schultzeho si tentokrát zahraje Josef Somr. Obě tyto „alternace“ jsou pozoruhodně originální. Zatímco Somr je zapálený pro věc – dynamický a pragmatický dravec, svým způsobem přirozeně krutý; Hrušínský je chladný, tajemný až démonický, v projevu mnohem pomalejší, o to více ale nevypočitatelný… (Podařilo se mi také vypátrat, že Horčička se režijně, avšak anonymně podílel na adaptaci Ocelového města již z roku 1948. Záznam této hry pod oficiální taktovkou režiséra Bohumila Hradila se ale nezachoval.) „Prvního patrného vpádu do Vernova fabulačního království jsem se dopustil tím, že jsem si vymyslel, jak gentlemani, kteří se s Foggem vsadili, mu celou jeho cestu hážou klacky pod nohy,“ řekl Ondřej Neff v roce 2003 při příležitosti březnového setkaní Klubu Julese Verna, jež bylo zaměřeno jen a právě na rozhlasové verneovky. „Je to sice proti vernovskému duchu, ale myslím si, že dramaticky to bylo v pořádku.“ Spolupráce režiséra a spisovatele po první společné verneovce úspěšně pokračuje. Poté, kdy Ondřej Neff ještě s spolu s režisérem Ivanem Holečkem zrealizuje román Michal Strogov aneb Carův kurýr (1988), přichází v jeho vernovské scenáristice na řadu Honba za meteorem (1990), jíž opět režíruje Jiří Horčička.

O synovce bankéře Lecoeura se francouzská špionáž zajímala do té míry horlivě, že neváhala nasadit technický prostředek, který byl v té době novinkou. Fonograf. Nejstarší zařízení pro záznam zvuku. Poslechněte si Xirdalův hlas z válečku označeného číslem 1.

Jde zřejmě o nejstarší záznam, jejž agenti špionáže učinili.

(Nyní se ozývá prskání a zpomalený hlas, který rychle přejde do správné rychlosti.) „Vyzařování energie. V nezvažitelné částečce hmoty jsou skryta nezměrná kvanta energie, zvuk, teplo, elektřina, světlo jsou jejím pouhým projevem.

Energie čistá, takřka přepuzená nebo sublimovaná může existovat jen za mezemi hmotných světů. Obklopuje tyto světy dynamosférou… (Hlas v posledním slově se opět zpomaluje.) Tato přepsaná ukázka rozhlasového záznamu nám alespoň vzdáleně ukazuje hravost scenáristy i režiséra a brilantní využití média rozhlasu k jakési dokumentární až reportážní iluzi podporující věrohodnost sci-fi příběhu. Přesně v duchu Julese Verna, ale zároveň moderně díky využití a propojení tehdejších a dnešních komunikačních prostředků.

NEMOVSKÝ OPUS O ŠESTI HLASECH
Doposud největší a zároveň nejoriginálnější vernovskou rozhlasovou dramatizovanou ságou (nejde „jen“ o četbu na pokračování, ale o dramatizaci) je Dvacet tisíc mil pod mořem (1995).

Tento pětidílný seriál pojal Ondřej Neff tak, že do příběhu zakomponoval i hraběte d’Artigase alias piráta Kerr Karraje (Ilja Racek) a inženýra Serkö, tedy postavy z jiného Vernova románu, a to z Vynálezu zkázy. Neff tím vyřešil hlavní „problém“ této klasické verneovky, který je sice přijatelný pro čtenáře (o vernovském nadšenci ani nemluvě), ale je nepohodlný, ba přímo vražedný pro rozhlasovou nebo filmovou adaptaci – absence zápletky. Tím, že si scenárista vypůjčil záporného hrdinu z jiné verneovky, mohl tak jednoznačněji vyprofilovat kapitána Nema (Radoslav Brzobohatý). Tím sice Nemo hodně ztratil na své tajuplnosti, ale stal se tak jasným protihráčem pirátů. Byl to jistě nelehký úkol ozvučit se šesti herci, hudbou a zvukovými efekty snad nejvíce vizuálně zaměřený román Julese Verna.

„Všechno bylo postaveno na reálných zvucích. Bylo například potřeba odlišit zvukové prostředí křižníku a ponorky,“ uvedl Ondřej Neff a dodal: „Nesnáším umělé zvuky a Jiří Horčička moje pojetí absolutně akceptoval, a to nejen u verneovek. Dělali jsme spolu například i Wellsovu Válku světů.“ Spolupráci tandemu Horčička – Neff nakonec završuje dvoudílný Vynález zkázy (1996), kde se opět, ale tentokrát již „legitimně“, tedy podle původní předlohy objevují Kerr Karraj a Serkö.

REKORDMANEM JE FOGGOVA CESTA
Když jsem procházel různé zdroje informující o produkci rozhlasových her v českých zemích, došel jsem k tomu, že vernovských adaptací bylo zatím natočeno něco přes třicet (sci-fije asi polovina). Toto číslo však zároveň nepředstavuje třicet zdramatizovaných románů Julese Verna, tedy zhruba polovinu jeho díla. Některé příběhy byly totiž zpracovány hned několikrát.

Rekordmanem je Cesta kolem světa za 80 dní. Ta byla natočena nejméně čtyřikrát, z toho jednou v Supraphonu.

(Ocelové město také čtyřikrát, ale dvakrát – jak již víme – podle prakticky stejného scénáře.) Foggův příběh je pravděpodobně i držitelem druhého prvenství, a to v čase. Vypadá to, že je asi nejstarší rozhlasovou adaptací vůbec, a to někdy z třicátých let minulého století. Dále se mi o ní podařilo pouze zjistit, že jejím autorem a pravděpodobně také režisérem byl Miloš Kareš (1891 – 1944), novinář, dramatik, scénárista a jeden z prvních českých rozhlasových dramaturg?.

V roce 1937 byla pak natočena první adaptace románu Dva roky prázdnin, která byla převyprávěna ještě dvakrát, z toho jednou opět pro Supraphon.

Rozhlasová verze z roku 1983 patří tradičně k těm nejoblíbenějším, a tedy i nejčastěji reprizovaným rozhlasovým verneovkám. A stala se také vítězem již zmíněné prázdninové soutěže. Zvláště Marek Eben v roli chlapce Gordona je velice působivý.

Třikrát se také rozhlasoví tvůrci ponořili do hlubin světových oceánů. V supraphonové adaptaci z roku 1987 se potkáme s profesorem Aronnaxem (Luděk Munzar), který jako dědeček svému vnukovi vypráví o vlastní dobrodružné pouti s kapitánem Nemem (opět Radoslav Brzobohatý).

Proč je tak obtížné (a pravděpodobně nemožné) sestavit přesnou a vyčerpávající audiografii rozhlasových verneovek?

Především proto, že některé staré nahrávky se pravděpodobně již vůbec nikde nedochovaly. Největší záhadou jsou však pro mne dvě adaptace: Povídka Prorazili blokádu vydaná v češtině i pod názvem Nevěsta z moře. Tento málo známý Vernův příběh, odehrávající se během války Severu proti Jihu, byl roku 1957 natočen pod názvem Delfín. Naposledy ho rozhlas vysílal během oné letní přehlídky. Pak se již (téměř jistě) v éteru nikdy neobjevil.

Podobný osud stihl i dvoudílnou hru Podivuhodná dobrodružství výpravy Barsacovy (1957).

Z RÁDIA PROMLUVIL I SÁM VERNE
Nemáme bohužel již místo pro to dále podrobně pitvat český vernovský audioprostor, přesto bych chtěl ještě závěrem zmínit alespoň pár zajímavostí.

Díky autorské invenci Zdeňka Kováře promluvil v režii Ivana Holečka i sám Jules Verne, a to v Tajemném hradu v Karpatech (1986). Úlohy starého vypravěče z Amiens ze zhostil Vladimír Ráž.

Jak jsme se již přesvědčili, veřejnoprávní rozhlas nesahal jen po osvědčených vernovských trhácích, ale svým posluchačům přibližoval i některé méně známé verneovky. Plzeňské studio v roce 1984 v režii Jana Bergera nastudovalo Přízrak Dochartovy šachty, což je jiný a v češtině vhodnější název pro román Černé Indie, který se prakticky celý odehrává v jednom skotském uhelném dolu, tedy v podzemí.

Pod povrch zemský nás také samozřejmě zavedou hrdinové klasiky Cesta do středu Země. Tu Československý rozhlas zpracoval dvakrát. Slyšel jsem ale jen verzi novější z roku 1986, kde si zarputilého paleontologa profesora Liddenbrocka zahrál Radovan Lukavský.

Jde o jednu z nejkratších rozhlasových verneovek (46 minut), ale vše podstatné do ní scenárista Jiří Flutka a režisér Ladislav Rybišar zapracovali.

Zatím poslední rozhlasovou verneovkou je sci-fi Robur Dobyvatel (2005) v režii Dimitrije Dudíka. Bude časem následovat i volně navazující příběh Pán světa? Uvidíme, respektive uslyšíme. Už nyní se ale můžeme oprávněně domnívat, že jazyk, kterým vernovští hrdinové promlouvali z rádií na této planetě nejčastěji, byla čeština.