Vyšlo v Týdeníku Rozhlas 1/2012

V roce 1968 docházelo k velké kulturní a politické obrodě. Nevyhnula se ani rozhlasovému médiu, právě naopak – rozhlas byl jedním z hlavních nositelů nových, ožehavých témat. Zpravodajství i publicistika se nyní věnovaly problematice politických vězňů, inscenovaných procesů (více se ale hovořilo o Slánském než o Horákové), tajemných úmrtí (causa Jan Masaryk) atd.

Aktuální byly samozřejmě i některé hry. Český i slovenský rozhlas nastudoval hru Petera Karvaše Malá anketa, která se syrovou formou věnovala problému výchovy postižených dětí (matka v této hře své dítě zabije a je vyšetřována), tentýž autor už o rok dříve napsal hru o lidské lhostejnosti Sedm svědků. Úspěšná byla i rozhlasová podoba satirické povídky Karla Michala Jak to bylo s bílou paní v dramatizaci Jaromíra Ptáčka, která – podobně jako Podskalského filmová verze – velmi přesně ukazovala neschopnost komunistických vládců (ovšemže jen na komunální úrovni), jejich „poddaní“ mohou doufat již jen v zázraky a strašidla. Na všemocnost samozvaných a bezmocnost ostatních upozorňovalo i monodrama Milana Uhdeho Výběrčí v prvotřídním provedení Rudolfa Hrušínského.

My však budeme psát o rozhlasové prvotině Ivana Klímy Porota. Objevila se ve vysílání 11. června 1968 večer a recenzentka Pavla Lapková shrnula její děj v Kulturní tvorbě takto: „Šestičlenná porota (sestávající z inženýra, archiváře, holiče, medika, mlékařky a kapitána) má posoudit vinu či nevinu muže obžalovaného z vraždy. K hlavnímu přelíčení soudu, které má definitivně vynést rozsudek, se však obžalovaný nedostaví, protože byl z blíže neurčených důvodů popraven. Aby však bylo spravedlnosti učiněno zadost, musí porota i potom vyřknout své mínění.“ Jak recenzentce, tak posluchačům musela tato hra nutně připomenout průběh politických procesů počátku let padesátých; vždyť oč jiného šlo v případě Milady Horákové nebo Rudolfa Slánského, ne-li o předem rozhodnutý „zápas“ moci s bezmocí (s tím rozdílem, že v druhém případě moc spolkla bývalého mocného)? Ivan Klíma sám však v anonci své hry uvádí ještě jiný inspirační zdroj: „Tím podnětem bylo pro mně zasedání stranické skupiny ÚV svazu spisovatelů, ketré jednalo – ostatně ne z vlastního popudu – o zastavení či nezastavení časopisu Tvář. Ještě než zasedání začalo, přečetl tehdejší šéf ideologického oddělení p. Pavel Auersperg usnesení předsednictva strany, které žádalo de fakto zrušení časopisu a upozornil, že toto usnesení je pro členy strany závazné a potom zahájil rozpravu. Nejprve jsme si uvědomili absurditu tohoto postupu, ale pak v jakési umíněnosti či vzdoru začali někteří diskutovat. Během několika hodin jako bychom zapomněli, že vše je přece rozhodnuto. (…) Naše argumenty nebyly vyvráceny, zatímco vina časopisu nebyla prokázána. Diskuse ustala a tu teprve hledíce do usměvavé tváře šéfideologa jsem si uvědomili, že rozhodnutí vlastně bylo dávno učiněno. Obžalovaný, jehož jsme právě obhájili, byl již bez hlavy.“

Ať už byla prvotní inspirace v politických procesech či v jedné vášnivé debatě o již padlém kulturním časopise, vznikla z ní všeplatná hra o souboji s mocí, jakýchsi Dvanáct rozhněvaných mužů po socialisticku; souzeného lze zachránit jen morálně, o život již přišel. O odvážný dramaturgický počin se tu postaral starý praktik Dalibor Chalupa, režijně hru vedl Josef Červinka. Herecky byla hra také silně obsazena: předsedu soudu hrál Čestmír Řanda, členy poroty Josef Chvalina, Jiří Bruder, Zdeněk Řehoř, Josef Velda, Jaroslav Kepka a Jaroslava Drmlová.

Již zmíněná recenzentka Lapková ve své recenzi shrnula podstatu takto: „Situaci, ve které zamčení porotci uvažují, jak rozhodnout, hrozilo nebezpečí, že bude jen kabinetní diskusí plnou velkých slov o vině nebo nevině. Autor však dodržel zásady líčení kriminálního případu a posluchač je do poslední chvíle zvědav na pravdu (okolnosti vraždy jsou velmi nejasné). Hra naznačila, že nejvýstižnější formou vyjádření pocitu z oněch minulých nespravedlností (ať už to byly procesy, u kterých se stínaly hlavy lidí či hlavičky časopisů), je právě absurdní hra. Neboť seberealističtější a sebedetailnější vykreslení každého z inscenovaných soudních jednání nemůže dnes vystihnout iracionální atmosféru, ve které se odbývaly.“ Ano – v některých časech pouze absurdní hra je dostatečně realistická.

Porota měla úspěch i v zahraničí, dokonce ještě o rok dříve než v Československu Už v roce 1967 ji inscenovali v koprodukci Norddeutscher – a Süddeutscher Rundfunk, v překladu Ehrenfrieda Pospisila a za režijního vedení Hanse Rosenhauera.

Pokud vás tato hra zaujala a chtěli byste si ji snad poslechnout, poslední odstavec naše článku pro vás bude bohužel zklamáním: Klímovu Porotu smazali snaživí normalizátoři mezi prvními. Proto – podobně jako v článku o Sidonově Cyrilovi – vyzýváme: máte-li tuto hru doma v soukromé nahrávce, prosíme, informujte nás. Některé inscenace by neměly zmizet provždy.

vyšlo v Týdeníku Rozhlas 49/2011

Když se 13. října objevila v 42. čísle časopisu Československý rozhlas upoutávka na premiéru nové hry Karola Sidona Cyril, nebyl již tento tvůrce pro rozhlasové posluchače neznámý. Již v roce 1965 měla premiéru jeho rozhlasová prvotina Páté přikázání, kterou nastudoval plzeňský rozhlas a jež se zabývala na pozadí komunální satiry hlubšími problémy soudobé společnosti.

Velice zajímavé byly i úvahy o obsazení. Sám autor – jak mi potvrdil v roce 2009 na besedě v brněnském oddělení Židovského muzea – navrhoval do titulní role samotného Jana Wericha. Snad psal roli přímo jemu na tělo – jadrný a vtipný slovník tragikomické hlavní postavy tomu nasvědčují. Produkce s nápadem souhlasila, a tak se prý text dostal Werichovi do rukou. Ten jej po přečtení zhodnotil jako zajímavý, ale odmítl jej – jeho posluchači by prý od něj nepřijali text tak vážný, až tragický. Tak padla volba na herce Čestmíra Řandu. V roli Boženky mohli pak posluchači slyšet Blanku Waleskou, babku hrála Jaroslava Drmlová, „mladou“ Jana Dítětová. Režisérem hry byl Antonín Moskalyk, před závratnou televizní kariérou též režisér rozhlasový.

O čem Sidonova hra je? Nechme promluvit samotného autora: „Cyril je hra o muži, který má všechny předpoklady k tomu, aby se oběsil. Nemoc ho pomalu užírá a lékaři mu do roka předpovídají smrt. Nemá na světě nikoho, kdo by ho oplakal. Ví, že až zemře, nebude chybět. Nemá ani nač pěkného vzpomínat, protože žil zbytečně. Nyní se rozhoduje zabít tváří v tvář své zbytečnosti, tváří v tvář špíně, v niž se obrátil jeho život. Cyril chce uniknout z obklíčení.

Ale co je živé, chce žít. I když to nemá žádný rozumný smysl, i když je to bolest, i když je to žití pro nic a za nic. Cyril je ještě živý a všechno to, co je v něm život, svádí boj s tím, co žádá smrt. Cyril je hra o muži, který měl všechny předpoklady k tomu, aby se oběsil – a nakonec to neudělal, protože nemohl. Cyril je hra o muži, který chtěl zemřít, svedl velký boj s životem – a podlehl.“

Hlavní antihrdina se skutečně chce pokusit o demonstrativní sebevraždu – nic ho nebaví, zdraví dosloužilo, a tak mu zbývá jediné: směšná touha po lítosti. Lítosti těch, kteří jej najdou mrtvého a budou oplakávat to, co v něm ztratili. Jenže při tomto trapném pokusu o nebytí pochopí, že by se jeho okolí snad i ulevilo – a tak (po rekapitulaci svého života doslova na stoličce pod provazem) žije natruc, navzdory svému okolí.

Sidonův text se stal úspěšným i mimo republiku – v roce 1969 jej nastudoval ve Westdeutscher Rundfunk režisér Otto Kurth a titulní postavu zahrál Helmut Peine (1902-1970), významný německý rozhlasový herec, pro nějž Cyril / Zyrill byl rolí z posledních.

Sám autor o své hře v závěru článku napsal: „… A mne hnal k napsání tohoto příběhu strach. Ví-li člověk, kže kolem něho umírají a trpí lidé, že vraždí a jsou vražděni, nemůže ho uklidnit, že zatím nemoc, smrt a zlo prochází jen těsně kolem něho. Ne, nemůže mi stačit chladná úvaha, že život přináší strast i slast, když strast je absolutní a slast relativní. Nemohu se dost dobře vyrovnat s údělem čekajícího a tvářit se, že nevidím, neslyším to záludné přibližování se neštěstí, že mi nenahání strach ten tichý šavlový tanec. Ze svých vzpomínek, představ a slov jsem si vytvořil Cyrila, nového Joba, protože tímto Jobem, tímto Cyrilem, mohu být ještě dnes, zítra já sám.“

Rozhlasová hra Cyril, premiérovaná v první půlce října roku 1967, byla během sedmdesátých či osmdesátých let smazána. Je to hřích – už proto, že Sidonův text je kvalitní a při vší závažnosti i vtipný; a také proto, že jako jedna z mála her umožnila vyniknout talentovanému herci Čestmíru Řandovi, který ztvárňoval spíše vedlejší role. Proto – máte-li někdo doma tuto hru zachovanou na magnetofonovém pásku, prosím, ozvěte se nám.

Svět je nespravedlivý. A ten rozhlasový není o nic lepší. Stačí se jen zamyslet nad tím, jaká náhoda rozhodovala o tom, čí a jak kvalitní inscenace z let třicátých se dochová až po naše časy.

O většině tehdejších rozhlasových úspěchů si bohužel můžeme jenom číst. Kožíkův Cristobal Colón z roku 1934 byl vysílán z Brna přímým přenosem, a tak není nikde zachován sugestivní výkon Josefa Skřivana. Zrovna tak si nebudeme moci poslechnout ani seriál podle Dumasových Třech mušketýrů, neboť dobový záznam byl brzy po repríze smazán (o obou inscenacích jsme už v našem cyklu psali). Jakou silou k rozhlasovým posluchačům promlouvaly režie jinak divadelního režiséra E. F. Buriana se dozvíme také jedině z dobových rozhlasových recenzí; a že by bylo o co stát: : „Obáváme se, že spolupráce našeho rozhlasu s E. F. Burianem bude brzo rozvázána, neboť Burian udílí všem našim rozhlasovým režisérům, ani Bezdíčka a Jareše nevyjímaje, tak suverenní lekce, že je to až nápadné a nepříjemné,“ psal v roce 1937 Jiří Valja o Burianově inscenaci Císařovy nové šaty, připravené pro tzv. školský rozhlas.

Mohli bychom jmenovat ještě mnoho skvělých inscenacích, u nichž můžeme jen procházet recenze a scénáře, případně věřit pamětníkům, že jejich nadšení nebylo zacloněno nostalgickým optimismem. Jenže je nutno vrátit se k oné v začátku zmíněné nespravedlnosti.

Občas totiž osud zasáhne a to, co již bylo dávno považováno za ztracené, se znovu objeví. Tak se to stalo v případě inscenace, u níž nikdo ani nepředpokládal, že by mohla být zachována – a přece; byla objevena „nedávno na starých fóliích, které ani nebyly určeny k archivaci – prostě je jen nikdo nevyhodil,“ jak mi tehdy psal jeden ze zaměstnanců rozhlasu. Takové štěstí potkalo rozhlasovou hru z roku 1937 – Londonova Bílého tesáka v režii Václava Sommera, jednoho ze zakladatelů rozhlasové režijní práce. Na tom by nebylo nic špatného – tento režisér přece vytvořil několikrát reprízovanou inscenaci Benešova Uloupeného života (1938) se Sylvou Kleinovou v hlavní dvojroli, byl podepsán i pod Tomanovou hrou Řeka čaruje, jejíž úspěch dovedl text až na filmové plátno. Jenže – ten osud… On se totiž zrovna Bílý tesák nepovedl, a to jak dramatizátorovi (Míla Kolár), který se do dobrodružného příběhu pokusil v závěru vetknout bojovný a vlastenecký vzkaz nervóznímu národu, tak režisérovi. Herecké obsazení bylo sice slibné – vypravěčem byl tehdy nesmírně populární Antonín Zíb, důlního inženýra Scotta Otomar Korbelář, jednoho ze zlatokopů Jan Otakar Martin, na úspěch inscenace však nestačilo. Režisér, o němž herec Ladislav Boháč tvrdil, že „dbal úzkostlivě o mluvené slovo, o jeho kulturu, krásu, hudebnost a významovou nosnost“, tentokrát selhal i po této stránce; herci hovoří překotně, tápavě, ochotnicky, pokusy o voiceband (pravděpodobně Recitační sbor Spolku posluchačů filosofie) se nedaří a korunu tomu všemu nasazují netalentované děti v rolích Scottovy drobotiny. Recenzent časopisu Svět mluví to shrnul nemilosrdně „4. prosince se obracel Jack London v hrobě. (…) Jak se mohla např. vůbec jen objevit laufrovská reportáž ze psího zápasu, která byla vrcholem nevkusu. (…) Nudný, nemožný večer, plný tápavé ochotničiny, diletantského přednesu veršů a nevhodné zvukové kulisy. Herce raději ani nejmenujeme.“

Jestli tohle není nespravedlnost…

(Vyšlo v Týdeníku Rozhlas )

Posluchači Radiojournalu si ve středu 31. prosince 1930 opravdu měli z čeho vybrat. Silvestrovský program začal ve tři odpoledne přímým přenosem z velkého sálu paláce Radia na Královských Vinohradech pásmem Dětský Silvestr, v němž děti asi nejvíce zaujala veselá pohádka Antonína Santnera Kam se hrabe na Kašpárka stará bába Hastrmánka – už proto, že Kašpárka hrál oblíbený Vojta Merten. V noci se vysílala revue Noční Prahou a po půlnoci přepojil rozhlas do Divadla Vlasty Buriana. Hlavním večerním programem se však stala „činohra z ateliéru“ Dobrý voják Švejk.

Rozhlasová premiéra Haškova Švejka (jehož románová předloha byla napsána v letech 1921–1923 a nebyla kvůli autorově smrti dokončena) vznikla v roce, v němž režisér Martin Frič sestavil ze tří němých filmů o Švejkovi (Dobrý voják Švejk, Švejk na frontě a Švejk v ruském zajetí) střihový film s Karlem Nollem v hlavní roli a zároveň již připravoval zvukovou verzi, v níž Švejka hrál Saša Rašilov. Haškův román byl na vrcholu popularity, a je tedy logické, že se několika vybraných scén z románu ujal i rozhlas.  Na  silvestrovské inscenaci se podíleli dr. Miloš Kareš a Antonín Fencl jako dramatizátoři, jako režisér snad dr. Miloš Kareš. Interpreti nám bohužel zůstávají utajeni; můžeme však díky dochovanému scénáři dobře popsat, jak asi veselý večer u rádia mohl vypadat.

Jedno lze napsat již předem: znalci a milovníci Haškova díla by byli velmi překvapeni. Dramaturg totiž pro půldruhahodinovou hru vybral scény zhruba z první pětiny díla. Začíná se samozřejmě ve Švejkově bytě známým rozhovorem s paní Müllerovou, pokračuje se scénou zatčení v hospodě U Kalicha a na policejním ředitelství, u trestního soudu a v blázinci. Po Švejkově propuštění z opatrovny chudých duchem se opět vracíme ke Kalichu, do Švejkova bytu a končíme ve vojenské nemocnici.

Ani tyto notoricky známé scény však nezůstaly beze změn. Na vysílání Radiojournalu byly ve dvacátých a třicátých letech kladeny vysoké nároky (někdy až přepjaté), a tak samotné nasazení Švejka do vysílacího schématu muselo stát hodně přesvědčování. Program v rádiu musel být přece především výchovný a nesměl být v rozporu s obecně přijímanými mravy – což Haškův humoristický román nesplňoval. Proto se tu nepotkáme s okřídlenou větou hostinského Palivce: v rozhlase mu bylo dovoleno říci jen „Nestojí to za nic, pane Brettschneider“ a o obraze císaře pána je dokonce nucen prohlásit „chodily na něj mouchy“, když neobstálo ani scenáristovo předchozí „dělaly na něj mouchy “, které je ve scénáři přeškrtnuto.

Dalším velkým problémem byly ovšem drobné i větší urážky náboženství, kterými se Švejk jen hemží. Katolická církev a lidovecká strana vůči takovýmto výpadům nebyla vůbec smířlivá, a tak i ve Fričově zvukovém Švejkovi hraje Hugo Haas štábního lékaře Katze (místo feldkuráta). Rozhlasová verze se tomuto zastíracímu manévru obratně vyhnula prostě tím, že v ději románu nedojde tak daleko, přesto však musí text uzpůsobit. Proto paní Müllerová charakterizuje arcivévodu Ferdinanda jako „toho tlustýho, velikýho“ – „nábožnýho“ je prostě škrtnuto. Z podobného důvodu vypadne z již napsaného scénáře celý výstup s baronkou von Botzenheim, protože v něm Švejk „nevhodně“ používá modlitby. Tvůrcům se není co divit – rozhlasové vysílání bylo bedlivě sledováno a sebemenší „poklesek“ by byl dobovým tiskem velmi propírán.

Přesto přese všechno to mohl být Silvestr veselý. Nevíme sice, který herec byl pro postavu Švejka získán (lze připustit i variantu, že jej hrál Rašilov), samotný scénář však ve své sevřenosti a dobrém vtipu dává tušit, že se posluchači u přijímače nenudili.

Lubomír Smiřický

(zveřejněno se svolením autora)

Starorůžová omítka tříposchoďové budovy ladí s barvami fasád někdejších paláců na západní straně olomouckého Horního náměstí, které je právem považováno za středobod celého města. Kdysi byla Olomouc mocenským centrem Moravy, připojeným k přemyslovským Čechám. Tady sídlil knížetem Oldřichem dosazený Břetislav. Ten unesl z kláštera ve Svinibrodu dceru bavorského velmože Jitku a žil s ní na olomouckém hradě. Olomouc se stala za Přemysla Otakara II. královským městem a za Jana Lucemburského hlavním městem Moravy, nejdůležitějším po Praze… A věřte či nevěřte, vážení: mezi Marsem a Jupiterem je planetka s číslem 30564, kterou astronom z Ondřejova Dr. Petr Pravec pojmenoval – Olomouc.

Olomoucké Horní náměstí vzniklo vysušením původní bažiny na začátku 13. století. Již ve středověku byla vzájemně propojena dvojice rozlehlých náměstí, Horního a Dolního. Tam, kde Dolní náměstí navazuje na mladší náměstí Horní, stávala na místě starého pohřebiště kaple svaté Markéty. Dnes se její existenci nepodařilo archeologicky jednoznačně doložit. Během věků se ve městě stavěly četné měšťanské domy a šlechtické paláce, řada z nich má gotické sklepy a klenby. Za válek a požárů byly mnohé stavby zbořeny a jiné později postaveny či obnoveny, zůstala i některá původní raně barokní a renesanční průčelí olomouckých paláců. Na místě původní tržnice byla vystavěna radnice. Obyvatelé města byli dlouhá léta zásobováni pitnou vodou ze studní. Vážili si vydatných pramenů. Jeden z nich vytékal na Tabulovém vrchu a podle nedalekého kostelíka sv. Kříže se nazýval „Křížový“. V polovině 19. století byla vybudována před radnicí tzv. Křížová studna se dvěma výtoky, do nichž byla voda přiváděna dřevěným i olověným potrubím. Náměstí měnila jména, nynější Horní se dříve jmenovalo Míru, Hlavní, Masarykovo a dokonce Adolfa Hitlera.

Pohledné a bohatě zdobené fasády tvoří malebný rámec středu města v pastelových barvách. Někdejší Edelmanův palác s nádherným vstupním portálem, kamenickou výzdobou oken a parapetů ze 16. století a s lodžiemi, největší palác (v barokní přestavbě se čtyřmi křídly) patřil hraběti Juliu Salmovi. Přímo naproti morového sloupu Nejsvětější Trojice je palác pojmenovaný po rodině Petrášů, dvě postavy atlantů podpírají svými rameny překlad portálu. Josef Petrasch tu v 17. století založil první učenou společnost v rakouských zemích. A hned vedle, v nynějším  čísle 21, stojí třípatrová budova na místě dvou starších gotických domů. Původně se tento dům jmenoval „U tří erbů“. Na jeho fasádě totiž byly umístěny tři oválné tabule se znaky království českého, uherského a markrabství moravského. Zde se v roce 1479 sešel český král Vladislav II. Jagellonský s uherským Matyášem Korvínem a po skoro desetileté válce o českou korunu s ním uzavřel mír. Nejstarší zmínka o budově pochází z roku 1512, dům tehdy sloužil jako hostinec, pobývalo tu mnoho významných osobností, dokonce dva králové: Ferdinand I. Habsburský a Friedrich Falcký. Dům vlastnila také rodina Albrechta z Valdštejna. Nový majitel Martin Franz Hirsch nechal budovu upravit v klasicistním duchu a otevřel tu roku 1834 vyhlášenou olomouckou kavárnu. V 1. polovině 20. století ji vlastnila rodina Eduarda Rupprechta. V roce 1945 byl dům zkonfiskován, nicméně kavárenská činnost zde pokračovala až do roku 1994, kdy byla na deset let přerušena. Od srpna 2004 je tu otevřena obnovená kavárna Opera s pizzerií. Vedle ní a jejích velikých oken je nad vchodem do širokého domovního průchodu nápis na skleněné tabuli: Český rozhlas Olomouc.

Po kamenném schodišti do 1. poschodí, tak jsem to znal: nenápadné moderní dřevěné dveře, opatřené zámkem s kuličkou a bzučákem. Hned za nimi, vlastně ještě na chodbě, stávaly tenkrát dva psací stoly proti sobě: jeden patřil šéfu údržby rozhlasové techniky Zdeňku Vysoudilovi, za stolem naproti sedávala vrátná a telefonistka v jedné osobě – za mých časů to byla Helena Knitlová, po ní Marie Adamcová. První tmavovlasá, s příjemně pohlednými vnadami a s ústy stále připravenými k sympatického úsměvu. Marie Adamcová byla naopak přísného vzhledu, energická obrýlená rusovláska, bránící, bylo-li to nutné, s obětavostí sobě vlastní a s proříznutou pusou navíc přístup do prostor rozhlasového studia. Na stole telefonní ústředna skoro stále v provozu. Zdena Vysoudil byl vyšší tmavovlasý atleticky stavěný muž v modrém pracovním plášti, zabývající se neustále montážemi a opravami malých i větších součástí přístrojů, co patřily do vybavení studia, a rozložených právě na onom jeho stole. Občas se zvedal a z chodby zamířil několika ráznými kroky do zasklených dveří, kde už začínaly studiové prostory: nejprve salonek pro hosty čekající na výstup před mikrofonem. Někteří si tu pročítali texty a polohlasem hledali jejich správné frázování či melodickou linku. Jiní, co měli co do činění s muzikou, bývali plně zabráni do tichého pobrukování skladeb nad listy s notami. Každý čekal, až na něho přijde řada a až se v salonku objeví režisér pořadu či hudební redaktor. Často tu sedávala také Jarmila Doležalová, herečka, hlasatelka a speakerka s příjemným altovým hlasem, milá a spíš tichá, prý nešťastná v manželství. Dovedla přečíst text s mnoha nuancemi a s poezií v hlase. Krásná a zralá žena…

Za dalšími dveřmi bylo už vlastní rozhlasové studio: nejprve kabina techniků a režiséra, jiná potom pro hlasatele a speakery. Stěny obloženy od podlahy až do stropu dírkovanými panely zvukové izolace a pro vysílání potřebného soundu. Tady kralovali natáčecí a vysílací technici – za širokými stoly a pulty s neskutečným množstvím knoflíků, páček, „šíbrů“ a různobarevných světélek, zářících či mrkajících v rytmu, čemuž rozuměli právě jenom ti dva nebo tři za ovládacími pulty. A všechno tu řídí režisér slovní výroby, jindy režisér hudební, soustředěni na probíhající magnetofonový záznam. Za skleněnou stěnou v čele kabiny se otvírá pohled do prostoru s mikrofonem, odkud interpreti mluví a současně sledují pokyny z režie. Nutné domluvy probíhají v pauzách přes mikrofon, při natáčení prostě gestikulací. „Připraveni? Zkoušíme! Blíž k mikrofonu, ještě fous, to je ono, dobré. A teď naostro! Točíme, pozor, jedeme!“ Natáčení se spouští, jakmile se ve studiu a po celém pracovišti rozsvítí zelená a po nich červená světla. Pásek se rozbíhá, sune se přes nahrávací hlavici a navíjí se na druhý kotouč. Technik jistými pohyby rukou na míchacím pultu vyjíždí nahrávání, přidává nebo ubírá na intenzitě zvuku, z jiného pásku vmixuje podkresy, hudební předělíky. Ve sluchátkách kontroluje technickou kvalitu záznamu, očima sleduje optické ukazatele na mixážním stole i herce či speakera za sklem. Všechno bez výjimky, co má éterem putovat k posluchačům, se musí nejprve zaznamenat na hnědočervený magnetofonový pásek. O přímém živém vysílání kvůli přísné cenzuře nebylo tehdy řeči. Psala se léta 50. a začátek let šedesátých…
Technici: Mirek Janeček je žoviální, podsaditý muž kolem čtyřicítky, který se dokonale vyzná ve své profesi, stačí slovo a hned nabízí řešení občasných problémů, dovede improvizovat a má spoustu vlastních nápadů i technických zlepšení připravovaných pořadů.

Jeho kolega Josef – Pepa Balcárek – měl těsně po vojně, když nastoupil do olomouckého studia. Učil se rychle a brzy se dobře shodli s Mirkem, byl chápavý, velmi obětavý, stále objevující nějaké novinky, a práci ve studiu považoval vlastně za svého nejlepšího koníčka. Někdy přišel hned po ránu do rádia a ukazoval či přehrával, co doma natočil na malý přenosný magnetofonek, který se tehdy, obvykle pod pultem, dostal koupit v obchodě s gramofonovými potřebami: „To bychom možná mohli použít taky, co říkáte? To nevadí, že je to ze Svobodné Evropy, však je to mezi náma! Já bych to třeba vyzkoušel…“

Marie Hudcová byla třetí do party techniků. Zlatovláska s moderním bílým přelivem, stále udivená a veselá jako vlaštovka. Milovala tehdy nové a objevné písničky z divadel malých forem, zejména z Večerního Brna či ze Semaforu, které vysílal pražský rozhlas a zatím se nedaly koupit na gramofonových deskách. Takže si je s Mirkem Janečkem a Pepou Balcárkem přetáčeli a přehrávali ve volných chvílích mezi pracovními frekvencemi ve studiu. Ty nové melodie, příjemné na poslech a se zajímavými neotřelými texty, zaznívaly potom taky z reproduktorů v salonku pro účinkující. My všichni mladší redaktoři jsme je chodili poslouchat i z kopií, které nám kolegové technici dávali k dispozici třeba do střižny, kde stály velké skříňové profesionální magnetofony s mohutnými reproduktory. A tak jsme si zpívali tiše či nahlas o tom, že Waldemar Matuška má malý stan a dlouhé nohy, Helena Vondráčková že chytila na pasece motýlka, s Pavlínou Filipovskou jsme kárali kapitána, kamže s tou lodí. A taky všechny ostatní už zlidovělé šlágry hlavně pro mladé lidi, kluky a holky, pro studenty a učně, úředníky, tuláky a dívky jménem Zuzana, hity, které se šířily rozhlasovými vlnami od jara až do „přicházejících Vánoc“ ve skoro dětském hlasovém timbru Václava Neckáře. Později se i do pořadů olomouckého studia dostaly písničky dalších interpretů a autorů populární hudby, Suchého a Šlitra, Evy Pilarové, Ljuby Hermanové, Milana Chladila atd. A když zrovna přišla do střižny Helenka Knitlová udělat kafe, vyzval ji stříhající redaktor při té muzice i k malému tanci, jen tak, aby se neřeklo a pro dobrou náladu.

Do redakčních místností studia se člověk samozřejmě tehdy nedostal bez doprovodu, hosté čekali u malých stolků v předsíni, širokou chodbou byl návštěvník od příjmu veden po nově položeném běhounu. Z chodby vedly také málo používané dveře na vnitřní schodiště budovy. Tam se ve vyšších poschodích nacházely byty několika obyvatel bývalého paláce, kromě jiného také byt ředitele studia Lojzíka Rečky a manželů Konvalinkových. Paní Konvalinková byla zasloužilou a známou pěvkyní olomoucké opery, Miloš Konvalinka byl od roku 1951 nejprve dirigentem Moravské filharmonie a potom hudebním redaktorem rozhlasu. Bydlely tu také rodiny vedoucího technika Zdeňka Vysoudila a jednoho z někdejších zakladatelů rozhlasového studia z roku 1949 Jaroslava Kanyzy, pověřeného tehdy řízením uměleckých programů, pozdějšího gymnaziálního profesora, znalce moravských a olomouckých dějin a autora historických románů. Občas se dveře k domovnímu schodišti otevřely a do rádia vstoupila některá z manželek obou zdejších důležitých činitelů. Pokud to byla paní Rečková, byl její vstup spíše tichý a skoro nenápadný. Ve slušivém župánku, na nohou střevíčky, přicupitala do sekretariátu a špitla: „Je tu Lála? Mohu s ním na okamžik mluvit?“ Paní Konvalinková se vyznačovala spíše vstupem překotným, až bouřlivým, jak je to v povaze operní divy a jak to odpovídá dobře vyvinutým proporcím mocné sopranistky. V těchto případech se oba manželé na svých místech v redakci zjevně přikrčili a Milošovo obvyklé zvučné fortissimo, předtím dobře slyšitelné i za jeho zavřenými dveřmi či ozývající se z dálky odkudkoli ze studia, ztratilo značně na intenzitě a stalo se až překvapivě mírumilovným. Dalo by se říci, že mistr mistrně ovládal svůj hlas způsobem v muzikantské terminologii označovaným „con sordino“ – což znamená s použitím dusítka či tlumicího pedálu.

Kam vedly z rozhlasové předsíně postranní dveře, věděli jenom domácí. Byly tam především dva důležité kumbálky: střižna magnetofonových záznamů se skříňkami pásů ve zpracování či v zásobě (jeden se tu málem neotočil, jak byl prostor přeplněný), se světlíkem do dvora budovy, zářivkou na stropě, a navíc za zástěnou s umně skrytým výklenkem pro neskladný a hlučný dálnopis. Sloužil hlavně k rychlému zasílání zpráv a dalších textů i ke spojení s redakcemi jiných stanic v republice. Do výklenku byla vyhoštěna také malá přípravna kávy s dvouplotýnkovým elektrickým vařičem, sekretářky tu měly úsporně uloženy konvičky, hrníčky a stále doplňovanou zásobu mleté kávy a cukrových kostek.

Chodba či předsíň ústila do střední ze tří poměrně velkých redakčních místností, jejichž okna vedla na Horní náměstí s výhledem na jihozápadní stranu radnice s renesanční lodžií, pod níž byl hlavní vchod s tepanou mříží. Pod oknem zde za starodávným psacím stolem seděla Marie, sekretářka ředitele, před sebou počítačku na kliku, za sebou stěnu zaplněnou šanony a svazky příruční knihovny. Naproti bylo moje pracovní místo redaktora. Moc klidu tady nebylo, protože každou chvíli přicházely návštěvy, které musely být ohlášeny a uvedeny k Lojzíkovi Rečkovi do vedlejší ředitelské kanceláře.
Přišel jsem do olomouckého rozhlasu na pozvání ředitele Rečky po dosti dobrodružném intermezzu v křesle šéfa prostějovského Domu osvěty. A převzal jsem redigování pořadu „Zajímavosti z Olomouckého kraje“, který běžel hlavně v rozhlase po drátě. Šlo o regionální kulturní publicistiku s širokou škálou možností a dle vlastního výběru: črty, fejetony, reportáže, povídky a drobná literární rozhlasová pásma. Redaktor s takovým zaměřením nemůže být trvale vázán u redakčního stolu. Zpracovával jsem své náměty často v terénu, se zápisníkem v ruce nebo s příručním magnetofonem přes rameno. A redigoval je pak definitivně zejména v noci doma, kde byl klid a přicházely nápady: někdy mě téma napadlo ve snu, to jsem honem vstal a udělal si poznámku. – Bydleli jsme ve třetím poschodí, v domě bylo za mých časů několik bytů v několikrát přestavěném domě, který tu stál už v před třemi sty lety. Budova střídala šlechtické vlastníky, stejně jako později bankéře a nakonec kavárníky. Ti první tu dokonce vařili pivo, poslední, už ve dvacátém století, se stali koncesionáři v oboru kavárenském a herním, jak v Olomouckém deníku dokládá odborník na historii zdejších hospod Miloslav Čermák. Podniky v kdysi honosné budově se štukatérovými nápady, s terasou, prolamovaným zábradlím a markýzami, také měnily jména: kdysi Kaffee Kaiserhof, potom Grand, Ring Kaffee… V 70. letech Olomoučané kavárnu znali jako Café Corso, během času zanikla, kanceláře tu měly Středomoravské elektrárny, v 90. letech se proměnily v hernu s biliáry a dnes si tu můžete dát v Čínském restaurantu asijskou specialitu. – Leč odpusťte žvanivému starci… To už jenom teď a tady, to jest daleko od Olomouce, vzpomínám na staré moravské město, v němž se toho mezitím tolik změnilo.

Alois Rečka, tehdy čtyřicátník, rozhlasový a televizní redaktor, novinář, básník, výtvarný kritik a publicista, řídil olomoucké studio s přehledem a velmi liberárně. Psal příspěvky z oboru umění, literatury a vůbec kultury s odbornými znalostmi, se zaujetím a nadáním. V jeho redakční místnosti si podávali dveře spisovatelé a básníci, zejména však malíři a výtvarní umělci z celého – nejen severomoravského – kraje, známí i méně známí. Lojzík s nimi debatoval a pomáhal jim zejména tím, že uváděl ve známost jejich díla a práci, v rozhlase, v tisku, na výstavách. Přicházel za ním usměvavý O. F. Babler, Jiří Kuběna, Oldřich Šuleř, Věnceslav Juřina, student Ivan Kubíček, učitelé Palackého univerzity Aljo Beran, František Bělohlávek či Miroslav Jemelka, nebo skladatel Václav Kolář. Rečka publikoval sbírky básní Olomoucké kašny, Polibek do kamene a melodram Frývaldov 1931. Pravidelně zajížděl na festival poezie a umělecké recitace Wolkrův Prostějov. Znal se s mnoha českými a hlavně moravskými literáty, s Jaroslavem Seifertem nebo s Janem Skácelem a Oldřichem Mikuláškem, kteří na prostějovský festival pravidelně každým rokem přijížděli. Na Wolkrově Prostějově 1958 mi Alois Rečka nabídl spolupráci v olomouckém rozhlase. Nová šance mi přišla velice vhod. Prostějovští činitelé a funkcionáři ovládli tehdy většinu oblastí kultury a prosazovali vehementně své politické přesvědčení, osobní zájmy a hlavně pod nátlakem městské a okresní organizace komunistické strany úzkou stranickou orientaci.

V rozhlase mi od samého počátku Alois Rečka nechával velikou osobní svobodu a možnost, abych si sám pro svou rubriku vyhledával podle vlastního názoru zajímavá témata i způsob jejich zpracování pro vysílání. Sám mne přátelsky, nezištně a systematicky zaučoval do „rozhlasácké“ práce, jejích metod a specifických možností. Vyjížděl jsem s ním rozhlasovým reportážním vozem k natáčení „do terénu“, poznával jsem s ním, jako zpočátku ještě nezkušený reportér a redaktor, mně dosud neznámé kouty Olomoucka či severní Moravy a lidi, kteří tu žili. Vzpomínám dosud živě na Lojzíkem Rečkou organizované „lovy beze zbraní“, zato s mikrofonem a příručním magnetofonem, třeba při nočním pozorování říje jelenů v jesenických horách. Zdejší hajný vábničkou přilákal statného osmeráka až do bezprostřední blízkosti naší skrýše a paroháč odpovídal na řvaní vyluzované hajným do stočených dlaní. Magnetofon tiše běžel a nezkušený reportér měl už obavu, jak toto dobrodružství nakonec dopadne. Dopadlo dobře, jelen po několika minutách pozorování podezřelého křoví naštěstí ztratil zájem a pomalu zase odešel do hloubi lesa. Jindy jsme s Rečkou pátrali ve Velkých Losinách, kdy Lojza jako hlavní autor připravoval seriál o tamních zámeckých čarodějnických procesech. Našli jsme v muzeu smolné knihy ze 17. století, pročítali Kladivo na čarodějnice – dobovou metodologii pro inkvizitory-začátečníky, drželi v rukou ďábelské mučicí nástroje. Představovali jsme si osudy obětí, zaznamenané v obžalovacích spisech i v protokolech o vykonání hrdelního ortelu. Neměl jsem tušení, že podobné tragédie se možná ještě stále odehrávají na nedalekém Mírově. Tehdejší politické procesy? O těch se vědělo, ale moc se kolem ošemetné záležitosti mezi lidem nemluvilo. Vlk byl za humny. Co když Belzebub opravdu nikdy nespí?

Všechno, kolem čeho jsem do té doby chodil jen z povzdálí a „špekuloval“, jak se to vlastně dělá a co za tím vězí, jsem najednou mohl na vlastní oči prozkoumat, sám vyzkoušet, zeptat se u pramene a potom se o své zážitky a zkušenosti dokonce podělit s někým, kdo zrovna poslouchá rádio a je třeba také zvědavý. A tak jsem se příkladně v letadle vysoko na obloze opakovaně pokoušel popsat do mikrofonu pocity reportéra, s nímž se postupně olomoucká čtyřka ženských leteckých akrobatek Svazarmu – tehdy byly mistryněmi světa! – řítila z jednoho loopingu do druhého… Marně, musel jsem nakonec své zážitky a utrpení sdělit posluchačům v psané reportáži.
Jezdili jsme na návštěvy ke mně dosud neznámým básníkům, spisovatelům, malířům, sochařům nebo architektům, působícím na Olomoucku. Lojza se s nimi znal či po léta přátelil. Někteří z nich ještě sami hledali umělecké uplatnění a měli potíže s uvedením svých výtvorů na veřejnosti. Seděli jsme a debatovali v miniaturním ateliéru malíře Miroslava Ketmana, žáka profesora Zrzavého a absolventa zlínské Umělecko-průmyslové školy, zrovna prodělával jednu ze svých tvůrčích krizí, popíjel červené víno a kolem zdí měl postavena plátna s pesimisticky laděnými temnými obrazy lomů a kamenných stěn. Mladý učitel Dušan Janoušek, rodem z Prostějova, působil v té době v Olomouci jako grafik a ukazoval Rečkovi svůj bohatý soubor ex libris. Za Jiřím Jílkem, sochařem a malířem, jsme zajeli do Sobotína, bylo horké léto a na prostranství za domkem tesal potem zmáčený umělec svá díla s valašskými náměty. Většinou se Rečka zajímal o mladé umělce, všichni zmínění měli tehdy kolem třicítky.

S Aloisem Rečkou, u kterého se také konaly pravidelné porady všech tvůrčích pracovníků studia, seděl v jedné místnosti Vladimír Kurtin. Vymýšlel tu své zábavné pořady, estrády, kvízy a jiné pracovně i v konečném výsledku často nevděčné žánry. Měl z tohoto oboru zkušenosti, dřív působil pro různá osvětová zařízení jako bavič a lidový vypravěč „stryc Kurtin z Hošťálkovej“. Tvořit zábavné pořady pro rozhlas a později pro televizi nebyla žádná legrace. Laďa Kurtin měl už ze stálého psaní veselých či aspoň úsměvných textů komplex, jeden den vtipkoval na potkání, potom zase propadal melancholii. Dělat „legraci“ je jak známo „tvrdý chlebíček“. Znal se s autory a redaktory zábavných pořadů z jiných stanic, často jezdil do Brna či do Prahy ten či onen pořad konzultovat. Olomoucké rozhlasové estrády se většinou dobře umísťovaly na ústředním programu v Praze. Jednu dobu Kurtin úzce spolupracoval s brněnským Jiřím Štuchalem a potom s Jiřím Proklem, který i dojížděl do Olomouce na porady.

Na olomouckém zimním stadionu působil tehdy prvoligový vojenský hokejový klub Křídla vlasti. Redaktoři zdejšího rádia si pohrávali s myšlenkou přímých přenosů z hokejových utkání mistrovství republiky. Několik z nás si udělalo dokonce na stadionu zkoušku na přímý živý komentář z utkání. Většina, já mezi nimi, jsme se po několika neúspěšných pokusech přesvědčili o zbytečnosti svého počínání. Na Josefa Laufera, Štefana Mašlonku či jiná tehdejší i dřívější reportérská esa jsme prostě zdaleka nestačili, a tak jsme své úsilí v olomouckém rozhlase hanebně vzdali. Nejlepší z nás všech byl Přemysl Zajíček. To byl tehdy coby zpravodaj tzv. pražský korespondent. Objevoval se ve studiu narychlo jak pověstný hanácký Ječmínek, přes rameno s malým praktickým magnetofonem, který dostal z pražské redakce a který jsme mu záviděli, protože my z Olomouce jsme se tahali s těžkým sovětským Reportěrem, stále trpícím závadami, zpravidla zrovna, když jsme to na reportážních výpravách nejmíň potřebovali. Zajíček loudil pravidelně cigarety na všech, co jsme kouřili, a stále byl bez peněz. Potom najednou zmizel z mého obzoru, povídalo se, že měl nějakou politickou lapálii, ale spíš v tom byla některá z dívek, které Přemek často střídal, což mu asi u jeho pražských šéfů pokazilo pověst. Od rozhlasu měl přidělen motocykl Jawa 250, na něm jezdil ďábelskou rychlostí za reportážemi. Potom jsem stroj „zdědil“ já, dokud jsem se s ním nevyboural na mostě u tehdejšího autobusového nádraží. Motocykl jsem lehce poškodil, sám jsem vyvázl jen s modřinami a oděrkami. – Dalším nájemcem motockylu byl Jarda Knybel, zemědělský redaktor. Byl k nám přidělen, prý přes Rečkův nesouhlas, z funkcionářského podhoubí OV KSČ. Zpočátku jsme mu s ostatními kolegy nedůvěřovali, ale pokud vím, nikdy své pozice proti nikomu z nás nezneužil. Měl spoustu starostí se svou reportérskou kvalifikací, i když v zemědělství se vyznal, hlavně si nerozuměl s oním proradným Reportěrem. Vracel se občas po celém dnu práce v terénu unavený a u přetáčecí aparatury ve studiu zažíval deprimující okamžiky, když mu magnetofon pro nějakou závadu nevydal údajně natočenou reportáž. To potom chodil jako tělo bez duše, stěžoval si kolegům a zkoumal u techniků možné příčiny závad. Na natáčecí techniku se raději nespoléhal zpravodaj Mirek Sova, který chodil za zprávami z regionu s tlustým zápisníkem a s tužkou v kapsičce saka. Věčně pátral v různých podnicích a závodech v kraji po možných zdrojích informací a v jednom kuse telefonoval. Zabýval se hlavně událostmi z oblasti průmyslu a obchodu a své kratičké, zato četné zprávy několikrát denně posílal dálnopisem do Ostravy nebo do Prahy.

Miloš Konvalinka, neúnavný organizátor a novátor v oboru vážné hudby i jejího šíření, dlouhými jednáními dosáhl konečně rezervace koncertního sálu v budově Moravského divadla v čísle 23. Reduta – přejmenovaná za komunistické éry na Sál Julia Fučíka – měla být vybavena pro nahrávky olomouckého symfonického orchestru. Znamenalo to náročné stavební i technické úpravy, položily se nové kabely a sál byl propojen s režijním pracovištěm v rozhlasové budově. Než se podařilo zařídit toto nové studio, natáčela Moravská filharmonie a ostatní hostující hudební tělesa v prostorném sále přímo v rozhlase. Ten ho nechal technicky vybavit, ale všechno se ukázalo zbytečné, protože sem do prvního poschodí pronikaly zvuky z kuchyně restaurace Opera a rachot ze dvora, kde zásobovací vozidla vykládala bedny potravin. Maestro Konvalinka červený rozčilením přerušoval probíhající hudební nahrávky, běhal ze studia do kavárenské kuchyně a křičel, že takto se nedá pracovat a že ho odvezou do bláznice. Samozřejmě měl pravdu, ale trvalo dlouho, než se v podstatě neřešitelná situace smírně vyřešila zrenovováním sálu Reduty. Ve své redakční místnosti se Miloš Konvalinka pravidelně zavíral s některým dirigentem Moravské filharmonie – za desítky let tu stopu zanechali (kromě zakladatele orchestru v roce 1956 Františka Stupky) Milivoj Uzelac, Bohumil Berka, začátkem 60. let Jaromír Nohejl a Zdeněk Mácal. Konvalinka zhusta přijímal i hudebníky komorních souborů, kteří tu natáčeli své koncerty. Jezdili sem známí sólisté z celé republiky i ze zahraničí. Vzpomínám na příjemnou dvojici manželů Lejskových, kteří v Olomouci často nahrávali své klavírní koncerty. Josef Vaca, sólista Pěveckého sdružení moravských učitelů a dirigent olomouckých sborů, se tu střídal s Antonínem Schindlerem, varhaníkem z nedalekého chrámu sv. Mořice a Moravské filharmonie. Z dirigentů byl nezapomenutelnou postavou Milivoj Uzelac, nervní, temperamentní muzikant, enfant terrible tehdejší olomoucké muzikantské scény. Vzbuzoval velkou pozornost v malém trochu konzervativním hanáckém městě zejména svým barvitým odíváním. Lidem někdy připomínal pestrého papouška. Musel předčasně odejít, protože v roce 1959 při slavnostním koncertu jakéhosi mezinárodního setkání psychiatrů se spolu s celým orchestrem oblékli místo do fraků, tož do ošuntělých civilních šatů. Prý chtěli protestovat proti nízkým platům. Všichni rebelové byli potrestáni, většina snad jenom peněžitou pokutou.

V nedalekém Brodku u Přerova jsem poznal rodinu zvonařů Dytrychových. Tehdy šlo o raritu. Dnes má zvonařská díla Tomášková-Dytrychová s. r. o. světovou pověst a za posledních padesát let se v Brodku odlilo přes osm tisíc zvonů, od malých „umíráčků“, které se ozývají na každé malé dědinské zvoničce, až po více než pětitunový Svatý Urban, který zvoní v Košicích. Asi v roce 1959 jsem se vypravil s magnetofonem do Brodku, tehdejší šéfka firmy paní Laetitia Dytrychová mi sdělila, že se právě toho dne chystají na odlití dalšího velkého zvonu. V dílně, umístěné na dvoře bývalé venkovské usedlosti, byl před zrozením. Tehdy ještě pan Dytrych pracoval podle staleté technologie, metodou „na ztracený vosk“: konstrukce zvonu se vysoustruží z vosku, oplácá se hlínou, rukama uhladí a do formy se vylije zvon. Samozřejmě, že vlastní výrobě předcházejí složité výpočty tvaru náročného výrobku. „Když stékají do formy první kapky žhavé slitiny, modlím se nahlas a prosím Boha, aby se zvon zrodil dobře. Někdy při tom pláču nebo zpívám, je to napínavé a vzrušující. Vždycky je to takové, a bylo určitě samých začátků, ještě za tátova života…“ Jsou to dramatické a skoro posvátné a rituální chvíle. – První zvon zazněl dne 1. května 1950, ten je pokládán za datum vzniku zvonařské dílny Dytrychů v Brodku. Josef Dytrych zvolil jako výrobní značku své zvonařské dílny větvičku čerstvě utržené větvičky túje. Umřel na srdeční mrtvici ve svých 53 letech, po něm dílnu převzala, jako by to byla samozřejmost, jeho paní Laetitia. Zažil jsem zrození zvonu za její přítomnosti. – Zvon po odlití pomalu chládne, což ovlivňuje jeho vyznění a barvu tónu. To trvá někdy až tři dny, podle velikosti zvonu. Jeho tón se pak zkouší ladičkami. Jako prvotřídní hudební nástroj. Tradice zvonařů Dytrychových trvá letos ve třech generacích 65 let, zvonařství se věnují i Dytrychových dcery. Jedné z nich se narodil chlapec, takže po letech by mohl být mistrem zvonařským opět muž. Paní Tomášková-Dytrychová, baculatá paní podle fotografie, vyprávěla jednou novinářům: „Náš táta rozjel výrobu zvonů na počátku padesátých let, kdy se se živnostníky jednalo jako se zločinci. Navíc, jestliže šlo o výrobky pro religiózní účely. Vše, co se týkalo církve, se ničilo, kněží byli zavíráni. Z tehdejšího Místního národního výboru v Brodku přišli, že jdou zavřít dílnu a rozbít formy. Táta se likvidátorům postavil do vrat: To byste mě museli napřed zastřelit… Vy už tady nebudete, ale zvony zůstanou… Odvedli ho, vyslýchali, bili a potom hodili zmučeného za vrata. Z tlampačů po dědině hlásili, že Dytrych je vatikánský agent…“ Doba, kdy měly zvony věží kostelů v republice navždy zmlknout, naštěstí dávno odešla. Brodecká zvonařská tradice pokračuje. Tisíce zvonů z dílny Tomášková-Dytrychová s. r. o. znějí po celém světě, na všech kontinentech, jsou v Praze, na různých místech v Evropě, na Sibiři, v Americe i Africe, vyzvánějí v Austrálii i v Japonsku. V roce 1990 darovali Dytrychovi zvon o váze 95 kg papeži Janu Pavlovi II. při jeho první návštěvě České republiky. Když na přelomu tisíciletí Marie Dytrychová věnovala rodné obci zvonkohru, obecní úřad jí nadiktoval podmínky, za nichž smí rodina zvonkohru sama předvádět vlastním návštěvám a ještě musí zaplatit poplatek do obecní kasy… Šokující, nepředstavitelné, absurdní…

Režii tzv. slovních pořadů v olomouckém rozhlase na počátku 60. let míval, ve vedlejším zaměstnání, Bohdan Denk z divadla. Z činoherců jsem si pro své fejetony nejraději brával Zdeňka Ornesta, jindy zase staršího, hlubokým a sytým hlasem vládnoucího Františka Šece. Toho spíš pro veselejší či trochu ironické texty, které dovedl beze zbytku interpretovat a ještě, k mému překvapení, vylepšit. Zdeněk Ornest byl jen o čtyři roky starší než já a byl to „kámoš“. Nesedávali jsme sice spolu dole v Opeře u kafe, ale tykali jsme si a dobře si rozuměli. Když si přečetl text, stačilo pár minut, abychom si vysvětlili některou pasáž. Zdena navrhl někdy drobnou změnu slovosledu „aby to v puse líp šmakovalo“, a jelo se. S Bohdanem Denkem jsme si po dvaceti letech vyměnili po dopise – a u toho zůstalo. Působil tehdy v kterési rozhlasové stanici na severu Německa.

V Denisově ulici bydlel a měl svou dílnu mistr houslař. Jeho jméno jsem už bohužel za ta léta zapomněl. Malý človíček, povídavý a milující své náročné řemeslo. Vyráběl a zejména opravoval všechny strunné hudební nástroje, od dětských skřipek, přes kvalitní housle na zakázku pro zdejší hudební školu, až po staré harfy, které kdosi vyhrabal ve starém haraburdí na půdě a chtěl je vyzkoušet. Pracoval kvalitně a nechával si čas na práci i na důkladné vyzkoušení nástrojů. Navštívil jsem ho a nechal si vyprávět o jeho práci, o nástrojích, které prošly za dlouhá léta jeho rukama. Vyprávěl rád a s nevídaným nadšením. Pořad jsem chtěl uvést několika takty houslového sóla z nepřeberného bohatství rozhlasového archivu, režisér Bohdan Denk však přišel za mnou s nápadem, ať hudební úvod realizuju ve vlastním provedení. Marně jsem se vymlouval, že jsem se hře na housle naposled věnoval v útlém dětství, nakonec mi přinesl technik housle ze skříně Miloše Konvalinky a já jsem pro mikrofon zahrál neuměle a téměř neposlouchatelně melodii Ovčáci, čtveráci. Nikdo z posluchačů, pokud mi bylo známo, naštěstí neprotestoval.

Ohlasů na vysílání bylo tehdy obecně pramálo, i když olomoucký rozhlas poslouchalo, jak jsme věděli, poměrně dost lidí po drátě i na vlnách. Dřevěné skřínky „dráťáků“ visely na stěnách všech obchodů a dílen a byly neustále v provozu. To mne přivedlo na myšlenku uspořádat pro krajové vysílání neobvyklý pořad přímého přenosu rozhovorů s fotografy a filmaři amatéry, kterých tehdy bylo díky přerovské Meoptě v okolí velké množství. I organizovaných spolků fotografů. Sám jsem si tehdy koupil svou první filmovou kameru z Meopty, ale moc jsem s ní zatím neuměl zacházet. Znal jsem se sice s prostějovským amatérským filmařem Menclem, který točil na šestnáctku a vyhrával všechny soutěže v republice, ale potřeboval jsem důkladné školení. Pozval jsem tehdy několik expertů právě z Meopty a hlavně, to jsem považoval za svůj velký úspěch, Jaroslava Novotného, přítele Jiřího Hanzelky a Miroslava Zikmunda a režiséra jejich filmů, které po celou dobu jejich cestování tvořil ve zlínských filmových ateliérech na Kudlově. Veselý bělovlasý pán se vyznal jako nikdo jiný ve filmové a fotografické tvorbě, ale také ve zpracování hojného filmového materiálu natočeného při dlouhých a dobrodružných misích obou slavných cestovatelů. Novotný živě a neúnavně odpovídal na dotazy posluchačů ve studiu i ve vysílaném pořadu. Byly těch otázek stovky a program, který se natáčel – pro jistotu – také na záznam, jsem pak asi 14 dní montoval na střihacím pultu a proklínal nápad, který měl pro redaktora za následek takovou složitou práci s nůžkami. Tehdy si redaktoři sami stříhali natočené reportáže a rozhovory, bez ohledu na komplikace technického i obsahového rázu. Doba se od té doby změnila a stejně jsou výrazně jiné metody reportérské práce a nahrávání zvukových záznamů. To jsem zjistil při své poslední návštěvě v olomouckém rozhlasovém studiu při natáčení jednoho svého vzpomínání a také při svých vlastních zkušenostech s používáním malých příručních přístrojů ze začátku nového tisíciletí. Na počátku 60. let bylo zvykem zvukový záznam rozhovoru řádně sestříhat tak, aby posluchač měl „příjemný“ dojem, že dotazovaný subjekt, jakož i redaktor, ovládají dobře češtinu a taky se umí, jak se říká, souvisle „vymáčknout“. To na originálním záznamu natočeném v terénu na přenosný magnetofon bylo zpravidla problematické. Tázané osoby, většinou obyčejní smrtelníci ze závodů nebo z polí, měli jednak respekt před mikrofonem, jednak nebyli zvyklí mluvit spontánně a bez papíru – to neuměli ani vysocí funkcionáři partaje nebo vlády. Sami prezidenti republiky a první tajemníci všeho ražení četli své projevy ze svazků papíru, připravených někde na ústředním výboru. A navíc, panoval strach, že „pustit si pusu na špacír“ může mít pro mluvčího dalekosáhlé důsledky, protože v každém okamžiku přece „nepřítel naslouchá“. Nějaká neuvážená větička mohla znamenat, že u domovních dveří zanedlouho zazvonil návštěvník – a nebyl to listonoš.

Cenzoři, byli to dva tzv. „staří soudruzi“, jeden z nich bývalý tiskař, byli ve studiu jak doma. Věnovali se pozorné četbě psaných textů pro vysílání, na zvukové záznamy nebylo dost času a většinou kratičké minutové nahrávky se přímo montovaly do připravovaných pořadů. Zato diskuse s cenzory Hlavní správy tiskového dohledu, jak se úřadu oficiálně říkalo, bývaly někdy dlouhé. Ne všechny nápady redaktora vždycky cenzurou prošly. Byl to boj s časem, protože cenzurování psaných textů se někdy odehrávalo až těsně před natáčením. Stávalo se, že jsem se s bdělým soudruhem dohadoval dokonce o slovíčka, kvůli nimž nechtěl celý text povolit pro vysílání, přestože ve studiu už čekala speakerka Jarmilka Doležalová, objednaný herec z divadla, režisér Bohdan Denk a natáčecí technik. Občas se stalo, že jsem cenzora přesvědčil a ten nakonec text s mručením „pustil“. Nebo jsem tvrdošíjnému soudruhovi v náhlém nápadu prostě navrhl jinou formulaci věty a pro tentokrát bylo vyhráno. Nakonec jsme se, i když horko těžko, shodli. Za nepolepšitelného a nebezpečného „kontrarevolucionáře“ mne tehdy nemohli pokládat. Nebo mohli, ale nepokládali. Někdy to ovšem bylo zlé. Natočil jsem někdy v roce 1962, tedy už v době mírného „tání“, rozhovor s několika občany Olomoucka. Vyslovovali se na tu dobu dost kriticky a tvrdili, že se o poměrech v kraji musí lidi dovědět pravdu. Snažil jsem se je mírnit, nebyl jsem si jist, zda to cenzurou projde. Taky že ne, sestříhaný pořad jsem poslal do Ostravy, obratem mi jej vrátili a připojili důtku s varováním. Tlak z Československého rozhlasu Ostrava, k němuž převedli po územní reorganizaci taky olomoucké rozhlasové studio, byl chvílemi dost silný, přestože jsem se s tamními kolegy znal a vycházeli jsme si vstříc. – Vzpomínám i na jednu další pro mne trapnou a nepříjemnou situaci. To jsme se se ženou vrátili z dovolené v NDR, byli jsme ve Warnemünde, u moře nám bylo příjemně a všechny starosti jsme mohli hodit za hlavu, noviny jsme nečetli, a tak jsme přehlédli, že 13. srpna 1961 začali po celé délce hranice NDR – NSR v Berlíně stavět tzv. „berlínskou zeď“, část „železné opony“, zkoncipované východoněmeckou administrativou Waltera Ulbrichta a schválené Nikitou Chruščevem. Dověděli jsme se o tom hned po návratu domů, a to už se rozbíhala propaganda, která měla zpracovat naše lidi, co snad ještě nebyli „ŕ jour“. Volali mi z ostravské redakce a žádali ultimativně, abych poslal k novým okolnostem příspěvek, když jsem se právě vrátil od německých sousedů. Vymlouval jsem se, jak to jenom šlo, ale marně. Čekají ode mne, že k tématu promluvím. To jsem odmítal, tak ať prý aspoň získám stanoviska Němců, které jsme tam na pláži v campingu určitě poznali. Napsal jsem dopis jedné dívce v NDR, která měla lehátko na pláži vedle nás, vysvětlil jsem jí požadavek redakce a poprosil ji o příspěvek nějakých jejích známých ke stavbě oné zdi. A že věc spěchá. Byla to hodná holka a poslala mi obratem stránku textu s komentáři údajných známých, kteří zeď schvalují. Ještě jsem na vyzvání redakce musel urychleně napsat několik řádek úvodem, to mi už z toho bylo špatně, a navíc jsem měl celý text osobně přečíst. Odmítnout jsem se neodvážil – a tak ten příspěvek zařadili v Ostravě do kteréhosi pořadu krajového vysílání. Dosud se za svou tehdejší přechodnou slabost stydím. – Do podobně nepříjemných okolností jsem se dostal v rádiu ještě jednou. To jsme byli s partou dobrých kamarádů na zájezdu Československého svazu mládeže do Sovětského svazu. Chtěli jsme na vlastní oči konečně poznat bájnou „Zemi, kde zítra již znamená včera“. Aspoň se tak o SSSR tehdy bez přestání mluvilo, recitovalo a zpívalo, až uši brněly. Zkušenost to byla nakonec otřesná a zážitky z celé cesty nejen dobrodružné, ale i velice poučné. Lojzíkovi jsem před odjezdem slíbil, že mu z cesty napíšu malou reportáž. Po návratu a po neuvěřitelných a šokujících zážitcích jsem Lojzovi Rečkovi vysvětlil, že nemohu napsat ani řádek, protože by text neprošel cenzurou a nás by oba asi zavřeli za hrubé pomluvy bratrské socialistické země a našeho velkého vzoru.

Práce ve studiu bylo „až po staříčkovo“, jak se u nás doma říkávalo. Kromě psaní a nahrávání se také, jak už jsem říkal, stříhalo. Dokonce redaktor sám stříhal své vlastní otázky a poznámky. Různá přeřeknutí, zakoktání, zakašlání nebo delší odmlky se vhodně upravily tak, že rozhovor běžel jako na drátku. Posluchač, učili nás tehdy, má právo na čistý poslech bez jakýchkoli „zádrhelů“ a zaváhání, což mělo svědčit o vysoké kulturní úrovni prostého českého člověka. Použitelné části rozhovorů, věty nebo dokonce jen slova se na střihacím stole přikládaly v ústřižcích nahraného materiálu pozorně k sobě a trpělivě se slepovaly vodičkou zapáchající tuším acetonem. Ruce se jen těžko po té tekutině umývaly. A na zemi ve střižně se hromadily nepoužitelné části hnědočerveného pásku. Běda ovšem, když zpracovaná část pásu upadla a zamotala se do chuchvalce na podlaze. – Mnohem později se objevily ve vysílání pražského Mikrofóra reportáže připravované Ludvíkem Vaculíkem. To bylo už něco docela jiného: rozhovory plynuly volně, starosti s přeříkáváním se přecházely jako samozřejmost, Vaculík uměl klást otázky a lidé mu důvěřovali a svěřovali se mu. Stal se naším vzorem, v rádiu a nakonec i svými články v Literárních novinách. Ale to už je jiná kapitola, která se odehrávala také v jiné době, kdy už jsem v olomouckém rozhlase nepůsobil. Přijal jsem v roce 1960 nabídku pracovat jako překladatel a tlumočník na Kubě, kde jsem s rodinou strávil skoro dvě zajímavá léta s řadou překvapivých událostí, mezi nimi i období „karibské krize“. Připravil jsem z té dálky také rozhovor s kubánským básníkem Nicolasem Guillénem pro pražský rozhlas. Po návratu mě v ostravském krajském studiu přivítali novými úkoly, které jsem při nejlepší vůli nemohl splnit: „Necháš teď, Luboši, všechna témata z kulturní oblasti a zaměříš se spíše na ta hospodářská.“ Tak, a basta fidli. Dojížděl jsem do Ostravy a dokonce tam nějaký den i pobýval, abych si zvykl na nové prostředí a nové lidi, za nimiž mě zejména dobrý kamarád Jarek Nohavica st. doprovázel do hutí a železáren. Nemohl jsem si zvyknout na otevřené jícny žhnoucích pecí, na svítící rozžhavené ocelové hady, kroutící se na válcovacích stolicích, před nimiž jsem se s respektem a strachem krčil v pozadí za svým kolegou. Příběhy a osudy těch lidí, jistě zajímavé či dokonce úchvatné a strhující, mi nicméně byly cizí a nepochopitelné. S úlevou jsem připravil ještě dva pořady s tématy, která mi byla mnohem bližší: reportáž s usměvavým a plachým O. F. Bablerem, který mě přivítal v domku pod Svatým Kopečkem u Olomouce, kde nás jeho paní hostila čajem a výbornými koláčky. Dozvídal jsem se od starého pána, jak překládal do češtiny starofrancouzského Aucassina a Nicolette a zejména Dantovu Božskou komedii. No uznejte, že je to zrovna jako objevovat nové světy!

Ve studiu jsem vedl také rozhovor o překládání a literatuře s profesorem J. Š. Kvapilem, svým bývalým učitelem na filozofické fakultě. Ten mi jednoho dne nabídl místo odborného asistenta na romanistice, kterou vedl. Přijali mne jako znalce španělského jazyka pro tento obor už od následujícího akademického roku. Docházel jsem i potom poměrně často za bývalými kolegy do olomouckého rozhlasu, měli jsme si o čem povídat a dokonce jsme si, jako v uplynulých letech tak často, spolu zahráli šachy nebo ve velkém nahrávacím studiu stolní tenis. Se střídavými výsledky a různým skórem. Tenisovými přeborníky byli hlavně Miloš Konvalinka, Mirek Janeček, Mirek Sova, Pepa Balcárek a já. Kolegyně hráčskou vášní netrpěly.
Miloš Konvalinka byl taky vášnivý šachista, pročítal příručky, řešil koncovky v novinách a hrozně nerad prohrával. Když právě nestudoval partitury nebo nepřehrával ve studiu nějaký opus s klavírním duem Lejskových z Brna či neseděl zrovna za režijním pultem, přicházíval za mnou. A tak jsme pak zasedli ke konferenčnímu stolu v Milošově kanceláři nad partičkou šachu. Pravda, někdy to vyšlo jenom na rozehrání šachové partie a mohli jsme pokračovat až následujícího dne či za týden. – Jednou za mnou přišla do rádia na skok moje žena. Galantní mistr Konvalinka ji pozdravil políbením ruky – byl velmi šarmantní – a na okraj se zeptal, nehraje-li moje žena náhodou šachy. Ano, ale teprve odnedávna. Miloš ožil. Slovo dalo slovo, sedli k šachovnici a než jsem já dokončil nějakou práci, byl Miloš mat. Děsně ho to samozřejmě otrávilo a jak mi manželka potom vyprávěla, s předstíraným klidem se zeptal soupeřky: „A milostivá, smím-li vědět, jakou jste zvolila taktiku či systém?“ – „Ach,“ ujistila ho moje žena, „můj systém je jednoduchý, soupeři seberu na šachovnici všechno, co můžu, a potom už je to lehké.“ Miloš prý jenom pokýval hlavou a zdrcen odešel uklidnit se ke klavíru…
21. dubna 1961 jsme ve studiu z „dráťáku“ poslouchali zprávu o Gagarinově fenomenální cestě kolem Země a také písničku z Ostravy „Dobrý den, majore Gagarine,“ kterou právě velmi aktuálně natočil orchestr Gustava Broma na hudbu Jaromíra Hniličky s textem mého ostravského šéfa Pavla Pácla.
Vzpomínek a příběhů z doby bratru před půl stoletím by bylo mnohem víc.

Čas ovšem nezastavíš a já jsem (jak už řečeno) přesídlil z Horního náměstí na Filozofickou fakultu Univerzity Palackého do Křížkovského ulice. Do olomouckého rozhlasu jsem se pak zastavil jenom zřídka. Nakonec jsem Olomouc opustil definitivně, když jsem v létě 1969 spěšně odjel s rodinou na dlouhou cestu a na dlouhé dvacetiletí. A tak zůstaly jenom ty vzpomínky…
Onoho památného rána, kdy z pražského rozhlasu hlásili, že na Vinohradech je ostřelují sovětské tanky, které sem letadla dopravila v noci na 21. srpna 1968 v rámci „bratrské pomoci proti československé kontrarevoluci“, jsem vyšel na olomouckou ulici a zamířil rovnou do rozhlasového studia na Horním náměstí, známým průchodem do kavárny Opera, pak po schodech do 1. poschodí. V rádiu jsem se přivítal s rozčilenými bývalými kolegy, jak jsem je znal z dřívějška. U nahrávacího pultu seděl zase Mirek Janeček a z hlasatelny právě přicházel kolega, nedávno ještě student filozofické fakulty, pak redaktor Československého rozhlasu a nově redaktor olomouckého okresního vysílání Bohuš Matyáš. Otíral si zpocené čelo a hned se obrátil na nově příchozího s překvapivou prosbou: „Ahoj, Luboši, poslyš, nemohl bys za mne tady u mikrofonu na chvilku zaskočit? Jsem tu od časného rána, nic jsem nejedl, mám děsnou žízeň a za chvíli zase začneme s vysíláním zpráv o situaci v Olomouci a okolí…“ – „Ale,“ zmohl jsem se na zbytečný odpor, překvapen tou žádostí, „neblázni, dyť já už to ani neumím!“ – „Nevykládej a pojď, prosím tě!“ Posadil mne k mikrofonu a mávl na Mirka v technice. Ten jenom kývl a v příštím okamžiku se rozsvítilo přípravné zelené světlo. „Tady máš nové rezoluce proti okupaci, co sem přicházejí, a nové zprávy. Tak ahoj, za hodinku jsem zpátky! Ještě tě představím posluchačům. Počkej.“ Přede mnou se rozsvítilo červené světlo. Jsme v živém vysílání. Už se nedalo couvnout. Bohuš řekl, co chtěl, a zmizel za dveřmi. Zůstal jsem ve studiu sám. V prvním okamžiku jsem zpanikařil a do mikrofonu, vlastně proti své vůli, jsem řekl první a nepatřičnou větu: „Haló, haló, tady je rozhlas Olomouc“. Za oknem v kukani techniků jsem zahlédl udivený pohled Mirka Janečka a zděšeně zdvižené ruce Helenky Knitlové, která tam zrovna něco vyřizovala. Já vím, podobně se kdysi v pravěku hlásil z Prahy v prvních vysíláních už jenom v kronikách rozhlasu vzpomínaný Josef Laufer. A našel jsem v papírech první protestní rezoluci proti přepadení Československa armádami Varšavského paktu. Potom už to jakžtakž šlo dál. Chvílemi teda s nečekanými zvraty. Tak jsem například četl zprávu, že někde na okraji Olomouce někdo „vyvěsil bílý praport kapitulace a lidi protestují proti tomu zbabělci“. No taky mě to rozčílilo a krátce jsem to komentoval. Za necelou čtvrthodinu slyším nějaký zmatek na chodbě studia. Několik rozrušených občanů se tu handrkovalo nad jakousi bílou košilí: „Tady je ten váš bílý prapor kapitulace! Dyť je to moja košula, manželka ju pověsila na balkón. Lidi, co blbnete a vykládáte do rádia takové kraviny!“ Nezbylo, než se hned v příštím vstupu omluvit a zprávu dementovat. No průšvih! Vždyť jsem ti to, Bohušu, říkal. Ten už tu byl naštěstí zpátky a převzal znovu mikrofon.
Vojska stála kdesi na okraji města. Prý jsou to Poláci a čekají, až je vystřídají Rusové. Mládež, skoro ještě děcka, se posadila před tanky a tvoří tam živou barikádu, aby se vojáci nedostali dál do středu města. „Rodiče, jděte se podívat na ulici, jestli tam nesedí zrovna vaše děti, a vezměte je domů,“ radil Bohuš v další relaci. V chodbě a předsíni další rozruch. Vtrhla sem skupina mužů, jeden z nich mává revolverem a vyžaduje přístup k mikrofonu. Chtějí přepadnout zdejší kasárna, zmocnit se zbraní a postavit se na odpor okupantům. O svém úmyslu budou informovat spoluobčany a žádat podporu. Chumel se tlačí kupředu, Zdena Vysoudil a redaktor Jarolím Koutný je všemi silami zadržují, Jarolím svým silným, ale klidným hlasem přehlušuje randál a požaduje, aby ho prozatím aspoň vyslechli. Tak to dál nejde! „Právě se vysílá, buďte klidní a počkejte venku.“ Mezitím kdosi přichází ze dvora s informací: Je tam Oskar Dvořák, šofér rozhlasového vozu. Přivezl z OV KSČ ruského důstojníka a pracovníka okresního aparátu, za nimi přijeli vojáci, kteří mají rozkaz obsadit studio. Lojza Rečka vede oficíra do své kanceláře a Koutný posílá domů všechny, co nejsou zaměstnanci rozhlasu, a všechny ženy. Musím odejít taky. Jeden avtomatčík se staví k už vypnutému mikrofonu ve studiu, další k mixážnímu pultu. Jiný zůstává na stráži u vstupních dveří. Tváří se zarputile a nepřátelsky. Ostatní Rusové prolezli všechny místnosti a pořád hledali: Kdě radiouzjel? Kdě radioperedátčik? Kdě radiostáncija?! Všichni zaměstnanci tvrdili, že zděs radiostáncija nět, a odkud se vysílá, to že nevědí. Ještě než se po studiu rozestavila celá ta horda, stačil technik a řidič Oskar Dvořák odnést do auta na dvoře magnetofon Nagru s mikrofonem, základní zařízení nového zpravodajského stanoviště „Dubček-Císař ABX“, jehož název vznikl na okresním výboru KSČ. Velitel přepadové skupiny se samolibě usadil v křesle za stolem v Rečkově kanceláři. Po nějaké chvíli, vykládali mi potom kolegové, vyběhl jako by ho pronásledovaly vosy, šermoval pistolí v ruce, ukazoval na mluvící bedničku rozhlasu po drátě na stěně a křičel: Kak éta vazmóžna? My tu máme všechno obsazeno a rádio vysílá dál. Pustě klel, honil své hlídky znovu po celém studiu a hrozil: Vsjo rasstrjeljájem! Bohuš Matyáš se hlásil postupně z různých stanovišť: „Tady je legální vysílání Československého rozhlasu Olomouc. Jsme na správném stanovišti. Jsme s vámi, buďte s námi!“ Po několik dní, až do konce vysílání, okupanti nepřišli na to, jak se relace dostávaly do rozhlasu po drátě. Olomoucké vysílání přebírala i litovelská vojenská vysílačka s krycím názvem Ječmínek, jejíž signál byl slyšitelný po celé Evropě. Ječmínek odvysílal také provolání k okupačním vojákům v ruštině, polštině a němčině. Po městě jezdila zaměřovací auta sovětské armády, ale zdroj vysílání nenašla. Svobodný Československý rozhlas zahájil „štafetové vysílání“ z improvizovaných studií v krajích republiky, kterého se několikrát zúčastnila i Olomouc. V našem bytě na Horním náměstí se scházeli redaktor Jarolím Koutný a režisér Vladimír Týřl. Jejich domovy nebyly bezpečné, byli to rozhlasáci a nikdo v této zemi netušil, co bude dál. Zaměstnanci Správy spojů, co spolupracovali na vysílání, zařídili na meziměstské ústředně, že spojovatelky naší telefonní lince dávaly hovory zdarma a s absolutní předností. A tak jsme se mohli operativně domlouvat například s ostravskými rozhlasovými kolegy. V tamní redakci seděli u aparátů kolegové Berková a Nohavica.

Jarolím měl pro mne ještě jedno momentálně potřebné zvláštní, i když maličko riskantní, poslání. Přijel jsem podle jeho pokynů k zadnímu traktu divadla, kde se otevřela vrata, používaná při přepravě kulis. Paní Špičková z technického oddělení a pan Šulista, sólista opery, už tam čekali a naložili do mé modré oktávky připravené zelené armádní saky s desítkou vojenských vysílaček. Přikryli jsme je v kufru a pod sedadly nějakými koberečky z divadelních výprav a já se vydal na cestu do Přerova. Silnice byly zaplněny vojenskými vozidly okupantů, na křižovatkách stáli „regulovčíci“. Občas mě zavedli ze silnice do pole, nahlédli letmo do auta, viděli na první pohled prázdná sedadla a „Daváj!“, pustili mě dál. Teprve po dvou hodinách jsem dorazil do Přerova, kde jsem vysílačky předal Laďovi Kurtinovi, právě on si je k mému překvapení v přerovském Městském domě přišel vyzvednout. Relace „Svobodného legálního vysílání Dubček-Císař ABX“ se ozvala naposledy ve středu 28. srpna o pozdním odpoledni. Jarolím Koutný u stolu v naší kuchyni zformuloval poslední zprávu pro Bohuše Matyáše, co byl stále na „správném stanovišti“. Kromě Jarolíma a Oskara netušil vůbec nikdo, kde to je. A tak neznámo odkud uzavřel Bohuš poselství známou větičkou o naději, která umírá poslední…

Při normalizačních čistkách po roce 1968 většina pracovníků olomouckého rozhlasového studia musela ze svých funkcí odejít. Vyráběly se tu v té době převážně hudební a literární pořady pro mateřskou stanici, kterou byl v centru Severomoravského kraje Československý rozhlas Ostrava.
Novou kapitolu začalo psát olomoucké rozhlasové studio po „sametové revoluci“ roku 1989. V pondělí 3. ledna 1994 ve 13.00 hodin zahájilo novodobé vysílání Českého rozhlasu Olomouc, jak se píše v encyklopedii na internetu dle zdrojů Archivu Českého rozhlasu. Olomoucké pořady dnes denně naladí 120 tisíc posluchačů nejen v Olomouckém kraji. Prostřednictvím internetu je jeho vysílání dosažitelné po celém světě. Olomoucké studio má dnes 50 zaměstnanců a bezmála 50 externích spolupracovníků, kteří připravují 17 hodin samostatného vysílání a podílejí se na dalších 7 hodinách společného vysílání s ostatními regionálními stanicemi Českého rozhlasu.
Text vznikl  za spolupráce Bohuslava Matyáše, květen – červen 2011

Již v minulém, prvním pokračování jsme se věnovali prvotním začátkům české dramatické tvorby pro rozhlas. Šlo o skutečné pokusnictví a objevitelství; autoři zkoumali novou, neznámou pevninu rozhlasového dramatu. Při tomto hledání bylo mnoho „pionýrů slepých uliček“, kteří se domnívali, že ideálním hrdinou rozhlasové hry musí být slepec (kvalitní výjimkou byla inscenace Šamanovy hry Neviditelný most z roku 1938), rozhlasoví teoretici odmítali také mechanicky přenášené divadlo. Mezi první významné pokusy patřilo „rádiové scenário věnované Karlu Teigemu“ Mobilizace, které v roce 1926 napsal Vítězslav Nezval a které bohužel nebylo realizováno. Novému médiu se ve svých teoretických textech výrazně věnoval také Jiří Frejka – v článku O rozhlasových autorech obecně z roku 1933 definuje podstatu rozhlasu jako „ montáž zvukových fotografií a slova“. Staví se také proti přebujelé zvukové doslovnosti, které se tehdejší režiséři dopouštěli; podle Frejky „zvuková kulisa není ilustrační zvuk, je to typicky, zkratkovitě vyjadřovaná skutečnost, je to sama tkáň skutečnosti.“

Sami rozhlasoví režiséři i dramaturgové si tento problém uvědomovali a snažili se jej řešit. Velkým úkolem bylo již prosadit funkci rozhlasového režiséra jako samostatnou uměleckou funkci – rozhlasové hry neměl natáčet divadelní režisér „na melouchu“, ale profesionální rozhlasový tvůrce. Jedním z prvních byl pražský Jaroslav Hurt, velké rozhlasové osobnosti se však objevily i v Brně.

Mohli bychom jmenovat desítky úspěšných experimentů brněnského studia, díky nimž se po celé republice (a díky esperantské stanici Verda Stacio i po celém světě) stala  známá jména jako Karel Höger, Jarmila Švabíková, Josef Skřivan nebo Rudolf Walter. Pod mnoha z nich bychom našli jako autora či spoluautora Františka Kožíka a za režijním pultem Josefa Bezdíčka. František Kožík pro brněnský rozhlas napsal od počátku třicátých let několik úspěšných textů, jen jeden z nich se však stal celosvětově známým a uznávaným: Cristobal Colón. Příběh slavného i hořkého života slavného objevitele Kryštofa Kolumba vzbudil ohlas především díky své progresivní formě, v níž se dramatické výjevy střídaly s lyrickými zastaveními v čase či s vypravěčskými pasážemi, často realizovanými pomocí úchvatně sehraného voicebandu. Živé vysílání roku 1934 muselo posluchače doslova přikovat do křesel. Text Kožíkův, propracovaná a sugestivní režie Bezdíčkova, hudební mezihry Viléma Tauského a pravděpodobně velmi expresívní výkon brněnského herce Josefa Skřivana v titulní roli, to vše zapůsobilo na posluchače tou měrou, že si po dubnové premiéře vyžádali květnovou reprízu a o rok později vznikla i pražská inscenace s Eduardem Kohoutem (na Slovensku nastudovali Cristobala Colóna až za Slovenského štátu – v roce 1942 s Jozefem Budským). Úspěch hry spočíval jak v poutavém námětu životní pouti Kolumbovy, jehož sen o nové zemi a přivedení pohanů ke křesťanské víře se rázně střetne s pragmatickými požadavky španělského krále i menších vládců nově objevené pevniny. Kolumbus místo spasení přináší – byť ne sám, vlastní rukou – obyvatelům nového kontinentu jen násilí, ponížení a otroctví. Jeho zásluhy navíc nejsou po zásluze uznány, je zbaven i přidělených výhod a hodností a jeho život zákonitě končí v hořkosti a vině.

Hra Kožíkova byla brzy po českém uvedeni vysílána ve Francii, byla zařazena do cyklu Nejlepší rozhlasové hry světa a ještě v roce 1938 reprezentovala Československo na rozhlasovém festivalu v Bruselu. Záznam její brněnské premiéry se nedochoval, vysílalo se živě; kompletně zaznamenána je tak až verze z roku 1948, kterou režíroval a v níž vedle Jiřího Pravdy jako Colóna účinkovali ještě Josef Červinka, Felix le Breux, Julie Charvátová či Bohumil Bezouška. K 45. výročí založení českého Radiojournalu pak v roce 1968 vznikla poslední česká inscenace tohoto textu s Jiřím Adamitou v titulní roli. Snad Cristobala Colóna ještě někdy uslyšíme – zasloužil by si reprízu pro svou sugestivnost a výjimečnost.

V tomto novém seriálu se vám budeme snažit každých čtrnáct dnů přiblížit jednu z rozhlasových her, které vznikly v Československém, protektorátním a Českém rozhlase a které nás zaujaly. Budeme psát o hrách ze zlatého fondu i o těch, které byly právem zapomenuty; o hrách, které slýcháte často i o těch, které už asi nikdy neuslyšíte. Není naším záměrem postupovat přísně chronologicky, a tak se s námi budete přesouvat i několik desetiletí tam i zpátky, dozvíte se o hrách z let třicátých, šedesátých, z let normalizace i nadšeného budování. Budete-li si jednotlivé články shromažďovat a seřazovat, můžete časem získat přehledného průvodce rozhlasovou hrou, jejími vývojovými tendencemi i proměnami hereckého stylu.

Přesto se alespoň v prvním díle budeme držet chronologie a zavedeme vás až k počátkům slovesného vysílání. Ty sahají až do roku 1923, kdy začalo československé vysílání. Prvopočátky byly samozřejmě silně amatérské a rozhodně v nich nebyly studovány celovečerní hry: většinou se do studia dostavilo jen několik herců, kteří četli krátké povídky, pohádky či recitovali poezii. V těchto letech vysílání se rozhlasoví pracovníci ještě ani zdaleka nezabývali specifikou rozhlasové hry (první pokusy nás čekají až počátkem třicátých let), proto se vysílají úryvky z divadelních her nebo upravené krátké divadelní texty. Již 14.7.1925 byly uvedeny Averčenkovy aktovky Hodina obchodu a Soudek červeného vína. Předností uváděných her byl přirozeně nízký počet jednajících osob a kratší stopáž.

Docházelo tak k inscenacím často velmi úsměvným způsobem: stačilo zajít do knihkupectví, zakoupit divadelní text v potřebném počtu kopií, těsně před vysíláním rozřezat alespoň prvních pár stránek a předložit je hercům. Ti pak ony rozřezané stránky zinscenovali v přímém přenosu před mikrofonem – a dramatická dvacetiminutovka byla hotova.

Tyto prvopočátky přesně shrnul rozhlasový pracovník Miloslav Havel v knize Od rozhlasu k rozhlasovému dramatu již v roce 1942: „….první posluchače ani tak nezajímá, co se vysílá, jako hraje-li jejich krystalový aparát čistě a slyší-li slova i hudbu jasně. Toto první opojení trvalo u posluchačů i u rozhlasových průkopníků velice dlouho. Nepřemýšlelo se o tom, jaké úkoly a cíle bude jednou mít rozhlas, tento pouťový atrakční vynález. Teprve zdokonalení techniky uvolnilo a odpoutalo zájem těch, kteří poslouchali, i těch, kteří vysílali, a začala starost, co bude dál.“

Rozhlas často plní i funkci pouhého prostředníka a přináší posluchačům přímé přenosy z pražských a brněnských divadel, které byly ovšem spojeny s technickými nedostatky a s prostým nedostatkem vizuální složky inscenací; ta byla později nahrazována rozhlasovým komentátorem. Brněnská stanice v prvních letech přinesla přenosy Tylova Jiříkova vidění (1926), Shawův Pygmalion, Fischerovy Přemyslovce nebo melodramu Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického „Smír Tantalův“ (1927).

Přesto došlo k několika skutečně výjimečným počinům – ať už to byla inscenace hry Jaroslava Hilberta „Vina“ (1926) nebo premiéra první hry napsané přímo pro rozhlas – „Přástky“ dr. Miloše Kareše. Krátká hra sázející především na folklórní notu měla slušný ohlas, a tak dalším experimentům nic nestálo v cestě. O těch se dozvíme v příštím díle.

Literatura na Vltavě

První vysílání přednášek, pohádek a poezie bylo v československém Radiojournalu realizováno v roce 1924. Jedním z prvních spisovatelů, který v rozhlase četl ze své tvorby, byl Petr Křička. Již v roce 1926 byla vypsána první soutěž o nejlepší rozhlasovou hru. Tradice vysílat v rozhlase současnou českou literaturu tedy trvá více než 85 let. Od počátku jde jednak o vysílání ukázek z rukopisů nebo již (časopisecky, knižně) publikovaných literárních děl, jednak o původní tvorbu pro rozhlas a dále publicistické pořady o literatuře. Bylo tomu tak v pražském Radiojournalu, ale i v brněnské a ostravské pobočce, které slovesnou tvorbu vysílaly ve vlastní dramaturgii. Adaptacím literárních děl pro rozhlas se věnovaly osobnosti jako E. F. Burian, Jindřich Honzl nebo František Kožík.

Množství i spektrum literárních či literárně-publicistických pořadů v rozhlase je značné. Pro tyto – kulturní – úkoly má veřejnoprávní rozhlas specializovanou stanici, jíž je Český rozhlas 3-Vltava. Tento tzv. 3. program, vysílající od začátku na VKV pro intelektuálnější vrstvy posluchačů, vznikl v roce 1960 a v lednu 1964 získal samostatnou redakci. V Brně s ní od počátku spolupracoval Antonín Přidal a mezi externisty 3. programu patřili Suchý a Šlitr, Miroslav Horníček, Jan Werich, Ivan Vyskočil a Emanuel Frynta. Roku 1972 po odloučení slovenského Devína byl okruh pojmenován Vltava a také v současnosti plní specifické úkoly jako stanice zaměřená na kulturní a umělecký program, která pro své posluchače zřídila i Klub Vltava.

Mezi cíle stanice Vltava přitom patří nejen o české literatuře informovat a přímo ji vysílat, ale i podílet se vlastní uměleckou tvorbou na rozvoji národní kultury a vytvářet podmínky k tvůrčím experimentům. Mezi pořady, které to umožňují, patří na stanici Český rozhlas 3-Vltava mezi posluchači oblíbená Četba na pokračování (denně v 18.30 hod.), půlhodinová Moderní (či také Klasická) povídka (čtvrtek 16 hod., resp. neděle 11.30 hod.), Noční bibliotéka (neděle 1:30 hod.), Stránky na dobrou noc (denně ve 23 hod.) nebo v prázdninovém vysílacím schématu Pokračování za pět minut. Verše (někdy doplněné recenzí, esejem či rozhovorem) uvádí čtvrthodinový Svět poezie (sobota 22.45 hod.), jediná báseň bývá náplní pětiminutového pořadu Nedělní verše (12.05 hod.), monotematicky je komponována desetiminutovka Poezie (všední dny ve 13.30 hod.). Hudba je poezii rovnocenným partnerem v pořadech Sladké je žít (jazz, sobota 17.45 hod.) a Souzvuk (klasika, neděle 9 hod.). Na pomezí uměleckých a publicistických žánrů se pohybuje Víkendová příloha (sobota 8 hod.) či cyklus fejetonů, esejů, úvah apod. Psáno kurzívou (všední dny 10 hod.). O událostech ve světě kultury se informuje v Mozaice (všední dny 7-9, 15-16 hod.)a diskutuje v Kritickém klubu (pondělí 16 hod.). K rozměrným programovým útvarům patří Páteční večer (20 hod.), kdysi až pětihodinový, dnes dvouhodinový, který seskupuje literární, hudební a publicistické segmenty v jeden, většinou monotematický celek. Nesmíme opomenout dramatickou literaturu – dramatizace kriminálních a humoristických knih nabízí Hra pro tento večer (čtvrtek 20 hod.). Dramatické maličkosti se vysílají v sobotu před polednem pod názvem Mikrohra. To nejlepší z českých i zahraničních původních rozhlasových her najdete v Klubu rozhlasové hry (úterý 21.30 hod.), který se chlubí autory jako Ludvík Aškenazy, Václav Havel, Milan Uhde či Ivan Vyskočil.

Více zde

Je to už jako mor. České rozhlasové herectví obchází smrtka a náramně si to užívá. Po odchodu Radovana Lukavského, Borise Rösnera či Josefa Karlíka přibylo další jméno, další hlas, který už v rozhlase ani jinde nic nevytvoří. Zemřel Ladislav Lakomý.

Narodil se v Náměšti na Hané, v divadle však začínal a celou dobu svého hereckého života (až na krátkou epizodu v Uherském Hradišti) působil v Brně. Na jevišti Mahenovy činohry zaujal hned první velkou rolí – Kristem v Komedii o umučení a slavném vzkříšení Pána našeho Ježíše Krista, jako mezník jeho hereckého vývoje lze počítat Myškina v Dostojevského Idiotovi z počátku sedmdesátých. Dokázal ztvárnit křehké, citově rozervané postavy stejně jako necitelné lotry (Brož v televizní inscenaci hry Antonína Přidala Elektrický nůž).

Jeho hlas i jeho cit pro slovo ho zavedlo nejen do Divadla U stolu, v němž působil dosud, ale i k rozhlasovému mikrofonu. Jeho hlas nechyběl prakticky v žádném brněnském pořadu poezie, dokázal poučeně číst prakticky jakýkoli literární text. Vedlo se mu i v dramatické tvorbě – za všechny lze uvést postavu ze hry Ludvíka Kundery Dva ve vánici z roku 1969 či Stašek v Přidalově hře Prodám ucho, prodám hrob (2007).

Nelze než poděkovat také olomouckému studiu, které v posledních letech – díky redaktoru a režiséru Michalu Burešovi – přečasto obsazovalo do rozhlasových her (Břehule čili Poslední hastrman na Hané, 2009) i četeb (Divadelní šepty stréčka Křópala, 2009 nebo osobně komentovaná Strašidla a strašidýlka Ladislava Lakomého, 2010) a dramaturgickým výběrem mu umožňovalo návraty na rodnou Hanou.

V Ladislavu Lakomém odešel vynikající herec divadelní, filmový, televizní a především rozhlasový. Odešel člověk laskavý, vzdělaný a vždy ochotný prohodit pár vřelých slov o své práci. Bude chybět všem, kdo mají rádi dobré slovo.

na poslechový a diskusní seminář „Poetika české vs. evropské rozhlasové hry v roce 2011″.

Poslechem her z aktuální evropské produkce Norsko, Rakousko, Francie a následnou diskusí se pokusíme dojít k tomu, v čem je naše domácí poetika odlišná, jakým směrem se ubírá a proč se jím ubírá. A zároveň se pokusíme oživit myšlenku tzv. kritického fóra, jehož prostřednictvím se rozhlasové tvorbě dostane širší reflexe v tištěných i elektronických médiích.

Moderátory diskuse budou a už teď se na vaše názory těší Aleš Vrzák, šéfrežisér ČRo a Michal Bureš, předseda Sdružení pro rozhlasovou tvorbu.

Akce proběhne pod záštitou Mgr. art. Petera Duhana, prozatímního generálního ředitele Českého rozhlasu. Vaši účast, prosím, obratem potvrďte na e-mailovou adresu: michal.bures@ol.rozhlas.cz nebo dana.reichova@rozhlas.cz

Dne 9. prosince 2010 proběhlo za účasti prozatímního generálního ředitele Českého rozhlasu Mgr. art. Petera Duhana, programového ředitele Českého rozhlasu Lukáše Hurníka, Ph.D. a dalších hostů předání cen vítězům letošního, už XIX. ročníku soutěžní přehlídky rozhlasové publicistiky a dokumentu REPORT 2010.

Hlavní cenu si odnesla Dagmar Misařová z ČRo Ostrava za pořad Lidé z kolonií mapující historii ostravských hornických předměstí. Cenu Zdeňka Boučka za originalitu získal Ivan Studený z ČRo České Budějovice za Houbařskou reportáž vyprávějící o jednom výletu českokrumlovského Klubu českých turistů. Cenu za nejlepší dokument obdržel Miloš Doležal z ČRo3-Vltava za pořad Nebe plné dýmu, líčící ve vzpomínkách pamětníků tragédii obce Ležáky.

Lukáš Hurník zdůraznil, že se velmi cení práce tvůrců, kteří vytvářejí originální, vrstevnaté pořady, které dokážou posluchače oslovit jak obsahem, tak formou. „Doba, kdy se zdálo, že titulkové pořady z rozhlasového vysílání zmizí, protože jsou jakýmsi přežitkem, rozhodně minula. Nové technologie umožňují stahování pořadů do iPodů a mp3 přehrávačů a pořady se tím dostávají k širokému okruhu posluchačů – a to je mimořádně dobrá zpráva.“

Peter Duhan k tomu dodal, že komponované pořady jsou pýchou Českého rozhlasu a že se stále více ukazuje, jak jsou pro kvalitní vysílání potřebné a nepostradatelné: „Proud informací a hudby, který nám byl dříve předkládán jako vzor plnohodnotného vysílání, rozhodně za plnohodnotný považovat nelze.“

Přehlídku REPORT organizuje Sdružení pro rozhlasovou tvorbu ve spolupráci s Českým literárním fondem, Ministerstvem kultury ČR, Radioservisem a.s. a s Českým rozhlasem. Jubilejní XX. Ročník proběhne na podzim roku 2011.

Právě skončený 19. ročník přehlídky REPORT zná své vítěze. Tuto soutěž rozhlasové publicistiky a dokumentu tradičně pořádá Sdružení pro rozhlasovou tvorbu ve spolupráci s Ministerstvem kultury, Českým literárním fondem a Českým rozhlasem. Hlavní cenu generálního ředitele získal pořad Dagmar Misařové z Českého rozhlasu Ostrava nazvaný Lidé z kolonií mapující historii hornických osad na ostravských předměstích. Cenu za originalitu si odnáší Houbařská reportáž českobudějovického kolegy Ivana Studeného. Nejlepším dokumentem se stal pořad redaktora Českého rozhlasu 3-Vltava Miloše Doležala Nebe plné dýmu, věnovaný tragédii obce Ležáky.

Mezi další oceněné patří v kategorii publicistiky reportáž ostravského redaktora Artura Kubici Pohřeb sardinek a v kategorii rozhlasového dokumentu brněnský pořad Aleny Blažejovské Všechno mám! aneb Krabice banánů a dokument Angličana Davida Vaughana o básníkovi Ivanu Blatném Já nejsem ztracen, vždycky nalezen. Nejlepší rozhlasovou reportáží byl Pěkný pozdrav z tábora redaktorky Sabiny Vrbkové.

Kompletní výsledky REPORTU 2010

I. kategorie – rozhlasová reportáž

Sabina Vrbková: Pěkný pozdrav z tábora (10,13)

Artur Kubica (ČRo Ostrava): Na smetišti (9,87)

Martin Pařízek (ČRo Hradec Králové): Zátah (7,25)

II. kategorie – rozhlasová publicistika

Dagmar Misařová (ČRo Ostrava): Lidé z kolonií (10,6)

Ivan Studený (ČRo České Budějovice): Houbařská reportáž (10,5)

Artur Kubica (ČRo Ostrava): Pohřeb sardinek (9,42)

III. kategorie – rozhlasový dokument

Miloš Doležal (ČRo3-Vltava): Nebe plné dýmu (10,4)

Alena Blažejovská (ČRo Brno): Všechno mám! aneb Krabice od banánů (9,78)

David Vaughan: Já nejsem ztracen, vždycky nalezen (9,26)

Hlavní cena generálního ředitele – Dagmar Misařová: Lidé z kolonií

Cena Zdeňka Boučka za originalitu – Ivan Studený: Houbařská reportáž

Pan Vilém Faltýnek svolil k publikování rozšířené verze textu psaného pro Týdeník Rozhlas zde na Panáčkovi, a tak se s Vámi můžeme podělit o pocit radosti z hledání a nalézání.

V depozitáři Archivu Českého rozhlasu nacházíme dodnes různá překvapení. Potřeboval jsem jednou do vysílání jakýsi starý záznam a přepsal jsem se v signatuře. Stává se. Nežádaný pásek doprovázela karta se slovy Včera mi bylo patnáct, bez bližších údajů, chyběla jména autorů, tvůrců i datum. Nasadil jsem ho na magnetofon a užasl. Dva reportážní pořady dýchly atmosférou dávné rozhlasové práce, plné jednoduchých hrubých střihů, které jsou tak slyšitelné pro ucho vycvičené digitální editací. Promluvili z nich dávní mladí lidé, v jejichž školních třídách visel na zdi Klement Gottwald nebo nanejvýš Antonín Novotný. Markéta má absence v zaměstnání. Ani mistr, který k ní cítí skoro otcovský vztah, nad ní nemůže do nekonečna držet ochrannou ruku, protože Markéta má vždycky něco důležitějšího než práce, za kterou je on zodpovědný. Třeba výlety k řece. Práce ji nebaví, ale není lenoch. Studuje při zaměstnání, hlavu má plnou ideálů, je nekompromisní, náročná k ostatním i k sobě, až na jednu drobnost – často nemůže přijít do práce… Nezaměnitelná dikce prozradila autora a reportéra v jedné osobě. „Říkali jsme mu Egon Ervín Vaculík,“ vzpomíná rozhlasový režisér Karel Weinlich podepsaný pod mnoha pořady z programu Včera mi bylo patnáct. „A taky Husita nebo Jánošík. Ludvík Vaculík byl první rozhlasový investigativní novinář v době, kdy se toto označení ještě nepoužívalo.“

A jak se budoucí spisovatel dostal k rozhlasové práci? Sotva v roce 1958 časopis Květen otiskl ukázku z jeho připravované prvotiny Rušný dům, oslovila ho Dagmar Maxová z mládežnické redakce, jestli by pro ně nechtěl pracovat. „Rozhlas, to byla převodová páka strany stejně jako Rudé právo, to vůbec nepadalo v úvahu,“ vzpomíná dnes Ludvík Vaculík. Do „státní trouby“ šel s nedůvěrou. Ale Maxová působila sympaticky a vyzvala Vaculíka, aby napsal něco na zkoušku. „Bylo tam nahuleno a ona celou dobu strašně kouřila. No počkejte, říkal jsem si a napsal jsem Monolog vášnivého nekuřáka. Oni se bavili a vysílali ho. Z toho jsem poznal, že jsou tolerantní, že to jde, a že to není na nic – oni kouřili dál.“ Po několika zkušebních pořadech dostal nabídku, aby nastoupil do Československého rozhlasu na stálo.

Stal se specialistou na tzv. problémové pořady o mladých. Redakce vysílání pro děti a mládež připravovala nejen Včera mi bylo patnáct, ale i Mikrofon mladých. Zatímco Včera mi bylo patnáct měl spíš připoutat pozornost starších dětí k rozhlasu a poučit je v elementárních věcech, Mikrofon mladých se věnoval problémům generace čerstvě dospělých. Do obou Vaculík přispíval. Točil pořad o svazácké svatbě, natáčel o těžké pozici mladých chlapců a dívek, kteří nastupují do zemědělských družstev, o chlapci, který za kamarády píše dopisy, o dívce, která se před kolektivem zastává chlapce se špatným prospěchem, protože tuší, jak je snadné stát se černou ovcí, o nelehkém životě studentky Umělecko-průmyslové školy – nebo o Markétě, kterou cosi nezadržitelně táhne do přírody. Tři nahrávky jsme znali z dřívějška, kdo chtěl, mohl je pod Vaculíkovým jménem objednat z archivu. Ale ne tyto dva nově objevené na ztyřelém pásku v zaprášené krabici: Vašek je pašák aneb Jak si děláme pověst z dubna roku 1962 a Markéta touží po řece aneb Jak je život těžký z ledna 1963.

J. Branžovský a V. Bozděch věnovali Vaculíkovým tvůrčím postupům v roce 1965 samostatný sborník Vidět svět novýma očima. Bohužel ne všechny přetištěné scénáře jeho pořadů mají dnes ekvivalent i v nahrávce. Mazalo se hojně, zvlášť v letech normalizace. Pásek, o kterém je tu řeč, zachránil neznámý rozhlasový pracovník tím, že z popisky odstranil všechny nebezpečné údaje – tedy jméno a název. A díky knize Branžovského a Bozděcha dokážeme nahrávky přesně identifikovat.

Kdo se zaposlouchá do rozhlasové práce Ludvíka Vaculíka, pochopí brzy, že autor na rozdíl od dobových zvyklostí pouští své hrdiny k mikrofonu, neretušuje jejich vyjadřování, ponechává sobě i jim právo na odbočku, přemýšlení, slepé cesty řeči i myšlenek. V letech degenerovaného jazyka oficiálních sdělovacích prostředků byl Vaculík odhodlán vyprovokovat své respondenty ke spontaneitě a živé reakci. Ironií, vtipem a slovními hříčkami a zejména osobní angažovaností, nefalšovanou emocí, zájmem o lidi a jejich názory, ať jsou jaké jsou. Hrdinové jeho pořadů vyvstávají plasticky jako skuteční lidé v šedivých reáliích nejobyčejnějšího každodenního života přelomu 50. a 60. let. Vaculík v rozhlase vytvořil svébytný druh rozhlasového portrétu. Poprvé se tu naplno projevil jeho autorský organizující talent, cit pro jazyk, charakteristiku, kontrasty a stavbu vyprávění. A zejména potřebu ideologicky nepředpojatého zachycení skutečnosti.

Vaculík jako rozhlasák čerpal především z osobního tvůrčího potenciálu. Starší kolegové mu sice zprostředkovali informace o tom, kam rozvinuli rozhlasovou reportáž významní tvůrci před ním, ale v konkrétních situacích ho nakonec vždy vedla intuice. Když dostal za úkol zaznamenat svatbu předsedy svazácké organizace, udělal to po svém, s mikrofonem svatebčany sledoval celým dnem až k obřadu, nedal jim oddychnout, vyptával se, provokoval, zaznamenával. „Přišel člověk, který si všiml, že rozhlas se dělá mikrofonem,“ prohlásil prý vedoucí redakce Josef Kolář na Vaculíkovu adresu po společném poslechu v redakci. Jeho problémové pořady byly na jednu stranu oceňované, ale zároveň ostře sledované na ústředí KSČ. Při interních rozhlasových kritikách nacházel zastání u Josefa Koláře. Dokonce i na celorozhlasových posleších se prý stávalo, že funkcionáři změnili kritický názor, pokud se většina rozhlasových pracovníků za pořad postavila. „Dnešní ředitelé se mnohem víc bojí peněz, než se tehdejší báli strany,“ říká Vaculík. Několikrát získaly jeho reportáže cenu Rozhlasové žatvy. Vaculík ovšem vzpomíná, že v den, kdy za své rozhlasové pořady přebíral státní vyznamenání za vynikající práci, vysílal se večer nový, za který utržil jako stranický trest měsíc ve fabrice.

Markéta touží po řece patří k vrcholům toho, co se nám z Vaculíkovy rozhlasové práce ve zvuku zachovalo. Jak by Vaculík rozhlasovou reportáž točil dnes? A co asi dnes dělá Markéta? Kam ji život zavedl? Z filmových časosběrných dokumentů víme, že konfrontace člověka v různých etapách života přináší překvapivé plody. „Já to dělat nebudu,“ říká Ludvík Vaculík, „nechtělo by se mi, ale vy to zkuste, najděte Markétu“. Zkusil jsem. Záchytných bodů je ale pramálo, tak to zkouším naslepo. Pořad Markéta touží po řece můžete slyšet na webu Českého rozhlasu 7 – Radia Praha (www.radio.cz) v rubrice Literární naslouchátko. Vysílali jsme ho – a nebylo to k ničemu. Ale investigativní novinář se prý nevzdává. Znovu se tedy ptám: po čem touží Markéta dnes?

Vilém Faltýnek

Pořad o Markétě a další informace k přečtení a poslechu zde.

PRAHA – Během tohoto týdne proběhne v galerii tranzitdisplay výstava s doprovodným programem a prezentací rozhlasových her na téma historie a současnost rozhlasového umění v Čechách a v Německu. Dnes se v 18.00 uskuteční vernisáž audio výstavy.

Rádio vytváří veřejný prostor, ale své posluchače zastihuje v soukromí – doma, v autě, ve sluchátkách přehrávačů. Tato paradoxní situace dává příležitost ke kreativitě: Protože se v rádiu nikdy přesně neví, kde člověk právě je a jaká pravidla hry zrovna platí, je třeba se připravit na všechno. Hlasy a věci se na vás vyřítí, než zjistíte, jestli to všechno má něco společného s uměním – nebo s čím vlastně?
Z ničeho

Kouzlo této neostrosti dalo impuls k uskutečnění rozhlasového projektu Rádio d-cz, který vyslal autory, umělce, dramaturgy rozhlasových her, hudebníky a sběratele zvuků na průzkumnou cestu do živého světa.

Pět rozhlasových prací a pásmo krátkých rozhlasových her z produkce Deutschlandradio Kultur, SWR, WDR a ORF ve spolupráci s Českým rozhlasem vyprávějí skutečné i smyšlené příběhy o dobrodružství, lidech, kteří se vypracovali z ničeho, o dělících plotech a spojujících zvucích. Více informací je k nalezení např. na strankách www.tranzitdisplay.cz.

Příběh obuvnického magnáta

Umělci a badatelé v oblasti zvuku Peter Cusack a Miloš Vojtěchovský vytvořili z rozhovorů o akustickém vnímání města a z četných nahrávek emocionální zvukovou topografii Prahy. Dokumentaristé Werner Pöschko a Marek Janáč jdou ve dvou rozhlasových črtách po stopách inženýrů Hanzelky a Zikmunda, kteří se díky svým cestám po světě stali rozhlasovými hvězdami padesátých a šedesátých let, po Pražském jaru však již nemohli publikovat.

Výtvarnice Kateřina Šedá přelezla ve svém rodišti Brně-Líšni osmdesát plotů a inscenovala se svým spolupracovníkem Rolfem Simmenem rozhlasový pořad o hraničních konfliktech malých rozměrů. Spisovatel Jáchym Topol líčí ve své rozhlasové grotesce o cestě z Terezína do Běloruska přes Prahu, jak zločiny druhé světové války ústí v pošetilou vzpomínkovou turistiku. Steffen Irlinger vypráví příběh obuvnického magnáta Tomáše Bati a jeho utopického průmyslového města Zlín. V pásmu deseti krátkých pořadů vytváří Dora Kaprálová 45-minutové variace na výše zmíněná témata.

Večery s diskuzí

Galerie tranzitdisplay představí během jednoho týdne ve svých prostorách rozhlasové pořadyv rámci poslechové instalace, po které se lze volně pohybovat. Zároveň zve po pět večerů k diskusi o tradicích a současných tendencích v mezinárodním rozhlasovém umění. Mezi hosty lze očekávat mj. Paula Plampera (autora a režiséra rozhlasových her), Wolfganga Schiffera (vedoucího programové skupiny Hörspiel und Feature rozhlasové stanice WDR, Kolín nad Rýnem) nebo výtvarnici Kateřinu Šedou a Rolfa Simmena.

Program Tranzitdisplay:

RÁDIO D-CZ
16.11. – 22.11. 2009
vernisáž pondělí 16.11. 18:00
kurátoři Gaby Hartel a Frank Kaspar
5 rozhlasových her ve formě audio výstavy: Jáchym Topol, Kateřina Šedá a Rolf Simmen, Miloš Vojtěchovský a Peter Cusack, Werner Pöschko a Marek Janáč, Steffen Irlinger, Dora Kaprálová
13 radio minis wurfsendungen
5 večerů s radioartem – každý den od úterý do soboty od 18:00 Julia Tieke, Markus Gammel a Michal Rataj, Wolfgang Schiffer, Paul Plamper, Kateřina Šedá a Rolf Simmen
1 dopoledne minidílna, zvuková procházka – sobota 21.11. v 10:00: Miloš Vojtěchovský

Student FFUK, katedra kulturologie (26 let)

V novinách a časopisech máme možnost se v těchto dnech dočíst o všemožných událostech, připomínající 20. výročí sametové revoluce. V této souvislosti se ponejvíce mluví o petici Několik vět coby spouštěči listopadových demonstrací.

Už se ale zapomíná na skutečnost, že určité pokusy o narušení režimu podnikal tehdejší Československý rozhlas (resp. někteří jeho pracovníci) v 80. letech formou nejúčinnější, tedy uměleckou.

Vzniklo několik odvážných dramatických pokusů, jimiž se autoři snažili nahlas, či v jinotajích, ale zcela bez bázně upozorňovat na různá úskalí doby. Ať už se jednalo  o byrokratičnost, shon, který měl a má za následek nabourávání mezilidských vztahů nebo (a to především)o nebezpečí loajality k moci, tedy zaprodání se v rámci kariéry, úspěchu, pohodlí.

Takové rozhlasové hry zařadil Český rozhlas 3 – Vltava od úterý 20. září v rámci programové řady Klub  rozhlasové hry (vysíláno vždy ve 21:30 hod.) v rámci nového cyklu Český podzim.

Jelikož o projektu neinformovala žádná média, ba dokonce ani Týdeník Rozhlas, pokusil bych se – byť trochu opožděně – věc napravit.

První odvysílanou hrou byl tzv. „kabaretní seminář o podstatě humoru v Čechách“ Jiřího Justa s názvem Klauni a vlastenci (1982) s Václavem Postráneckým a Jiřím Klemem v hlavních rolích. Dramaturgem byl tehdy mladičký Ivan Škapa. Tato inscenace byla natočena, v roce svého vzniku však do vysílání nedorazila, naopak: uvnitř redakce dramatického vysílání způsobila samostatnou kauzu.  Ocitujme na tomto místě z rozsáhlé publikace Od mikrofonu k osluchačům (Ješutová Eva a kol. Český rozhlas, Praha 2003):

„… Tuto hru poslal její autor Jiří Just do soutěže, kterou rozhlas vypsal v roce 1982 k 35. výročí únorového vítězství. Porota hře sice neudělila žádnou cenu, ale doporučila ji k dopracování a uvedení. Ivan Škapa text s autorem dopracoval, předložil k běžnému (trojstupňovému) schválení, jímž hra prošla, následně byla natočena a zařazena do vysílacího plánu na březen 1983. K uvedení hry vyšel dokonce ještě Škapův článek, v němž dramaturg vysvětluje: „(…) hraje pečlivě zasazena do určitého historického kontextu, ale činí si nárok vypovídat nejen o této určité době (šlo o dobu protektorátu – pozn. aut.), ale i obecně o lidských charakterech tváří tvář ohrožení (…), o podstatě humoru v Čechách“.

Hru však necelý měsíc před premiérou vyslechlo vedení Českého rozhlasu, které konstatovalo, že „se nejedná o tvůrčí omyl, ale promyšlenou ideodiverzi, ve které autorovi nejde o boj proti fašismu“, a uvedení hry zakázalo. Kromě ideových výhrad, jež dokazovaly, že autor měl na mysli skrytou satiru na současné společenské poměry, zazněla i upozornění na to, že autor má kontakty s tzv. pravicovou opozicí.

V podstatě šlo o uměle vyvolanou kauzu, v níž osoba Ivana Škapy nebyla původně v centru pozornosti. Justova hra poskytla nejvyšším představitelům rozhlasu, konkrétně řediteli Československého rozhlasu K. Hrabalovi, vhodnou záminku prokázat ideovou ostražitost a posílit tak své – v té době už poněkud slábnoucí – pozice. Ivan Škapa však před vytvořeným tribunálem vystoupil s úvodním slovem, v němž se pokusil o obhajobu. Přitom si nejen neposypal hlavu popelem, jak učinili všichni ostatní mluvčí, ale rozvinul úvahu o postavení Československa za druhé války, o síle humoru v těžkých dobách… Jeho slova však byla dezinterpretována, na jeho hlavu se strhly ostré výpady. Nastala série dlouhých jednání, jejichž výsledkem bylo, že Ivan Škapa dostal 15. listopadu 1983 výpověď s odůvodněním, že při práci prokázal „faktické neznalosti základních údajů o českém a slovenském odboji za 2. světové války a o účasti komunistů v něm, (…) (jeho) ideové postoje jsou v přímém rozporu s hledisky platnými v Čs. rozhlase“.

Ivan Škapa podal na Čs. rozhlas žalobu z důvodu neoprávněnosti výpovědi. Výsledkem bylo sice stažení výpovědí i žaloby, ale pod neustálým tlakem vedení a při neústupnosti nejvyšších představitelů rozhlasu Škapa z rozhlasu odešel na základě dohody k 31. srpnu 1984. V jeho pracovním posudku je akcentována ideová nespolehlivost, což způsobilo, že nemohl najít zaměstnání odpovídající jeho kvalifikaci.

Hra Klauni a vlastenci byla uvedena až 28. listopadu 1989. Dne 3. ledna 1990 dostal Ivan Škapa dopis od rehabilitační komise Českého rozhlasu s nabídkou na novou spolupráci; v té době byl ale už vážně nemocen. Zemřel 23. ledna 1990 ve věku 40 let.

Ivan Škapa se tak stal patrně poslední obětí normalizačních čistek, jedním z posledních rozhlasových pracovníků, kteří byli vyhozeni z ideových důvodů, obětí v plném slova smyslu tragickou.“

V úterý 27. října bude následovat variace na antické téma Jana Vedrala  s názvem Delfy : Rozhlasový spotřební Oidipús (1989), v režii legendárního Jiřího Horčičky. Hra vzbudila takový úspěch, že není jistě s podivem její vítězství na festivalu rozhlasové tvorby Prix Bohemia ve stejném roce.

Sám autor charakterizoval hru slovy: „Kdo očekává od hry návod k použití, chce být podváděn, znamená to, že neunese ani sám sebe a je na nejlepší cestě stát se také Hrdinou volajícím do Delf. Měřítka, která si nastavíme sami, nás zdeformují. A o tom je tahle hra.“ (Vedral, Jan: {Delfy}. In Rozhlas, 23/1989).

3. listopadu cyklus pokračuje hrou Michala Lázňovského Zahrádkáři aneb Až se jaro zeptá (1986) v režii Josefa Melče. Hrou, která upozorňuje na rizika shonu, bezbřehého  plánování, byrokracie, vedoucích ke zkratům, výbojům, až k rozkladu mezilidských vztahů. Děj je jistě záměrně posunován tendenčními texty o zahrádkářství a jen dotváří absurdnost doby. Zároveň budeme míž možnost si vychutnat herecký koncert Rudolfa Hrušínského st. a Vlastimila Brodského.

Čtvrtým počinem bude pak 10. listopadu rozhlasová prvotina Daniely Fischerové z roku 1989 Čeho se bojí Mistr v režii Josefa Červinky (premiéra v lednu 1990). Text je zasazen do doby 2. světové války, kdy si bývalý herec, zvaný též Mistr, snaží nepřipouštět hrůzy venkovního světa. Díky svému důvtipu si vymýšlí různé kratochvíle, aby nakonec sám prokáže hrdinství, které bývá vykoupeno tím nejcenějším co máme, tedy životem. Zde předvádějí herecké kreace Vladimír Brabec a Zdena Hadrbolcová.

Určitým „symbolickým“ vyvrcholením Českého podzimu bude 17. listopadu zařazení 1. části dlouho již očekávané premiéry sedmidílného rozhlasového románu Jana Vedrala Xaver, který nás seznamuje s postavou Miroslava Mráze, hlásícího se počátkem 70. let pod jménem Xaver každé ráno z éteru se štvavými nenávistnými, stupidními  agitkami.

Jeho hlavním úkolem bylo vyčistit rozhlas od lidí, jejichž činy byly občanské postoje a činy byly pro komunisty nepřijatelné. Je zřejmé, že naše společnost je postižena traumaty, které jí přinášeli takoví Xaverové. Je proto jedině dobře, že se k takovým tématům rozhlas vrací právě 20 let po „Sametu“, kdy je cítit, že společnost na  dané výročí slyší, nebo by mohla a měla slyšet.

Jeho podobu formovaly tři významné rozhlasové osobnosti: Dr. Jindřich Heller, metodik celého systému školského rozhlasu, v jehož čele stál od roku 1936. Řídil skupinu vysílání pro mládež až do roku 1953. Dr. Josef Kolář, pedagog, graduovaný přírodovědec a především popularizátor srdcem i duší. A nadto významný rozhlasový autor, jeden z tvůrců rozhlasového pásma, který se na jeho vývoji začal podílet už jako externista v polovině třicátých let. A konečně Miloslav Disman, opět pedagog a jemný estét, který svůj život zasvětil myšlence výchovy dětí uměním.

Výhodou byla skutečnost, že tento rozhlasový odbor poměrně málo zasáhla vlna čistek a personálních výměn. Zachovala se tu značná kontinuita. Josef Kolář se sice v roce 1950 rozhodl vrátit zpět za středoškolskou katedru, ale po reorganizaci rozhlasového programu v roce 1952 se vrátil jako všeobecně uznávaná osobnost.

Na uprázdněné místo po J. Kolářovi nastoupil další středoškolský profesor, tentokrát češtinář Vladimír Kovářík. Po Kolářově návratu pracovali ve stejné redakci oba ve vzájemné shodě.

Vladimír Kovářík (1913-1982)
V roce 1938 absolvoval FF UK, v roce 1965 docent. Od roku 1946 externě spolupracoval s rozhlasem pro školy, v letech 1950-1955 zástupce hlavního redaktora vysílání pro děti a mládež. V letech 1955-1964 náměstek ředitele Čs. televize a její programový ředitel. V letech 1966-1969 pedagog, později proděkan fakulty sociálních věd a publicistiky UK.

A konečně v roce 1954 přichází pátý pedagog – dr. Ferdinand Smrčka.

Ferdinand Smrčka (1904-1988)
V roce 1927 absolvoval FF UK, profesor gymnázií v Táboře, v Praze, ve Slaném, profesor a od roku 1945 ředitel gymnázia v Praze na Žižkově. V roce 1954 nastoupil do rozhlasové redakce pro mládež, už v příštím roce se stal zástupcem hlavního redaktora a v roce 1959 hlavním redaktorem. V roce 1960 byl předsedou rehabilitační komise, která řešila případy nespravedlivých a politicky motivovaných výpovědí z let 1948-1952. V roce 1970 odešel do důchodu.

Přítomnost zkušených pedagogů ve vedení útvaru se odrážela nejen v cílevědomé programové náplni a v metodice působení na dětské (a vůbec na „mladé“) posluchače, ale i v celkové atmosféře v redakčním kolektivu, v jeho soudržnosti i v rychlém růstu mladých adeptů.

Programová práce nacházela silnou oporu i v krajských studiích, mezi něž bylo možné rozložit řadu úkolů; některé pořady se pak staly přímo jejich doménou (brněnský Paprsek). Vedoucím vysílání pro mládež v Brně byl Vladimír Simanov. V Ostravě vedl vysílání pro mládež Liboslav Tetens. V Plzni spolupracovala zejména Libuše Metličková, v Českých Budějovicích Zdeněk Pražák.

Podpora původní tvorby

Literární a dramatický program Čs. rozhlasu se v poválečném období vyznačoval snahou navázat na slibný rozvoj slovesné tvorby, zejména na výboje, jež se ve třicátých letech odvíjely v pražském, ale především v brněnském rozhlasovém studiu. Společenský zlom, který se odehrál v únoru 1948, však dolehl svými ideologickými limity i na rozhlasovou literárně-dramatickou tvorbu.

V roce 1950 byla v pražském rozhlase ustavena centrální dramaturgie, která měla rozhodující slovo v přípravě dramatických pořadů i v krajských studiích. Brnu, které mělo za sebou slavnou etapu významných výbojů, zejména ovšem v předválečných letech, byla svěřena péče o hry pro děti a mládež.

Po jistou dobu shledáváme v rozhlasovém programu i v tvůrčích záměrech ještě do jisté míry liberálnější rysy, které jakousi setrvačností přetrvávaly z předchozího období. Ještě na počátku roku 1949 deklarovalo rozhlasové vedení snahu obeslat dvěma pořady (jedním hudebně- -literárním a jedním hudebním) nově založenou mezinárodní soutěž Prix Italia. K tomu však už nedošlo. Mezitím totiž se ideová omezení rozrůstají a zahraniční produkce začíná být přijímána s nedůvěrou a odporem. Rozhlas se postupně – věren vládnoucí ideologii – zbavuje zahraničních vlivů s výjimkou jediného, a to je vliv sovětský. Ten však prozatím do našich krajů nedolehl se vší silou boje proti „formalismu a režisérismu“, který o několik let později téměř zcela zlikvidoval českou původní rozhlasovou hru. Prozatím – a to až do roku 1952 – rozhlas vehementně o původní tvorbu usiluje a vypisuje jednu soutěž za druhou: na rozhlasové hry, humoristické hry, povídky, či pouze na náměty.

Soutěže byly zpravidla úzce orientovány na budovatelská témata a motivovány snahou přimět k tvůrčím pokusům i amatéry. Jedna z nich byla vypsána na samém počátku roku 1948. „Chceme dát nejen spisovatelům, ale i všem posluchačům příležitost, aby spolutvořili rozhlasový program a pomohli nám jej obohatit novými zdroji. Do této soutěže přijímáme náměty napsané ve formě prostého vyprávění nebo povídky, a není podmínkou, aby byly napsány na stroji. (…) Tentokrát dáváme výslovně přednost příběhům, které mají vztah k budovatelské obnově republiky a k jejímu lidově demokratickému duchu.“

Podobnou cestou postupovala při získávání nových autorů z řad pracujících i literární redakce.

„Už delší dobou vysílá literární oddělení v rubrice ,Prostým perem’ verše a povídky od lidových spisovatelů. (…) I když ovšem práce vykazují různé nedostatky, i když jsou tu chyby v pojetí či v uměleckém zpracování, přece často přinášejí tyto pokusy klady, které ani spisovatel vytvořit nemůže: nová, dosud neznámá prostředí, zvláštní zážitky, úzký vztah člověka k jeho práci a lidí v práci navzájem. (…) Nedávno se skončila velká soutěž, pořádaná Svazem čs. spisovatelů, nazvaná ,Pracující do literatury’. Čs. rozhlas se nyní připojuje k této akci, která jistě potrvá dál.“

Z natáčení rozhlasové hry Přelom, u mikrofonu režisér Jiří Horčička (1952) , na fotografii dále Josef Bláha, Rudolf Deyl ml., František Černý, František Hanus.

Příliv her a námětů z tzv. pracovního prostředí a snaha přilákat k rozhlasové tvorbě nejširší masy se ovšem nezastavily u zástupců dělníků, horníků a rolníků. „Příslušníci SNB píší i rozhlasové hry. Začali psát na výzvu ministerstva vnitra k soutěži na rozhlasovou hru ze života a práce SNB. (…) Z her zaslaných do soutěže připravil dramaturg pražského rozhlasu dr. Fr. Kožík poutavé a zajímavé pásmo, které bylo vysíláno stanicí Praha II ve čtvrtek 29. září ve 21.00. Pásmo je zajímavé tím, že s rozhlasovými herci v něm účinkují sami členové SNB, kteří hrají sebe samy jako představitele hlavních úloh příslušníků SNB.“

Při hodnocení účinnosti těchto předem k nezdaru odsouzených pokusů o rozšiřování autorského zázemí byli redaktoři málokdy tak otevření jako Anna Hostomská, když psala o již zmíněné soutěži z roku 1948, jejímiž vítězi byli Vratislav Blažek a Harry Macourek: „Celkem došlo do soutěže 110 prací, z nichž pouze 32 vůbec přišlo v úvahu pro provedení, když ne cenu. (…) Devět z deseti prvních her je od autorů, kteří už pro rozhlas pracovali dříve. Tedy ani nové talenty se vlastně neobjevily, zato si však rozhlas v anonymní soutěži ověřil, že jeho spolupracovníci jsou skutečně i v anonymní soutěži nejlepší ze všech ostatních účastníků.„

Počátky vysílání

Pokusy i založení rozhlasu v Olomouci sahají už do druhé poloviny dvacátých let 20. století. Snaha o zřízení studia zesílila v roce 1936, kdy se 22. ledna uskutečnila na toto téma porada olomouckých zájemců, svolaná na podnět Městské rady hlavního města Olomouce do zasedací síně městské radnice. Rezoluce vydaná ze zasedání připomíná „mimořádně důležitý kulturní, umělecký, vědecký i hospodářský význam Olomouce jako přirozeného střediska rozsáhlého svérázného kraje s dávnou tradicí.“
Odpověď na dopis s rezolucí přišla z pražského Radiojournalu 10. března téhož roku: „V květnu t. r. zahájí provoz třetí slovenská vysílací stanice v Báňské Bystrici (…) Tím dostoupí počet našich vysílacích stanic na 7, kdežto studií máme pouze 5. Z nich 2 v zemi slovenské, 2 v zemi moravskoslezské, naproti tomu v zemi české, rozlohou daleko větší a obyvatelstvem nejpočetnější, máme pouze jediné studio v Praze, které postačuje, aby se všechny programové složky vystřídaly a účelně prováděly.“ Dopis končí zamítnutím žádosti o zřízení stálého rozhlasového studia. Olomoucká městská rada se 7. dubna proti rozhodnutí odvolala s poukazem na to, že na střední Moravě je přes sedm tisíc koncesionářů, kteří zaplatí ročně více než 800 000 Kč. Vzdor dalšímu soustředěnému úsilí se v roce 1936 vznik rozhlasového studia v Olomouci prosadit nepodařilo.

Od konce druhé světové války po založení studia

Úsilí o založení stálého rozhlasového studia v hanácké metropoli došlo naplnění až po druhé světové válce. Z 18. června 1945 pochází Memorandum ve věci zřízení rozhlasového studia v Olomouci, zaslané ministerstvu informací v Praze, v jehož úvodu se praví: „Národní výbory hanáckého kraje olomouckého žádají, aby ministerstvo informací při definitivní úpravě československého rozhlasu pamatovalo na zřízení rozhlasového studia v Olomouci.“ Memorandum podepsali zástupci národních výborů z Olomouce, Zábřehu, Prostějova, Frývaldova (dnešního Jeseníku), Litovle, Šumperka, Rýmařova a Šternberka. Zásadní pokrok v celé záležitosti lze zaznamenat 4. září 1945, kdy se v Olomouci za účasti ústředního programového ředitele Čs. rozhlasu Mirko Očadlíka uskutečnila schůze zájemců o zřízení vysílací rozhlasové stanice. Ředitel potvrdil, že předseda vlády přislíbil Olomouci vysílací stanici. Vše ovšem záleželo na získání radiových vln, které měly být rozdělovány 19. září na mezinárodní konferenci v Londýně. Konečné rozhodnutí přišlo až 19. listopadu 1945. Píše se v něm, že:

1) V Olomouci bude zřízeno rozhlasové studio, které bude kabelem propojeno se sítí československých vysílačů.
2) Studio bude zřízeno v tzv. Hamburgerově vile v Olomouci. Místní národní výbor v Olomouci provede svým nákladem architektonickou úpravu této budovy podle dispozic, které dodá stavební oddělení Čs. Rozhlasu v Praze.
3) Čs. rozhlas vybaví budovu rozhlasovětechnickým zařízením.
4) Budovu konečně upravenou vybaví místní národní výbor v Olomouci vnitřním zařízením.
5) Po úplném vybavení budovy bude zahájen provoz studia, které bude administrativně i programově přičleněno do sítě čs. rozhlasových studií jako expozitura brněnského vysílače.

Na základě protestu ředitelství Městského divadla v Olomouci proti zřízení studia v Hamburgerově vile byly jako sídlo olomouckého rozhlasu vybrány prostory bývalé kavárny Ruprecht (nyní Opera) na Masarykově (nyní Horním) náměstí v čísle 21. Po mnoha přípravách, intervencích a poradách došlo teprve 2. ledna 1947 k udělení stavebního povolení k adaptaci a přístavbě domu č.p. 433 v katastrálním území Olomouc-město. Samotná přestavba se však poté dosti vlekla. Teprve roku 1948 zaznamenala zrychlení adaptačních prací a vybavení studia technickým zařízením.

Olomoucké studio v letech 1949 – 1968

Studio začalo vysílat v neděli 9. ledna 1949. Až do poloviny října 1956 bylo sice personálně podřízeno Brnu, mělo ale svůj vlastní vysílací čas i možnost vstupu na celostátní program. Samostatné vysílání Československého rozhlasu Olomouc v rozhlase po drátě i rozhlasem bezdrátovým začalo v pondělí 15. října 1956. Rozhlasový program samostatného rozhlasového studia v Olomouci přinášel v letech 1956 – 1960 půlhodinové zpravodajské relace „Zajímavosti z Olomouckého kraje“, obsahující informace ze světa politiky, kultury a sportu. Nechyběly ani hudební pořady, koncerty i rozhlasové inscenace. Konaly se rovněž přenosy operních představení Krajského oblastního divadla v Olomouci. Ve studiu účinkovali přední olomoučtí herci, vznikl při něm rovněž Hanácký soubor písní. Natáčena byla také původní tvorba, například melodram Miloše Konvalinky a Aloise Rečky „Frývaldov 1931″ nebo pásmo veršů Aloise Rečky „Olomoucké kašny“ s hudbou Václava Kováře. U samotných začátků olomouckého rozhlasového studia v roce 1949 stál Jaroslav Kanyza, pozdější gymnaziální profesor, znalec moravské a olomoucké historie a autor historických románů. Posléze vedl studio Alois Rečka, básník a olomoucký patriot, kterého zastihly ve funkci vedoucího studia tragické události srpna 1968.

V roce 1960 došlo k reorganizaci státní správy, která přinesla redukci krajů i okresů. Olomoucké rozhlasové studio se stalo pobočným studiem krajské stanice Československého rozhlasu Ostrava. V dubnu 1960 zajeli poprvé olomoučtí rozhlasoví pracovníci do Ostravy, aby navázali styky se svými budoucími kolegy. Do té doby pracovalo v Olomouci celkem 6 redaktorů, kteří pak podle svého programového zaměření přešli do jednotlivých ostravských redakcí. Počet zaměstnanců se do roku 1968 pohyboval mezi 15 až 16. Program se orientoval především na zemědělství, tradičně dominantní oblast regionu. Olomoucké studio pořádalo samostatně estrády, které mívaly pravidelné reprízy na stanici Praha. Studio spolupracovalo s několika hanáckými autory, povídkáři a vypravěči. Velký zájem byl věnován folklóru. Významná byla rovněž oblast kulturní publicistiky, jíž se věnovali dva redaktoři. Zatímco ostravské vysílání bylo v 60. letech orientováno spíše na průmyslová a ekonomická témata, olomoucké pořady měly (především díky kontaktům s Palackého univerzitou) více kulturní a osvětový charakter. Kvalitně se vyprofilovala literární a hudební redakce. O rozvoj redakce vážné hudby se zasloužil dirigent Miloš Konvalinka (v letech 1951 – 1958 hudební redaktor v Olomouci, v letech 1960 – 1973 hudební dramaturg v Ostravě a v Olomouci), kterému se podařilo prosadit, že v olomoucké Redutě (tedy v bezprostřední blízkosti studia) Čs. rozhlas zřídil vzorové studio pro natáčení symfonické hudby. Celá řada českých hudebních skladatelů natočila premiéry svých děl právě tady.

V srpnu 1968 obstálo olomoucké rozhlasové studio ve složité situaci se ctí. Poskytovalo lidem cenné rady, informace, ale i útěchu v rozbouřené době. Zpočátku se napojovalo v přestávkách centrálního vysílání, v olomouckém okrese začalo vysílat prostřednictvím rozhlasu po drátě. Rozhlas se stal důležitým zdrojem informací z města i okresu. Informoval o pohybu okupačních vojsk v olomouckém okrese, vyzýval ke klidu, rozvaze v ulicích města i u obchodů s potravinami, kde se začaly tvořit první fronty.

22. srpna 1968 po páté hodině ranní začalo studio vysílat důležité informace o tom, jak jsou na průběh dne připraveni v pekárnách, mlékárnách, na železnici, v městské hromadné dopravě a jinde, dále zveřejňovalo výzvy ke klidu, rozvaze, hrdosti a důstojnosti, desítky rezolucí, informací o podpisových akcích a o celkové situaci ve městě. K obsazení olomouckého studia Československého rozhlasu došlo 22. srpna mezi půl sedmou a půl osmou hodinou večerní. Vysílání pod názvem „Svobodné legální vysílání Československého rozhlasu, stanoviště Dubček – Císař ABX“ začalo tentýž den po 21,15 hodin. Více k tomu dodává bývalý redaktor Lubomír Smiřický: “ (…) do studia vtrhli automatčíci, všechno prolezli a pořád hledali kde radiouzjol? My jsme stále tvrdili, že zděs radiouzjol nět, že ale odkud se vysílá, to že v podstatě nevíme. Potom velitel rozestavil vojáky do všech místnosti, například k vypnutému mikrofonu a k režijnímu pultu. Ještě ale než dorazila ta horda, stačil Oskar (Dvořák) donést do auta na dvoře za Operou magnetofon Nagru s mikrofonem, což bylo naše celé pozdější zařízení.“ Zpravodajské stanoviště Dubček – Císař ABX mnohokrát měnilo místo. Až do konce jeho vysílání okupanti nepřišli na složitý podzemní kabelový systém, jímž se relace dostávaly do rozhlasu po drátě. V dalších dnech začala jeho program přebírat i litovelská vojenská vysílačka Ječmínek, která mohla vysílat do celé Evropy. Ječmínek vysílal také v ruštině provolání k okupačním vojákům. Svobodný rozhlas zahájil „štafetové vysílání“ z improvizovaných studií ve všech krajích republiky: signál se zachycoval a posílal po vlnách či po telefonních linkách dál. Vysílání „Svobodného legálního vysílání Československého rozhlasu ze stanoviště Dubček – Císař ABX“ se ozvalo ještě ve středu 28. srpna 1968 po 10,15 hodin.

Normalizace

Při normalizačních čistkách musela po roce 1968 většina pracovníků olomouckého rozhlasového studia ze svých funkcí odejít. Roku 1972 zůstalo v Olomouci z původní dvacítky lidí pouhých pět, z toho jen jeden redaktor. Později se sice personál rozšířil na osm, ale studio už zdaleka nedosáhlo své někdejší slávy a autority. Vyráběly se v něm převážně hudební a literární pořady pro mateřskou stanici, kterou byl Československý rozhlas Ostrava. I v této době ovšem zůstalo v Olomouci dostatečné množství programového a technického zázemí, jehož bylo možno využít při obnovení samostatného vysílání na počátku 90. let.

Novodobá historie

Novou kapitolu začalo psát olomouckého rozhlasové studio po Sametové revoluci roku 1989. O jeho znovuobnovení se významnou měrou zasadil původní profesí kontrabasista, dlouholetý člen Moravské filharmonie Olomouc a od roku 1986 redaktor a dramaturg pro vážnou hudbu Stanislav Červenka.

Dne 15. listopadu 1993 schválila Rada Českého rozhlasu zřízení Regionálního studia Českého rozhlasu v Olomouci, a to k 1. prosinci 1993. K témuž datu pověřila vedením Českého rozhlasu Olomouc Stanislava Červenku, který vzpomíná: „Zbývalo už jen necelého půldruhého měsíce do zahájení vysílání. Provedli jsme protokolární delimitaci od Ostravy s převzetím všech osob, činností, materiálů a prostředků a vykonali nutné technické přípravy včetně nasměrování linek, převzetí vysílačů a úpravy vysílacího pracoviště.“

V pondělí 3. ledna 1994 ve 13,00 hodin začalo novodobé vysílání Českého rozhlasu Olomouc.

Na jaře téhož roku byla opět zřízena slovesná redakce. Jejím dramaturgem se stal Jan Sulovský (1955), režisérem byl Vladimír Týřl (1922 – 1997). Slovesná redakce společně s hudební redakcí, kterou vede Antonín Schindler, navázaly na zpřetrhanou tradici a začaly ji znovu rozvíjet. Vyprázdněná fonotéka se tak začala pozvolna zaplňovat novými pořady: dokumenty, četbami, dramatizacemi, rozhlasovými hrami.

Pod mnoha z nich je podepsán dramaturg, režisér a pedagog Michal Bureš (1976), absolvent rozhlasové a televizní specializace na brněnské JAMU, žák Prof. Antonína Přidala. V současné době je Český rozhlas Olomouc uměleckou dílnou, kam jezdí natáčet nejrůznější tvůrčí osobnosti (Miroslav Buriánek, Antonín Přidal, Ladislav Lakomý, Igor Bareš, Jan Fišar, Miloslav Mejzlík, Filip Čapka) i mladí adepti rozhlasového umění. Je to zejména díky otevřenému přístupu, zápalu, nadšení všech zúčastněných a rovněž díky podpoře absolventa pražské DAMU a ředitele Českého rozhlasu Olomouc Pavla Hekely.

Pavel Hekela vystřídal Stanislava Červenku ve funkci ředitele Českého rozhlasu Olomouc 1. ledna 2000 a dosáhl toho, že Český rozhlas Olomouc má dnes 50 zaměstnanců a bezmála 50 externích spolupracovníků, kteří připravují 17 hodin samostatného vysílání a podílejí se na dalších 7 hodinách společného vysílání s ostatními regionálními stanicemi Českého rozhlasu. Hudební a literárně-dramatické pořady Český rozhlas Olomouc připravuje pro své vysílání i pro vysílání ČRo2-Praha a ČRo3-Vltava.

Český rozhlas Olomouc dnes denně naladí 120 tisíc posluchačů nejen v Olomouckém kraji.
Prostřednictvím internetu je jeho vysílání dosažitelné po celém světě.
Velkou oblibu si získal také bohatý zvukový archiv http://www.rozhlas.cz/olomouc/audio

Divadelní rampa a rozhlasový mikrofon mají vděčné diváky a posluchače. Co kultura kulturou stojí, můžeme sledovat historii divadla jako významného tlumočníka kulturního projevu a mezi prvními rozhlasovými pořady byly právě divadelní hry. Mezi prvními spolupracovníky vznikajícího rozhlasu stáli divadelníci. U nás to byl na př. herec Adolf Dobrovolný, první hlasatel a recitátor, na prvních představeních her a scén v rozhlasu pracoval jako režisér Jaroslav Kvapil, v Brně začínal divadelní režisér Šimáček s představeními divadelních her v rozhlasu, od divadla přišel k rozhlasu Josef Bezdíček, který potom vytvořil a rozvinul vlastní rozhlasovou režijní práci atd. Poměr divadla a rozhlasu, který z počátku snad tu a tam narážel na nedorozumění, se časem ustálil v plodné spolupráci. Ba můžeme konstatovat dnes, že už dávno není rozhlas jenom elementem přejímajícím, nýbrž také dávajícím.
Na kterých programových polích se stýká rozhlas s divadlem?

Arciť nejvíce v dramatickém programu, ale i jinde. Především zpravodajsky. Můžeme dnes říci, že rozhlas je podporou divadel. Nejenom tím, že pravidelně oznamuje divadelní repertoár, ale víc. V kulturní hlídce rozhlasu dostává posluchač pravidelně referáty o významných premiérách den po představení. A nejen to. Už před představením přináší kulturní hlídka velmi často ukázky z her a propaguje tak už samu premiéru.

Děje se tak — s válečnou přestávkou — po řadu let a lze říci, že to je činnost, kterou posluchači po zásluze ocenili.
Vedle toho nalézáme i v ostatním programu rozhlasovém thema divadelní častěji, než by se na první pohled zdálo. Jsou to přednášky o divadlech, rozhovory s divadelníky, přednášky a vyprávění herců.. Na př. nová kniha Růženy Naskové vznikla z valné části právě z textů, které tato vynikající herečka, jako jedna z oblíbených řečníků našeho rozhlasu, v rozhlase pronesla. Rozhlas ve svých reportážích a rozhovorech už častěji zavedl posluchače do divadelního zákulisí, aniž při tom rušil kouzlo divadla.
Ovšem podstatnější už jsou ony části programu rozhlasového, kdy se divadlo samo ocitá před mikrofonem. Byl to z počátku ten nejjednodušší případ. Rozhlasový mikrofon se odstěhoval na divadelní rampu a rozhlas vysílal celé představení — totiž jeho akustickou část. Hned tehdy poznali rozhlasoví pracovníci jisté nevýhody tohoto pracovního postupu. Rozhodně spíš ho lze použíti při opeře než při činohře, vždyť nechybělo posluchačů, kteří dávali přednost soustředěnému poslechu opery u amplionu, aniž byli rozptylováni visuální částí představení.

Tohoto přenosu z divadel se často používalo a dodnes používá. Z divadel vysílala Francie, na př. z Odeonu, od Battyho, Dullina, Pitojeva atd., z divadel často vysílá na př. Rusko; u nás, až na řídké výjimky, byl tento způsob práce v rozhlasu dávno opuštěn. To není jenom zásadní otázka, to souvisí, jak je zejména na francouzském případu vidět, se samou divadelní kulturou. Tam, kde převažuje stránka jazyková, tam lze představení nejsnáz přednášet rozhlasem. Naše představení, v nichž je důležitý prvek visuální, to, co je vidět, se k tomuto způsobu práce už hodí méně. Také forma jevištního projevu je u nás vyhraněna tak, že se liší podstatně od projevu rozhlasového. I to brání přenosu činoher.

Dnes se tedy díváme na přenos činoher jako na záležitost reportážní a propagační. I v tom případě dává dnes rozhlas přednost výňatkům, komentovaným v rozhlasu, anebo dokonce přímo v rozhlasu prováděným. Má to své výhody, které jsou nasnadě. Jsou to především výhody technické, pohodlnější a snadnější organisace představeni před mikrofonem atd.

Vypravuje se, že kdysi — bylo to při rozhlasovém představení Gogolovy „Ženitby“ — chtěl režisér Karel Hugo Hilar dát dopravit do studia kulisy z divadla. Lidé, kteří se nezamýšlejí nad rozhlasovými problémy, považovali to za anekdotu, obrazící Hilarovu posedlost divadlem. Ale troufáme si tvrdit, že to nebyl nápad špatný, že na něm Hilar vlastně demonstroval, jak je důležité pro herce prostředí, ve kterém hraje, a to i v tom případě, že to prostředí není vidět. Potvrdil to mnohem později francouzský pokus, při kterém dramatisace kteréhosi románu Pierra Lottiho byla natočena přímo v Bretani, na místech, kde se odehrává. I toto poučení.z divadla rozhlas využil; vidíme to především v uplatnění práce reportážní.

Podstatnou složkou dramatického pořadu rozhlasového jsou divadelní hry, provozované před mikrofonem. Tato složka programová u různých rozhlasů kolísá rozsahem. Ale lze říci, že všechny rozhlasy světa hraji divadelní klasiky a některé i divadelní hry současné. Anglický rozhlas přirozeně provozuje především Shakespeara a Shawa, Francouzové hrají často konversační hry atd. Ú nás jsme se, zvláště dříve, setkávali s mnoha divadelními hrami a v historii našeho rozhlasu a našeho divadelnictví nelze přehlédnout práci, kterou rozhlas vykonal pro specificky český útvar dramatického melodramatu. Vrchlického-Fibichova „Hippodamie“ nebo Zeyerova – Sukova hra „Radúz a Mahulena“, či „Pod jabloní“; to jsou dnes vlastně repertoární hry rozhlasu, základ jeho kmenového repertoáru.

Divadelní hry před mikrofonem arciť vyžadují úpravy.
Vznikly tím velmi často útvary zajímavé a rozhlasově účinné, které pomáhaly vytvářet představu o tom, co je v rozhlasu možné. Vzpomeňme tu někdejších Bezdíčkových úprav a provedení Aristofanova „Míru“, nebo Mussetovy komedie „Se srdcem divno hrát“, kterážto provedení jsou základním kamenem rozhlasové hry – ačkoliv jsou texty divadelní, byly přepracovány a hrány tak, jak jenom právě si to může dovolit rozhlas, a tím ukázaly cestu rozhlasové hře.

Vedle divadelních her se v rozhlasu rozvíjela, zvlášť u nás a ve Francii, samostatná rozhlasová hra, dramatický útvar, počítající s možnostmi rozhlasové techniky.

Není nezajímavo sledovat, jak jedno z období rozhlasové hry mělo vliv na představení divadelní. Vliv ten se projevil především ve scénické hudbě. Miroslav Ponc, jeden z našich nejlepších komponistů scénické hudby, vypracoval především úlohu hudební, složky rozhlasových her. Jeho způsob práce se potom přenesl do práce divadelní a měl vliv j na celou řadu představení. Ostatně nesmíme zapomínat ani na to, že první premiérou Burianova D 34 byla hra Ericha Kästnera „Život za našich dnů“, a to bylo právě rozhlasové pásmo — rozhlasová hra, jak ji tenkrát viděli rozhlasoví pracovníci. Byly i rozhlasové hry, které autory samými byly později přepracovány pro divadlo. Uvedeme tu Götzovy „Soupeře“ a Lomova „Karla IV.“ Vliv rozhlasové dramaturgie bychom patrně objevili také u filmu, nejen v cizině, ale i u nás. „Humoreska“, „Rozina sebranec“, „Filosofská historie“, „Babička“, „Advokát chudých“, „Pro kamaráda“ — to byly nejprve velké úspěchy rozhlasové dramaturgie.

Nesmíme ovšem přehlížet důležitou funkci „divadla v rozhlase“. .Je to propagace divadla, nebo lépe řečeno dramatu. Provedení rozhlasovému jsou k disposici nejlepší pražští herci. Stává se tak vzorem venkovské divadelní práci, a kdybychom podrobně zkoumali repertoár našeho ochotnictva, jistě bychom tu našli dobrý a užitečný vliv, který rozhlas měl na jejich práci. Nesmíme tuto činnost rozhlasu přehlížet. A tím se ocitáme u složky provedení. V rozhlase pracují herci divadelní. Setkávají se tu s novou technikou práce, která namnoze prohloubila jejich jevištní výraz, i když někteří se cítí doma především na jevišti. Je také zásluhou rozhlasu, že dávno před veřejnými recitačními večery oživil a pěstoval recitaci a prohloubil tím smysl pro básnické slovo. Není to jenom u nás, je tornu tak i v cizích rozhlasech, víme na př. o amerických filmových hercích, že se účastní práce v rozhlase; v Hollywoodu na př. úzce pracoval rozhlas ve spojení s divadlem filmových herců a pod.

Vztah mezi divadlem a rozhlasem je tedy vztahem vzájemné spolupráce. Dnes obě strany dávají i přijímají. Neboť jedno si musíme uvědomit. Že základem jak rozhlasové hry tak i divadelního představení je drama a herec a že divadelní projev
v jakékoliv formě je projevem věčným.